Wiener Festwochen: Diamante

Mai 12, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Als Voyeur in anderer Leute Lebenswelten

Bild: © Annette Hauschild, Ruhrtriennale 2018. Ein Auftragswerk von Ruhrtriennale Koproduktion Wiener Festwochen, Grand Theatre Groningen, Berliner Festspiele / Immersion.

Werksiedlungen gab’s auch hierzulande, in Wiedenbrunn von den Krupps für ihre Berndorf-Arbeiter aufgezogen, in Kaprun, in Altach, in Hard, die berühmteste, in Mannersdorf, hat kein geringerer als Roland Rainer konzipiert. Werksiedlungen sind Städte, die Unternehmen für ihre Untergebenen errichten. Google und Facebook schufen zum Beispiel idyllische Fleckchen für ihre Tüftler und Denker, die so selbst im Privaten greifbar sind, Tag und Nacht Tür an Tür mit den Chefs.

Um solcherart die Produktion und damit den Profit zu steigern. Und weil man nun alles teilt, von Gratisfahrrädern übers Gemeinschaftsschwimmbad bis zur Bio-Nahrung, besonders perfide war einst Krupp in Essen, wo die Wohnkolonie sowohl an die werkseigene Gas- als auch Wasserleitung angebunden war, und ein Teil des Lohns in Lebensmittelscheinen zur alleinigen Einlösung beim Krupp-Krämer ausbezahlt wurde, wird der Paradiesgarten schnell zum Sektenhort. Auf Absplitterung von folgt Angst vor der Außenwelt, folgt die Abschottung – there we are: Gated Communitys. Ein gerade aus den beiden Amerikas nach Europa kommender Trend (siehe dazu auch die Filmrezension zu Lukas Valenta Rinners „Die Liebhaberin“: www.mottingers-meinung.at/?p=25785).

In eine solche führen nun der argentinische Regisseur Mariano Pensotti und seine Kompanie Grupo Marea bei der ersten diesjährigen Festwochen-Produktion „Diamante“. In der riesigen Halle der Erste Bank Arena in der Donaustadt, der 22. Bezirk dies Jahr ja ein Festwochen-Schwerpunkt mit zahlreichen Projekten, hat sich Pensotti von Bühnen- und Kostümbildnerin Mariana Tirantte diese Dschungelstadt aufbauen lassen, zehn Häuschen und ein Auto, die Zuschauer bewegen sich dazwischen, von Spielort zu Spielort, beobachten durch Schaufenster, wie Darstellerinnen und Darsteller agieren, der oberste Teil der Glasfronten jeweils der Platz für Übertitel mittels derer erklärt wird, was zu sehen ist. Ein Erzähler geleitet das Publikum zusätzlich von Station zu Station.

Bild: © Nurith Wagner-Strauss. Ein Auftragswerk von Ruhrtriennale Koproduktion Wiener Festwochen, Grand Theatre Groningen, Berliner Festspiele / Immersion.

Bild: © Nurith Wagner-Strauss. Ein Auftragswerk von Ruhrtriennale Koproduktion Wiener Festwochen, Grand Theatre Groningen, Berliner Festspiele / Immersion.

Drei Mal durchläuft man den Kreislauf der elf Geschichten à acht Minuten, in Sommer, Herbst und Winter wird man zum Voyeur in anderer Leute Lebenswelten, die Reihenfolge des theatralen Spaziergangs dabei beliebig. So fiktiv die einzelnen Geschichten, von denen Pensotti berichtet, so wahr die ganze Geschichte. Diamante wurde 1836 von der Bergbau- gesellschaft Goodwind im Norden Argentiniens gegründet, zählt heute etwa 20.000 Einwohner, und war zunächst ein kapitalistisches Utopia mit dem Ziel, durch Zivilisierung der Region einen strategischen Zugang zu den reichen Erdölvorkommen zu schaffen.

Der deutschstämmige Goodwind-Eigentümer Emil Hügel ließ die südschwedische Ferienpittoreske seiner Kindheit nachbauen, die ersten Siedler kamen wie er überwiegend aus Deutschland, doch schon bald gab der Gründer seiner Stadt strenge Regeln: Anstelle des örtlichen Spanisch wurden Deutsch und Englisch gesprochen, die Kirchen waren protestantisch, Alkohol wurde nur abends verkauft, alle mussten jeden Morgen gemeinsam Sport machen, jeder musste ein Musikinstrument beherrschen … In diese Tatsachen platziert Pensotti seine ans Fernsehformat Telenovela angelehnten Minidramen.

In ihren skandinavischen Holzhäuschen, eingebettet in ihre sozialen Privilegien, erspäht man die Menschen beim Tanzen und Lieben, sieht, wie Beziehungen entstehen, zerbrechen, wie betrogen, die Flucht gewagt und trotz allem gehofft wird. Eine leitende Angestellte des Konzerns kandidiert für das Gouverneursamt, der Betriebsrat wird ihr linker Gegenkandidat. In das Haus einer Rechtsanwaltsfamilie, die für das Unternehmen arbeitet, wird eingebrochen. Der Gewerkschafter wird beschuldigt, den Einbruch organisiert zu haben, in Wirklichkeit war es der Wahlkampfmanager seiner politischen Rivalin – und verhaftet. Die rechte Kandidatin gewinnt die Wahl, doch die Firma fusioniert plötzlich und ohne ihr Wissen, es gibt Entlassungen, später geht das Werk bankrott.

Diamante, die zukunftsträchtige Mustersiedlung, hat sich in ihr schlimmstes Gegenteil verkehrt, mit jedem Akt werden die Charaktere verunsicherter, steigt die Sorge um Sicherheit und Wohlstand, werden die Verhältnisse chaotischer, die Menschen verrohter und gewaltbereiter: Sekten, Gangs, Milizen bestimmen bald die Stadt – die schließlich, wie zynisch ist das denn!, zum Themenpark wird, in dem die verbliebenen Einwohner sich selbst nur noch spielen. Auch das reale Diamante hat sich in die Region, in der es errichtet wurde, nie integriert; im Gegenteil, man lebt in Furcht vor den Nachbarn, denn der Lebensstandard der Stadt steht in krassem Widerspruch zur Armut der umliegenden Dörfer.

Bild: © Nurith Wagner-Strauss. Ein Auftragswerk von Ruhrtriennale Koproduktion Wiener Festwochen, Grand Theatre Groningen, Berliner Festspiele / Immersion.

So überwältigend ausufernd die einzelnen Ebenen dieses Live-Epos, so klar die Grundaussage. Pensotti zeigt auf, wie sich ein Innen zum Außen verhält, heißt: wie Privates von Politik, diese von der Wirtschaft gegängelt wird. Er zeigt ein System, das das Individuum als kalkulierbar und sich ergo als ihm nicht mehr verpflichtet betrachtet, zeigt subtil die seelischen und zwischenmenschlichen Folgen von permanentem Erfolgsdruck zwecks Effizienzsteigerung und Gewinnmaximierung.

Er arbeitet sich an den Themen Kolonialismus und Neoliberalismus und dem Outsourcing von Arbeit in Billiglohnländer ebenso ab, wie an der Festungsmentalität derer, und hier trifft er den Nerv der europäischen Gegenwart, die um den Erhalt ihres Hab und Guts bangen. Dies bevorzugt verbrämt im Begriff der Erhaltung der eigenen Kultur. „Diamante“ ist ein fünfeinhalbstündiges Immersivspektakel, anstrengend, aber da dramaturgisch ausgetüftelt durchwegs spannend. Ergreifende Geschichten, perfekte Performance, tolles Setting, großartiges Theater. Die Wiener Festwochen 2019 beginnen mit einem Höhepunkt.

Video: www.youtube.com/watch?v=XoCE2Rvtt24           www.festwochen.at

  1. 5. 2019

Die Geliebte des Teufels

April 14, 2016 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Selig verzerrte Sexfratzen in der Höllenglut der Liebe

Die Stars des nazideutschen Films: Tatiana Pauhofová als Lída Baarová und Gedeon Burkhard als Gustav Fröhlich Bild: © Thimfilm

Die Stars des nazideutschen Films: Tatiana Pauhofová als karrierenotgeile Lída Baarová und Gedeon Burkhard als standhafter Gustav Fröhlich. Bild: © Thimfilm

Das Beste zu Beginn: „Die Geliebte des Teufels“, tschechisch-slowakische Filmproduktion von Filip Renč und ab 15. April in den Kinos, ist ein Fest für Schauspieler. Ihnen gilt die Aufmerksamkeit des Regisseurs, sie hat er ins schönste Licht gerückt und wunderbar sorgfältig inszeniert. Tatiana Pauhofová ist eine Leinwandentdeckung, Karl Markovics eine Sensation, Gedeon Burkhard so klipp und klar wie sonst selten, Pavel Kříž ein einwandfreier Adolf Hitler. Der Rest ist … ästhetisches Hakenschlagen.

Renč und sein Drehbuchautor Ivan Hubač nacherzählen eine wahre Geschichte, die in Tschechien und der Slowakei so gut wie jeder kennt, was ihrem Film dort bereits mehr als eine halbe Million Kinobesucher eingebracht hat: Lída Baarová, so auch der schlichte Original-, statt des reißerischen deutschsprachigen Titels, Prager Filmschauspielerin, die zum Ufa-Star avancierte, war eine Geliebte, angeblich die Joseph Goebbels. Eine Bezeichnung, die sie in späteren Interviews mal akzeptierte, mal von sich wies; die Beziehung zwischen Verlangen und Verhängnis, brachte sie ihr bald Berufsverbot ein – Madga Goebbels intervenierte beim „Führer“ persönlich – und führte schließlich zur Inhaftierung und beinah Hinrichtung durch die Kommunisten. Das Filmfestival Crossing Europe widmet seinen diesjährigen Tribute der tschechischen Dokumentarfilmerin Helena Třeštíková. Sie wird in Linz ein letztes Originalinterview mit der Baarová zeigen (mehr: www.mottingers-meinung.at/?p=18752).

Im berühmten Film „Barcarole“ von Gerhard Lamprecht 1935 stand Baarová vor der Kamera, und 1937 in der „Fledermaus“ von Paul Verhoeven, beide Dreharbeiten kommen bei Renč vor, alles vor der Zeit der „Gefährdung der Tschechischen Republik durch das Deutsche Reich“, so der Passus aus den Verhörprotokollen, und auch die Rehabilitierung vom Vorwurf der Kollaboration ist ein – zu kurzer – Teil der Handlung. Da ist Baarovás Familie längst zerstört, der Vater beinamputiert, die Mutter bei einer Befragung am Herzinfarkt gestorben, die Schwester durch Selbstmord, und der abgehalfterte Publikumsliebling zieht weiter zu einem Set in Italien. Man fragt sich, ob Renč den thematisch interessantesten aller möglichen Baarová-Filme realisiert hat.

Eine kurze Affäre, dann ein Karriereschritt Richtung Goebbels: Tatiana Pauhofová und Gedeon Burkhard Bild: © Thimfilm

Erst eine kurze Affäre, dann ein Karriereschritt Richtung Goebbels: Tatiana Pauhofová und Gedeon Burkhard. Bild: © Thimfilm

Der Reichspropagandaminister als Familienvater und Liebhaber: Tatiana Pauhofová und Karl Markovics Bild: © Thimfilm

Der Reichspropagandaminister als Familienvater und Liebhaber: Tatiana Pauhofová und Karl Markovics. Bild: © Thimfilm

Er fokussiert nämlich fast ausschließlich auf die Zeit mit Goebbels. Den spielt Karl Markovics herausragend gut. Wo andere Schauspieler der Versuchung erlegen sind, einen hinkenden, schnarrenden Dämon zu zeigen, gestaltet er, wie er im Gespräch mit mottingers-meinung.at sagt, ein „armes Wurschtl“, einen verliebten Narren, der seine Karriere geopfert hätte, wäre er von Hitler nicht zurückgepfiffen worden. Worauf der „Teufel“ weint und die Geliebte tobt. Alles, was den Architekten des Dritten Reiches in den Köpfen der Zuschauer ausmacht, die Sprache, der Gang, die Gesten, deutet Markovics nur an. Er ist ein verschmitzter Liebhaber und ein liebevoller Familienvater, und wird unter „Sieg Heil!“-Rufen anlässlich einer Rede plötzlich doch wieder gefährlich und bedrohlich und zum Machtmenschen und Manipulator der Massen.

Tatiana Pauhofová gestaltet Lída Baarová zwischen halb zog er sie, halb sank sie hin, zwischen Karrieregeilheit und der für den Mann. Wer würde sich nicht geschmeichelt fühlen, wenn der mächtigste Politiker seiner Welt … und andererseits, wer sagt zu diesem Nein. „Ich denke oft an Sie“, sagt Markovics‘ Goebbels zu Lída und auf Pauhofovás Gesicht zeigt sich ihre Frage: War das Kompliment oder Drohung?

Es ist ihnen anzusehen, wie die Chemie zwischen den beiden Darstellern offensichtlich stimmte. Wie die zum dritten im Bunde, bald drittes Rad am Wagen, Gedeon Burkhard als Gustav Fröhlich. Burkhard macht aus dem charmanten Filmschönling mit jüdischer Frau in London eine Art Widerständler, der Hilter mit „Habe die Ehre“ grüßt, eine ehrliche, als er die Baarová an Goebbels abtreten muss, auch ehrlich eifersüchtige Haut in diesem Geschäft der Illusionen. Wie weit das stimmen mag, ist künstlerische Freiheit, schade ist jedenfalls, dass Renč auf die Ohrfeige verzichtet, die der Schauspieler dem „Bock von Babelsberg“ gerüchtweise gegeben haben soll. Selten noch sah man Burkhard so prägnant und präzise agieren. Pavel Kříž als Hitler hat sich wie Markovics jeglichen Ausflug in die Karikatur verboten, er ist ein stiller, in sich gekehrter „Führer“, Simona Stašová eine bis zur Lächerlichkeit ehrgeizige Eislauf-Mutti, die den ihr verwehrten Traum nun via Tochter auslebt, Martin Huba ein ob der Ereignisse sorgenvoller, skeptischer Vater.

Kameramann Petr Hojda fand für „Die Geliebte des Teufels“ Bilder wie für ein Hochglanzmelodram, die Optik ist den Produkten der damaligen Ufa-Ära angepasst, ein Lack, den Regisseur Renč durch ein paar gewagte bis allzu gewagte Einfälle zerkratzen will. So schafft er einige witzige Szenen zwischen Komödie und Satire, wenn Lída wie Elisa Doolittle mit Flaschenkorken im Mund die korrekte deutsche Aussprache übt, oder beim Vorsingen von „Warum ist es am Rhein so schön?“ der rechte Arm dr.-seltsam-artig  zum Deutschen Gruß in die Höhe fährt. Überblendungen zeigen die Verblendung. Aus einem Berlin mit Weltstadtflair wird ein nationalsozialistisches Engstirnigkeitskaff.

Teetrinken mit Adolf Hitler: Tatiana Pauhofová und Pavel Kříž Bild: © Thimfilm

Teetrinken mit Adolf Hitler: Tatiana Pauhofová und Pavel Kříž. Bild: © Thimfilm

Und über allem wabert Wagner. Witzig beim Tee mit Adolf Hitler, der mit der schönen Frau nicht zu sprechen vermag, und deshalb lieber das Grammophon ankurbelt, und vor dem Schreibtisch wacht brav Blondi, geschmacksverwirrt in der Reichsprogromnacht, durch die Baarová in einer Limousine kutschiert wird, unangetastet vom plündernden und mordenden Mob, so simpel wie Jesus übers Wasser geht.

Einfach nur noch seltsam in einer Sexszene mit Goebbels, als die von der Leidenschaft selig verzerrten Gesichter zwischen den Flammen des Kaminfeuers erscheinen. Der Walküren- als Höllenritt sozusagen. Sagt der Goebbels zur Baarová: Ist es so heiß hier oder bin ich das? Das muss man mögen …

Ebenso wie den Rahmen zur Erzählung. Renč schuf mit Zdenka Procházková–Hartmann eine Interviewsituation in Salzburg im Jahr 2000. Da kommt eine jüdische Journalistin zur alten Diva und verlangt Auskunft und Rechtfertigung. Procházková–Hartmann, bekannt als Oma Putz, gestaltet das unsympathische Alter Ego zur jungen Lída der Spielszenen. Bei Unmengen Rotwein schildert sie sich in Glanz und Gloria und wie Liebe blind sein will und sowieso immer jenseits von Gut und Böse sein muss. „Vielleicht war diese Unterhaltung eine meiner letzten herausragenden Rollen“, sagt sie zum Ende. Und das ist sie. Doch wie sinnhaft ist dieses nachgemachte Aufzeigen, wenn Material mit der echten Lída Baarová offenbar nicht zur Verfügung stand? Anders als beispielsweise in „Der Untergang“, wo die wirkliche Traudl Junge zu Wort kommt. Diesen gequält bemühten Überbau hätte man sich besser geschenkt. Eigentlich geht so was überhaupt nicht. Es ist Unsinn.

Am Ende fährt die abgehauste, zugemüllte Wohnung der Baarová zurück und sie sitzt im Halbdunkel und herein kommt der tote Goebbels in Blütenweiß, um sie mit sich zu nehmen. Also, wenn sonst nix, das will was sagen: Im ewigen Inferno ist immer ein Zimmer frei, drum passe besser auf, mit wem du dich ins Bett legst … Finster und aus. Wie gesagt: ästhetisches Hakenschlagen.

Karl Markovics im Gespräch: www.mottingers-meinung.at/?p=18551

www.lidabaarovafilm.cz

Trailer in deutscher Sprache: www.youtube.com/watch?v=mSTJ5CXmu44

Wien, 14. 4. 2016

Karl Markovics spielt Joseph Goebbels – ein Gespräch

April 5, 2016 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Im tschechischen Film „Die Geliebte des Teufels“

Karl Markovics. Bild: © Thimfilm

Filmfan in der Führerloge: Karl Markovics als Joseph Goebels. Bild: © Thimfilm

Diese Rolle hat Schauspieler schon korrumpiert, darstellerisch Vollgas zu geben und sie bis an die Grenze zur Karikatur zu gestalten. Nicht so Karl Markovics. Er spielt im tschechisch-slowakischen Film „Die Geliebte des Teufels“ den Joseph Goebbels. Und zwar wohltemperiert. Alles, was den Propagandaminister des Dritten Reichs ausmacht, die Sprache, der Gang, die Gesten, wird von Markovics nur höchst subtil angedeutet.

Das ist eine brillante Art an diese schwierige Aufgabe heranzugehen, und Markovics macht sich damit gleichsam zum Dreh- und Angelpunkt des Films von Filip Renč. In diesem geht es um den Filmstar Lída Baarová, die, so sagt man, Goebbels große Liebe war, jedenfalls mit ihm eine Affäre hatte. In Tschechien und der Slowakei kennt diese Geschichte jeder; mehr als 500.000 Kinobesucher haben dort „Die Geliebte des Teufels“ bereits gesehen. In Österreich läuft der Film am 15. April an. Karl Markovics im Gespräch über Verführbarkeit und die ethische Verantwortung von Künstlern, und warum er sich wohl nicht mit den Nazis ins Bett gelegt hätte:

MM: Mit welcher Anforderung an sich selbst geht man an die Gestaltung der Rolle Joseph Goebbels heran?

Karl Markovics: Bei historisch bekannten Figuren ist es immer eine Gratwanderung zwischen dem Erfüllen einer Ähnlichkeitserwartung und dem Behalten einer interpretatorischen Freiheit, ohne die mich eine Rolle nicht interessiert. Denn eine perfekte Kopie zu gestalten, ein Anspruch, den man ohnedies nicht erfüllen könnte, das mochte ich in meinem Beruf noch nie. Bei Goebbels fand ich die Möglichkeit reizvoll, eine Figur, die man in ihrer Außenwirkung so gut zu kennen glaubt, weil sie auch so gut dokumentiert ist, es gibt ja diverse Aufnahmen, Bild- und Tonmaterial, so dass jeder das Gefühl hat, er weiß was über den „dämonischen Verführer“, durch diese Geschichte in einer Umgebung zu zeigen, wo er nicht dokumentiert ist.

MM: Nämlich?

Markovics: Hinter den geschlossenen Türen seines Büros, zu Hause mit seiner Frau, in einem Liebesnest, unbelauscht und unbeobachtet. Ich versuchte Goebbels „privat“ zu sein, auf sich, auf seine Liebe zurückgeworfen. Denn es war Liebe, wenn Lída Baarová nur eine weitere Affäre gewesen wäre, hätt’s mich nicht interessiert. Aber in diese Frau, die Tatiana Pauhofová ganz großartig spielt, war er schwer verliebt, bei ihr war er ein Opfer, ein Opfer seiner eigenen Gefühle. Er war Sklave und nicht Sklaventreiber. Er war erbärmlich und jämmerlich und schwach und unglücklich und kindisch. Und all das wollte ich zeigen an einem Menschen, den wir nur gefährlich, dämonisch, „stark“ und böse kennen. Und plötzlich ist er ein armes Wurschtl. Für mich war das eine große Chance, denn genau da konnte ich Zwischentöne spielen. Den offiziellen Goebbels, den kennt man, den brauchte ich nicht zeigen, den haben viele Kollegen vor mir schon gespielt.

MM: Wiewohl der im Film auch vorkommt.

Markovics: Jaja, das waren die schwierigeren Drehtage. Einer Figur wie Joseph Goebbels nähert man sich als Schauspieler ja nicht leichten Herzens. Diese Szenen, beispielsweise mit Pavel Kříž als Adolf Hitler, waren für mich menschlich nicht einfach. Da kann man sich nur auf eine abstrahierendere Ebene zurückziehen …

MM: Es gibt zwei Schlüsselszenen: Eine Teestunde, bei der er mit seiner Frau Magda und Lída eine Menage à trois einzufädeln versucht, also der Manipulator ist, und ein Ausflug an den Wannseestrand, wo er wegen seines körperlichen Gebrechens im Sand stürzt. Da ist er fast schon berührend.

Markovics: Das sind genau die zwei Punkte, zwischen denen sich die Figur bewegt – Machtmensch und “Mensch”. Die Tee-Episode ist in dieser Form nicht belegt, aber sehr wohl, dass Magda die Lída Baarová zu sich eingeladen hat. Dass sie sagte, sie will keinen offiziellen Skandal, sie will da jetzt keine große Geschichte draus machen, das einzige, das wichtig ist, wäre, dass Baarová nicht schwanger wird. Denn das wäre dann „offiziell“ ein Skandal. Das Drehbuch ist also sehr gut recherchiert, die Geschichten darin belegt, umgesetzt natürlich mit einer künstlerischen Freiheit. Genau das hat mich schon beim Lesen angesprochen, wie Autor Ivan Hubač Goebbels Entwicklung von der Offensive in die Defensive zeigt, bis zur Niederlage am Schluss. Er hat alles aufgegeben und geopfert für die größte Liebe seines Lebens: Adolf Hitler. Zu dem Preis, dass er unglücklich wurde.

Karl Markovics. Bild: © Thimfilm

Goebbels „privat“ mit seinen Kindern … Bild: © Thimfilm

Tatiana Pauhofová und Karl Markovics. Bild: © Thimfilm

… und  mit Tatiana Pauhofová als Lida. Bild: © Thimfilm

MM: Erklären Sie mir als Frau Joseph Goebbels den sexuellen Verführer, den Erotiker?

Markovics: Das kann ich Ihnen überhaupt nicht erklären. Ich habe von der historischen Behauptung gelebt.

MM: Sie machen das jedenfalls sehr verschmitzt.

Markovics: Ja, naja, ich mein’ … Goebbels Trumpf bei Frauen war sicher, dass er kultiviert war. Er war belesen, er konnte Klavier spielen, er konnte Gedichte zitieren, er hat Philosophie studiert … aber in allererster Linie war er der drittmächtigste Mann in einem Land. Und auch wenn das fürchterlich sexistisch klingt, das wirkt auf Frauen weit stärker als auf Männer. Männer fühlen sich von einer mächtigen Frau nicht so angezogen, Frauen von einem mächtigen Mann sehr leicht. Und das war sein größtes Plus, behaupte ich. Es ist eine Wechselwirkung, die Macht wirkt nicht nur auf die anderen, sondern auch auf einen selbst. Der König spielt sich von selbst, denn allein durch diese Position wird man sicher und weltläufig. Man strahlt aus: In meiner Nähe kann dir nichts passieren, wenn ich dir Audienz gewähre, bist auch du mächtig; du kannst morgen deinen Kollegen sagen, ich war bei Goebbels. Dass man sich danach einredet, ihm verfallen zu sein, ist nur eine Frage der Zeit, weil man diese Gunst öfter, länger, dauernd haben will, dieses Gefühl, in Sicherheit und Wohlstand leben zu können.

MM: Ist in diesem Sinne jeder Mensch verführbar?

Markovics: Wenn einem jemand das Gefühl gibt, man sei für ihn der wichtigste Mensch auf der Welt, er könne auf alle anderen verzichten, nur auf einen selber nicht, dann ja. So kriegt man mich auch, mit diesem: Dich brauchen wir unbedingt! Ohne dich geht’s nicht! Das packt einen ein wenig bei der eigenen Eitelkeit. Und, ganz ehrlich, es ist doch auch das Geheimnis der Liebe, dieses “Nur du und sonst keiner”.

MM: Die Geschichte der Lída Baarová ist in Tschechien so bekannt, wie hierzulande die anderer Schauspielerinnen, die sich dem Regime ergeben haben. Der Film hat also etwas Universelles, diese Verführung oder Verhaftung des Künstlers durch die Macht.

Markovics: Das war es auch, was mich in erster Linie an dem Projekt angesprochen hat. Es gibt eine Art Rahmenhandlung, in der sich die 80-jährige Baarová in einer Interviewsituation mit ihrer Vergangenheit auseinandersetzt, sich ihrer Vergangenheit stellen muss, das fand ich sehr spannend. Weil mich das auch immer wieder umgetrieben hat, und im Zuge der Beschäftigung mit diesem Projekt natürlich erneut als Frage aufkam: Wie hätte ich damals reagiert? Wäre ich bei denen gewesen, die nichts gemacht haben und froh waren, dass sie beim arischen Schauspielerverband sein dürfen, obwohl sie Markovics heißen? Oder wäre ich emigriert? Oder wäre ich so weit gegangen wie Robert Stolz, der tatsächlich jüdische Deutsche mit seinem Wagen außer Landes geschmuggelt hat? Durch seine Position vor einer Kontrolle geschützt, aber wer konnte damals schon sicher sein? Ob ich diesen Mut aufgebracht hätte, ich weiß es nicht. Oder den des Hans Moser mit seiner Frau, der eine Art stilles Übereinkommen durchgesetzt hat.

MM: Und wenn für einen Künstler seine einzige große Zeit, die einzige Möglichkeit seine Kunst zu leben und Karriere zu machen, in die eines totalitären Regimes fällt, und er ergibt sich ihm ideologisch, kann man dafür Verständnis haben? Darf man das verstehen?

Markovics: Nein, nein. Das heißt: ja. Man darf es natürlich verstehen, aber man darf es nicht akzeptieren. Man sollte an einen Künstler so hohe moralische Anforderungen stellen, wie an einen Politiker. Damit meine ich nicht, ob jemand seine Frau betrügt, sondern ob er sein Gewissen betrügt, ob er die Menschen betrügt. Es geht mir um die allerhöchsten Prinzipien, und so viele gibt’s da ohnedies nicht, beim Rest bin ich sicher kein Moralapostel. Ich rede von Ethik bei den allerhöchsten Grundsätzen, denn alles, was Menschenwürde und Menschenrecht ausmacht, ist nicht verhandelbar. Ebenso wenig wie die Freiheit. Das Glück ist ein Kind der Freiheit. Und die Freiheit ist ein Kind des Mutes. Und um diese Haltung geht’s im Leben.

Tatiana Pauhofová und Pavel Kříž. Bild: © Thimfilm

Audienz bei Adolf Hitler: Tatiana Pauhofová und Pavel Kříž. Bild: © Thimfilm

MM: Jetzt haben Sie sich die Frage, wie Sie gehandelt hätten, doch beantwortet.

Markovics: Ich kann’s nicht wissen. Ich kann’s nicht sagen. Heute, wie ich hier sitze, behaupte ich, ich hätte mich nicht mit den Nazis ins Bett gelegt.

MM: Regisseur Filip Renč und sein Kameramann Petr Hojda haben eine Filmsprache zwischen hartem Realismus und einer fantastisch anmutenden Albtraumhaftigkeit der Bilder gewählt. Das kommt manchmal ein bisschen unvermutet, etwa bei einer Bettszene zwischen Goebbels und Lída, die im “Fegefeuer” oder „Satansnest“ des Kamins endet. Gefällt Ihnen dieser Stil?

Markovics: Ich weiß nicht, ob man einem Schauspieler diese Frage stellen darf, oder ob er diese Frage überhaupt beantworten kann. Ein Schauspieler hat keine auch nur annähernd objektive Wahrnehmung von Filmen, in denen er mitspielt. Ich habe diesen jetzt zwei Mal gesehen, einmal als Rohfassung, einmal bei der Premiere in Prag, noch dazu tschechisch synchronisiert …

MM: Immerhin von Viktor Preiss.

Markovics: Ja! Aber insofern will ich Ihnen diesbezüglich gar nichts sagen, weil ich nicht weiß, unter welchem ernstzunehmenden Urteilseindruck ich das tun könnte. Ich kann nur sagen, dass ich froh war, dass es im Film immer wieder diesen Einschlag ins Groteske gibt, der für mich sehr wichtig ist, gerade im Umgang mit diesem opulenten Hochglanzkinomelodram. Ein Melodram ist immer dann gefährlich, wenn es keine Haltung einnimmt, nicht Stellung bezieht, weil es dann dazu neigt, eine etwas schwammige Oberfläche zu haben. Deshalb braucht es scharfer Elemente und Kunstgriffe, die diese Oberfläche aufrauen, damit man sich dran spießt. Ich fand ganz wichtig, dass Filip Renč solche Szenen drin hat.

MM: Im Sinne vom Brechen einer Ästhetik?

Markovics: Sowohl im Sinne des Brechens einer Ästhetik als auch im Wunsch radikal zu sein.

MM: War das Ihre erste tschechisch-slowakische Produktion?

Markovics: Ja. Ich hab’ zwei Mal mit deutschen Produktionen in Tschechien gedreht. Ich habe auch schon einen holländischen, einen polnischen, zwei amerikanische Filme gemacht, einen in Litauen, und es ist heute wirklich so, dass der Standard ein allgemeiner ist. Es gibt keine Unterschiede mehr, selbst wenn ich die Sprache nicht verstehe, kenne ich mich am Set binnen Minuten aus, weil der Ablauf in der ganzen westlichen Hemisphäre gleich ist. Als Schauspieler findet man sich da überall zurecht. Was es im Speziellen eher ausmacht, sind Kleinigkeiten, die das Drehen gar nicht betreffen: gewisse altmodischere Umgangsweisen bei den Chefs der Abteilungen, bei den Kostümbildnern, bei den Architekten … In Norwegen merkt man überall dieses skandinavische Demokratieverständnis. Da weiß man beim gemeinsamen Mittagessen nicht, ist das vis-à-vis ein Komparse oder der Aufnahmeleiter. Das hat mich fasziniert.

MM: Das Essen?

Markovics: Naja, in Österreich gibt es für Komparsen Lunchpakete oder ein billigeres Menü. In Tschechien muss man am Buffet bezahlen, da nehmen sich viele die Jause von Zuhause mit. In Norwegen kriegen alle das selbe Luxuscatering, das vom Feinsten ist, das ich je hatte. Darin gibt es Unterschiede, bei der Arbeit nicht.

MM: Der Norwegen-Bezug ist Ihnen eingefallen, weil Sie dort „Kongens Nei“, Die Entscheidung des Königs, gedreht haben.

Markovics: Ein Film von Erik Poppe, der im September anläuft. Ich spiele den deutschen Botschafter in Oslo, Curt Bräuer, und Jesper Christensen König Haakon VII. Im Film geht es die Besetzung Norwegens durch Nazideutschland. Bräuer ist eine tragische Gestalt, er sollte eine Putschregierung durchsetzen, doch die Norweger verweigerten ihr die Gefolgschaft, worauf Hitler Bräuer abzog und zur Strafe an die Ostfront schickte, wo er in sowjetische Kriegsgefangenschaft geriet …

MM: Schon wieder Drittes Reich, das Thema lässt Sie nicht los.

Markovics: Offensichtlich gibt es noch genug Geschichten, die zu erzählen sind. Es gibt ja den Spruch, es sei alles schon einmal gesagt worden. Aber noch nie so: es ist ein Unterschied, ob ein Deutscher, ein Israeli oder ein Norweger etwas übers Dritte Reich erzählen. Die haben klarerweise alle ihre eigenen Geschichten, und gerade Norwegen eine sehr hehre, wo man sich eher fragt, warum ist die nicht schon lange erzählt. Die hatten einen Obernazi namens Vidkun Quisling und auf der anderen Seite einen – übrigens gewählten – König, der mit den Nazis nicht kollaboriert hat. Nicht wie die meisten anderen Staaten, Dänemark, Schweden, die haben alle irgendwie gedealt, aber er ist standhaft geblieben. Haakon ist erst im Land versteckt, dann von den Briten außer Landes gebracht worden. Die Geschichte ist in Norwegen überall präsent, jeder ist dort in irgendeiner Art damit verflochten. Ich saß in Oslo auf dem Flughafen und ein Mitarbeiter hat mich gefragt, woher ich bin und was ich hier mache und ich erzähle. Und er sagt: Mein Großvater war einer von denen, die geholfen haben, Haakon in Sicherheit zu bringen.

MM: Apropos, alle Geschichten erzählt. Welche würden Sie nicht erzählen, heißt: was stört sie an Dritte-Reich-Filmen?

Markovics: Mich stört prinzipiell an historischen Filmen, die mit menschlichen Tragödien verbunden sind, wenn sie vordergründig sind, wenn sie, um es brutal zu sagen, das emotionale Material als einzigen Grund nehmen, den Film zu machen, und darüber hinaus keine Geschichte erzählen wollen, keine Aussage haben und keine Haltung beziehen. Dann kann ich drauf verzichten, weil dann ist es obszön. Wenn ein Film in irgendeiner Form eine neue Perspektive auf etwas wirft, und mich vielleicht sogar an etwas erinnert, das in meiner Gegenwart in der einen oder anderen Weise wieder in diese Richtung läuft, dann ist es legitim.

MM: Dazu als Abschluss die Frage, wann man wieder eine Arbeit von Ihnen als Regisseur erwarten darf?

Markovics: Ich arbeite an drei verschiedenen Stoffen. Wie lange es dauert, bis einer davon was wird, kann ich noch nicht abschätzen. Es ist noch nichts sehr konkret, aber früher oder später wird ein Film von mir kommen.

www.lidabaarovafilm.cz

Trailer in deutscher Sprache: www.youtube.com/watch?v=mSTJ5CXmu44

Wien, 5. 4. 2016

„Where Do You Go To, My Lovely …?“ Nach Graz!

April 29, 2013 in Bühne

Eine Projektion auf Europas Zukunft von Olivier Frljic

„So wie es ist, ist es nicht gut, aber es zeichnet sich eben nichts Besseres am Horizont ab. Öffnet oder verschließt sich das heutige Europa möglichen Alternativen zum Wandel? Wenn wir unfähig geworden sind über ein zukünftiges Europa anders als in politischen und ökonomischen Begriffen nachzudenken, vielleicht schaffen wir es dann innerhalb des theatralen Rahmens? Was ist oder was sind alternative Geschichte(n) Europas? Where Do You Go To, My Lovely …? Die auf dem Rücken des weißen Stiers reitet, welche Richtung wird sie nehmen?” Oliver Frljić

Christoph Rothenbuchner, Florian Köhler, Thomas Frank, Pia Luise Händler, Franz Solar  Bild: (c) Lupi Spuma

Christoph Rothenbuchner, Florian Köhler, Thomas Frank, Pia Luise Händler, Franz Solar
Bild: (c) Lupi Spuma

Das Schauspielhaus Graz hat ein ereignisreiches Wochenende hinter sich. Neben der Spielplanpräsentation standen gleich zwei  Premieren auf dem Programm: Auf der Probebühne des Hauses erarbeitete Regisseur Oliver Frljić den Abend „Where Do You Go To, My Lovely …?“ Frljić ist der Star der jungen Regie-Generation Ex-Jugoslawiens. Frljićs Theaterabende werden in seiner Heimat öffentlich diskutiert, weil viele ethnische und nationale Auseinandersetzungen, die er benennt auch Jahre nach Krieg und Zusammensturz eines politischen Systems noch immer nicht befriedet scheinen. Sein Name steht für körperlich-kraftvolles Theater, das zugleich kritisch und in höchstem Maße unterhaltsam ist. Das hat ihn auch außerhalb der Region bekannt gemacht. Für seine Regiearbeiten wurde er vielfach ausgezeichnet und zu internationalen Festivals eingeladen, wie z.B. 2010 und 2013 zu den Wiener Festwochen. Er macht es sich zur Aufgabe, Konflikte zu benennen, die politische Systeme, nationale Trennlinien und kulturelles Selbstbewusstsein dem Alltag der Menschen eingebrannt haben. Mit diesem Blick auf die Dinge, inszeniert er nun zum ersten Mal in Österreich und untersucht ein anderes multinationales System: Europa!

Ein Theater-Interview mit Regisseur Oliver Frljić

Welchen Einfluss hatte der Krieg in Ex-Jugoslawien auf Ihr Leben?

Ich verließ Bosnien mit Kriegsbeginn 1992 und lebte bis 1995 als Flüchtling in Kroatien; in der Stadt Split besuchte ich das Gymnasium. Die kroatische Staatsbürgerschaft konnte ich allerdings nicht bekommen, da ich aus einer Mischehe stamme, was zu dieser Zeit ein großes Problem darstellte. Nach dem Krieg, 1995, schrieb ich mich an der Philosophischen Fakultät ein, ich schloss ein Philosophie- und Religionswissenschaftsstudium ab und studierte Bühnenregie an Zagrebs Akademie der Dramatischen Künste. Der Krieg war ein wichtiger Faktor in meinem Leben und ich sehe noch immer, welchen Einfluss er auf meine Arbeit hat. Am Anfang meiner Theaterarbeiten wurde mir bewusst, dass sich viele Menschen meiner Generation noch immer mental in diesem Krieg befinden und sie versuchen, ihre Erfahrungen in ihren künstlerischen Arbeiten zu verarbeiten. Aus diesem Grund ist der Krieg auch ein bestimmendes Thema in meinen Arbeiten. Alle Projekte der letzten Jahre waren direkt oder indirekt von meinen Kriegserfahrungen beeinflusst. Einige dieser Arbeit wurden zensiert. Eine Produktion in Split, 2009, Euripides‘ Bacchien, die unbequeme Parallelen mit Verbrechen, die während des Kroatienkrieges von 1991-1995 begangen wurden, aufweisen, wurde sogar vom Theaterdirektor zensiert und vom Repertoire des Kroatischen National Theaters in Split genommen. Ich bekam auch Probleme, als ich ein Projekt über den ehemaligen Premierminister Serbiens Zoran Djindjic und seine Ermordung erarbeitete. Und meine jüngste Erfahrung war jene in Slowenien, als ich ein Projekt erarbeitete über Menschen, die einfach aus dem Einwohnermelderegister gestrichen wurden.

Wie sehen grundsätzlich die Reaktionen auf Ihre Produktionen aus?

Die Reaktionen auf meine Stücke sind natürlich immer gespalten, wenn ich diese Kriegstraumata behandle, auf die die Menschen natürlicherweise eine starke Reaktion zeigen. Und es liegt auch an der Art und Weise wie ich mit Themen wie Kriegsverbrechen, Nationalismus und anderen umgehe, denn ich versuche, offizielle Berichte und Erzählungen, die es in den Gesellschaften Ex-Jugoslawiens über diese Zeit gibt, kritisch zu hinterfragen. Das ist der Rahmen, in dem ich versuche, Konflikte zu generieren: Es geht mir weniger um die Konflikte zwischen den Rollen auf der Bühne, sondern um jene zwischen meinen SchauspielerInnen und der unhinterfragten Geschichte bestimmter Gesellschaften, also um das, was wir für Realität halten.

Mit welchen Themen beschäftigen sie sich primär im Theater?

Kürzlich erarbeitete ich ein Stück über meine Familie und die traumatischen Erlebnisse in unserer Familiengeschichte. So war das Stück I hate the truth [Anm. : eingeladen zu den Wiener Festwochen 2013] natürlich – in einem breiteren Kontext – mit dem Kriegsbeginn verbunden, da ich meine Familie als Flüchtling verließ und ich versuchte, genau diese Zeitspanne unseres Lebens zusammenzufassen. Ich war 16 Jahre alt, als ich von Zuhause weg musste und nach Split ging. Ein anderes Projekt war zum Beispiel ein bekannter serbischer Text von Branislav Nusic, einem berühmten Autor, Gospođaministarka (Die Frau des Ministers). Diese Inszenierung hatte große politische Bedeutung in Zagreb, weil wir den Text in seiner ursprünglichen Sprache, Serbisch, zur Aufführung brachten. Auf diese Art und Weise versuchten wir die Kulturpolitik Kroatiens von den 1990ern bis heute zu hinterfragen, denn damals wäre es nicht möglich gewesen, einen solchen Text aufzuführen.

Es scheint, als fände in Ihren Stücken immer ein Kampf zwischen der Realität und dem Medium Theater statt.

In meiner Arbeit ist es mir wichtig, die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen zu lassen. Auch wenn ich reale Themen oder Personen auf die Bühne bringe, ist es doch Theater, das ich produziere. Darum wähle ich Themen, die uns nicht mehr einfach zwischen Fiktion und Realität unterscheiden lassen. Heute, nachdem das sogenannte Dokumentarisches Theater institutionalisiert wurde, müssen wir neue Strategien entwickeln und können darüber nur auf einer Meta-Ebene sprechen. Wir haben klare Regeln und Verfahrensweisen für diese Art von Produktionen. Und ich denke, Experten auf die Bühne zu bringen, wie das oftmals bei Dokumentarischem Theater praktiziert wird, ist auch schon zu einer Fiktion geworden, denn obwohl diese Menschen aus der realen Welt kommen und man sie in einen fiktionalen Rahmen bringt, werden diese Strategien von Theater-Institutionen angewandt. Wo auch immer man heutzutage hinkommt, erzählen Menschen, so wie wir gerade, ihre persönlichen Geschichten und da das zu einer Konvention geworden ist, kann man im Theater damit spielen: Das habe ich unter anderem in der Produktion über ausgelöschte Menschen in Slowenien gemacht. Auf der einen Ebene der Aufführung betrachtet man eine Familie, die von der Einwohnerliste getilgt wurde mit deren Sohn, der sich für das Familienschicksal verantwortlich fühlt und Suizid begeht. Das wird von Schauspielern gespielt. Am Ende des Stücks werden dann aber reale Menschen auf die Bühne gebracht und die Zuschauer gehen auch davon aus, dass es sich um reale Personen handelt, doch das waren sie gar nicht. Als das Publikum herausfand, dass es sich um SchauspielerInnen handelt, waren sie teilweise sogar enttäuscht. Aber ich glaube, wir müssen noch weiter gehen. Ich meine, ich las vor zwei Tagen, dass der primäre Verweis des Theaters das Theater selbst ist. Also verweist jegliche Realität, die wir auf die Bühne bringen, auf das Theater. Leider habe ich bis heute kein Theater gesehen, das radikale Veränderungen in der Gesellschaft vollbracht hätte. Eine Revolution wird nicht von der Bühne oder vom Fernsehen ausgehen. Ich glaube nicht, dass Theater die Macht hat, Veränderungen auf makropolitischer Ebene hervorzurufen. Aber das ist auch kein Grund, damit aufzuhören. Denn Theater braucht eine größere Ambition als bloße Darstellungsweisen zu hinterfragen. Da ist diese Ambiguität in meiner theatralen Arbeit: Natürlich möchte ich auf der einen Seite die Welt durch das Theater verändern und Menschen einladen, auf die Straße zu gehen und die Gesellschaft ein wenig besser zu machen. Auf der anderen Seite ist Theater ein sehr altes Medium im Vergleich zu den Neuen Medien. Es ist langsamer und es kommuniziert mit einer sehr limitierten Anzahl von Menschen. Darum versuchte ich immer Situationen zu kreieren, in denen meine Produktionen verbreitet werden und die Zeitungen, TV und online Portale zu inkludieren, damit wir ein breiteres Publikum erreichen können. Natürlich ergibt sich auch eine qualitative Veränderung in der Aussage, wenn sie durch die Medien geht. Manchmal passiert eine Verzerrung der theatralen Aussage, manchmal ist es auch eine Vergrößerung. Daher haben die meisten Menschen in Serbien z.B. eine Meinung über mich und über meine Arbeiten, obwohl sie wohl noch nie ein Stück von mir gesehen haben.

Wie entwickeln Sie WHERE DO YOU GO TO, MY LOVELY …?

Ich mache zunächst meist einen sehr allgemeinen Vorschlag, der sich durch die Kommunikation mit meinem Dramaturgen ergibt. Ich denke, die Art von Theater, die ich produziere, kann sich nicht entwickeln, wenn ich zuhause sitze und einen Text schreibe. Die besondere Qualität kommt durch den Prozess des Erarbeitens in den Proben, und zwar mit dem gesamten Team. Die Szenen werden dann innerhalb und durch all diese Vorgänge entwickelt, die im Probenprozess passieren: Man sitzt da und zwingt sich selbst zu denken, und zwar mit diesen konkreten Menschen, mit deren konkreten Möglichkeiten und seiner eigenen Müdigkeit, mit dem wenigen Wissen, das man über die Gesellschaft hat, in der man momentan arbeitet. Man versucht Strategien zu entwickeln, um all diese Probleme und Problemstellungen zu lösen. Und auf diese Art und Weise kommt man Schritt für Schritt seiner Produktion näher. Das könnte nicht auf andere Art und Weise vor sich gehen. Manchmal muss ich das den Personen, mit denen ich arbeite, erklären: denn es kommt auf unsere unterschiedlichen Persönlichkeiten, unsere sichtbaren und unsichtbaren Konflikte an; man könnte nicht einfach ruhig dasitzen und so ein Stück schreiben. Diese Art von Theater beginnt für mich mit dem Probenprozess. Wir stellen unsere unterschiedlichen Meinungen über unterschiedliche Ideen über das Theater und die Welt gegenüber, über die Gesellschaft, in der wir arbeiten, über ein spezifisches Problem, welches wir ansprechen wollen, und durch diese Zusammenstöße produzieren wir Material, welches im Endeffekt zum Material unseres Stück und zum Theaterabend selbst wird.

Was interessiert Sie gerade an dem multinationalen System Europa?

Europa befindet sich zur Zeit in einem besonderen politischen und historischen Moment. Die Idee der Europäischen Identität erlebt eine ernsthafte Krise. Eine Tatsache, die uns auffiel, ist bsp. die fehlende Identifikation mit Europa. Es geht um die Frage nach der Zukunft Europas. Kroatien, zum Beispiel, ist nun einen Schritt davon entfernt, Mitglied der EU zu werden; gleichzeitig herrscht dort eine große EU-Skepsis. Als Slowenien in den 1990er Jahren EU-Mitglied wurde, war die gesamte Atmosphäre eine andere. Für die Länder damals bedeutete dies große Möglichkeiten. Es war politisches Kapital ein Teil der europäischen Familie zu sein. Denn man verließ den einen politischen Kontext und trat in einen anderen ein. Jetzt ist die Lage nicht mehr so eindeutig aufgrund der Probleme, die an Griechenland sichtbar werden. Somit ist die EU-Skepsis nicht unerwartet. Wir versuchen in WHERE DO YOU GO TO, MY LOVELY …? herauszufinden, was mit dem EU-Idealismus passiert ist und wo wir jetzt stehen. Wir versuchen auch, die bestehenden, offiziellen Geschichte(n) über die EU anzugreifen. Zum Beispiel arbeiten wir mit dem Verfahren der alternative history oder auch: kontrafaktischen Geschichtsschreibung. Wir entfernen bestimmte Geschichten aus ihrem historischen und politischen Kontext und versetzen sie in einen anderen Kontext. Das kreiert eine Art Unheimlichkeit. Wir beschäftigen uns in der Produktion mit der wichtigen Frage: Was, wenn Dinge eine andere Richtung genommen hätten zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt? Wir möchten Situationen für das Publikum schaffen, in denen sie über die existenten politischen und historischen Momente in der europäischen Geschichte nachdenken können. Dies durch den bestehenden sozialen Diskurs zu tun, wäre auf der Bühne nicht besonders interessant. Darum müssen wir einen authentischen Diskurs dafür im Theater schaffen. Ich meine, Menschen sind ohnehin schon überfordert mit der Flut an Nachrichten und Informationen. Sie wissen nicht mehr, wie sie zwischen Relevantem und weniger Relevantem unterscheiden können. Dies auf der Bühne einfach zu wiederholen, würde keinen Sinn machen. Also versuchen wir eine andere Strategie zu finden, um sie zu zwingen, darüber nachzudenken, was richtig oder falsch sein könnte. Obwohl wir über die Zukunft Europas sprechen, sind wir eigentlich an ihrer jetzigen Lage interessiert. Die Vergangenheit ist die Zukunft, die bereits passiert ist; vor langer Zeit war unsere Vergangenheit auch eine Zukunft …! Es gibt ja auch die Idee, dass die Vergangenheit sich wiederholt. Es gibt einen weiteren lateinischen Satz: dass wir von der Geschichte lernen müssen. Doch für mich sieht es so aus, dass wir eher der Treibstoff der Geschichte sind. Das ist zwar eine sehr anthropozentrische Idee von den Menschen als höchster Punkt der Evolution, wenn man allerdings Hegel liest, steht es damit nicht so einfach … Für mich ist es sehr interessant, jene Historie zu hinterfragen, die jetzt gilt. Wir wissen ja, dass Geschichtsschreibung von der Machtposition abhängt. Je nachdem, wer die Macht hat, bestimmt die offizielle Geschichte. Es ist immer sehr interessant, bringt aber auch ein mulmiges Gefühl mit sich, wenn man versucht, Alternativen dazu anzubieten, denn unsere Art zu Denken ist natürlich durch historische Geschichten beeinflusst. Es ist uns nicht gestattet, alternative Geschichten zu denken, denn es wäre politisch nicht korrekt. Auch im künstlerischen Rahmen, in dem wir ja für künstlerische Freiheit einstehe wollen, ist das so. Alternative historische Szenarien zu präsentieren, wäre nicht einmal dann akzeptabel, wenn es sich um unproblematische nationale Geschichten handelte. Denn die nationale Identität gründet sich auf unsere Geschichte. Historische Erzählungen zu hinterfragen bedeutet auch die nationale Identität und ihr Fundament zu hinterfragen. Während dies grundsätzlich viele Fragen öffnet, haben wir keine zufriedenstellenden Antworten darauf.

Dies ist Ihre erste Produktion im deutschsprachigen Raum?

2010 wurde meine Produktion Turbofolk zu den Wiener Festwochen eingeladen. Das Stück entstand am Kroatischen National Theater in Rijeka und handelte von diesem Musikgenre aber gleichzeitig von Turbofolk als sozialem Phänomen, das sehr komplex ist, denn es behandelt den Krieg in Ex-Jugoslawien und mischt Techno- mit Volksmusik. Turbofolk entstand in Serbien als Mittel des kritischen Denkens in den 1990er-Jahren. Und nun sind wir wieder mit einem Gastspiel bei den Wiener Festwochen, mit I hate the truth, der Produktion über meine Familie. WHERE DO YOU GO TO, MY LOVELY …? ist nun meine erste Produktion in einem deutschsprachigen Land. Ich spreche kein Deutsch. Also muss ich neben all den anderen Dingen einen Weg finden, das zu verstehen, das ich erschaffe. Das ist eine äußerst schizophrene Situation. Darum such ich andere Strategien sie zu verstehen. Mein Team und ich, z.B. der Dramaturg Christian Mayer, sehen uns die Proben auf unterschiedlichen Ebenen an. Ich konzentriere mich primär auf Rhythmus und Energie und nach der Szene, wenn sie fertig ist, übersetzt sie mein Team für mich und wir sehen, ob sie auf textlicher Ebene stimmt. Aber als ersten Schritt versuche ich zu erkennen, ob sie funktioniert oder nicht über dieses Level an Energie, das ich vom Spiel der KollegInnen ablese. Auf diese Art und Weise lerne ich sehr viel. Die Frage der Energie im Theater ist eine sehr alte. Generell denke ich, dass Energie die erste Ebene ist, auf der man eine Aufführung versteht. Wenn sie gut ist, kann ich eine Produktion auch verstehen, ohne die Sprache zu kennen. Aber natürlich müssen wir hier in unserer Arbeit die Sprache mitnehmen, viel auf textlichen Ebene arbeiten, da es sich um ein sehr spezifisches Thema handelt und die Probleme die behandelt werden, sind auch sehr speziell.

Es spielen Thomas Frank, Pia Luise Händler, Katharina Klar, Florian Köhlern Christoph Rothenbuchner und Franz Solar.

Zu sehen bis 20 Juni.

Bei den Wiener Festwochen zeigt Oliver Frljić (mit Ivana Roščić, Rakan Rushaidat, Filip Križan, Iva Visković in kroatischer Sprache mit deutschen Übertiteln) ab 18. Mai im brut „Mrzim istinu! (Ich hasse die Wahrheit!)“: Könnte der Titel einer Auseinandersetzung mit der eigenen Familie sein. In einer serbokroatischen Familie in Bosnien zwischen 1970 und 1995 haben alle Mitglieder sehr unterschiedliche Perspektiven und Erinnerungskonstruktionen. Da bedeutet es etwas, dass Dragan einen slawischen Nachnamen hat, wenn er sich in Sladana mit dem lateinischen Namen verliebt. Oliver Frljić, in Travnik (Bosnien) geboren, wurde mit 16 Jahren von seinen Eltern, die nach Amerika emigrierten, im postjugoslawischen Krieg zurückgelassen. Jetzt performen vier Schauspieler seine Familiengeschichte. Das Publikum sitzt im Quadrat um einen Familienraum, in dem Vater-, Mutter- und Schwester-Darsteller sich beim Autor- und Sohn-Darsteller beschweren, dass es ganz anders war, dass man es so nicht öffentlich sagen kann. Sie verlassen ihre Dialoge, ziehen den Autor zur Rechenschaft und erleben alle Episoden der Liebe, der Arbeit, der Ankündigungen des Krieges, als wäre es gerade jetzt. Oliver Frljić hat in seinen explosiven Performances in Slowenien, Kroatien, Serbien, Bosnien in die Konfliktlinien der traumatisierten Länder gestochen. Auch im Familienraum darf nicht alles erinnert und gesagt werden.

www.schauspielhaus-graz.com

www.mottingers-meinung.at/schauspielhaus-graz-der-spielplan-der-kommenden-saison

www.mottingers-meinung.at/sartre-am-schauspielhaus-graz

www.festwochen.at

www.brut.at

Von Michaela Mottinger

Wien, 29. 4. 2013