Volksoper: Wonderful Town

Dezember 10, 2018 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Sarah Schütz rockt die Show

In Greenwich Village geht es hoch her: Olivia Delauré als Eileen, Sarah Schütz als Ruth, Peter Lesiak als „The Wreck“ Loomis, Ines Hengl-Pirker als Violet, Cedric Lee Bradley als Speedy Valenti und das Wiener Staatsballett. Bild: © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Mit Standing Ovations endete gestern Abend die Premiere von „Wonderful Town“ an der Volksoper. Zum 100. Geburtstag von Leonard Bernstein wollte Hausherr Robert Meyer dem Publikum etwas Besonderes bieten, und das ist mit dieser Musical-Rarität hervorragend gelungen. Stimmt an der Aufführung, die Inszenierung eine Koproduktion mit der Staatsoperette Dresden, doch einfach alles – von der gewitzten Regie Matthias Davids‘ über das schwungvolle Dirigat von James Holmes.

Bis zu den darstellerischen Leistungen, allen voran die von der Elbstadt nach Wien übersiedelten Volksopern-Debütantinnen Sarah Schütz und Olivia Delauré als Schwesternpaar Ruth und Eileen Sherwood. Sarah Schütz rockt die Show! Inhaltlich ist „Wonderful Town“ keine große Sache: Die beiden Landpomeranzen Ruth und Eileen kommen aus Ohio in den Big Apple, um dort ihre unbegrenzten Möglichkeiten auszuloten. Die eine ist klug, aber ungeküsst, die andere eine Schönheit, erstere will Schriftstellerin werden, zweitere Schauspielerin. Man mietet eine schäbige Unterkunft in Greenwich Village – und schon geht das Spiel um viele Verehrer und ein paar Troubles los, Happy End absehbar. Joseph Fields und Jerome Chodorov schrieben das Libretto entlang ihres Theaterstücks „My Sister Eileen“, Betty Comden und Adolph Green die Liedtexte, und erst diese in Kombination mit Bernsteins famoser Musik machen das Musical aus dem Jahr 1953 einzigartig.

Die brasilianischen Seekadetten interessiert nur die Conga: Olivia Delauré als Eileen und das Wiener Staatsballett. Bild: © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Ruth überzeugt die Gäste im Village Vortex vom Swing: Sarah Schütz und das Wiener Staatsballett. Bild: © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Bernstein lässt den Rhythmus New Yorks in all seinen Facetten pulsieren. Rasant reiht sich Broadwaysound an Jazzelemente an Swing, dann wieder wird’s statt stürmisch smooth. James Holmes führt das Volksopernorchester mit viel Drive wie eine Big Band, er folgt Bernsteins Einfallsreichtum punktgenau, kann’s etwa bei der Conga der brasilianischen Seekadetten witzig-spritzig, beim Schwesternduett „Ohio“ auf Country-&-Western-Art oder bei Robert Bakers „Ein stilles Girl“ elegisch lyrisch. Matthias Davids belässt die Handlung in den 1930er-Jahren, er hat sich mit seiner wirbelwindigen Arbeit am Stil der Screwball-Comedys orientiert, setzt auf Tempo, Temperament und Timing, und setzt auf den Wortwitz der für Wien von Christoph Wagner-Trenkwitz angepassten Vorlage.

Damit die zahlreichen Szenenwechsel ruckzuck funktionieren, hat Mathias Fischer-Dieskau ein Bühnenbild aus einer drehbaren Skyline und verschiebbaren Skyscrapern, inklusive Flat Iron und Chrysler Building, erdacht, das den American Dream im Reich und Arm zwischen dem abgewohnten Souterrain der Sherwood-Schwestern und von Neonreklame beschienenen Nachtklubs ansiedelt. Als Kostüme gibt es dazu von Judith Peter stilgerecht schwingende Glockenkleider, Trenchcoats samt kecken Hütchen und Marlenehosen.

Peter Lesiak als „The Wreck“ Loomis und das Wiener Staatsballett. Bild: © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Cedric Lee Bradley als Speedy Valenti und das Wiener Staatsballett. Bild: © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

In diesem Setting dreht sich das Großstadtkarussell um Sarah Schütz und Olivia Delauré. Und die beiden erweisen sich nicht nur als sängerisch wunderbares Sopran-Alt-Duo, sondern auch als großartige Komödiantinnen, die herb Nüchterne und die flirty Naive, die es verstehen, mit trockenem Humor ihre Pointen zu setzen. Delauré gibt die Eileen mit Charme und jener unschuldigen Mädchenhaftigkeit, in der ihr gar nicht bewusst zu sein scheint, dass die Männer um sie kreisen, wie die Motten ums Licht. Das Bühnengeschehen allerdings dominiert Sarah Schütz, die ihre Ruth mit einer gepfefferten Portion Sarkasmus ob ihres Nicht-so-hübsch-wie-die-Schwester-Seins ausstattet. Schütz hat Stimme, Spielfreude und Showtalent – und sorgt für etliche starke Momente. Etwa, wenn sie ihre „Hundert gold’nen Tipps, einen Mann zu verlier’n“ zum Besten gibt. Oder, wenn sie, als der Zeitungsredakteur Robert Baker endlich ihre melodramatischen Kurzgeschichten liest, diese für ihn auch gleich visualisiert.

Die Herren haben es neben so viel Frauenpower nicht leicht, zu bestehen. Hervorragend gelingt das Drew Sarich als verkopftem Bob Baker, der erst einen Schubs in die richtige Richtung Liebe braucht, ein gelungenes Rollenporträt von Sarich, wie Bob vom beruflichen Verlierer zum Gewinner im Leben wird, und Peter Lesiak als abgehalftertem Footballhelden „The Wreck“ Loomis. Trotz von Direktor Meyer angekündigter Verletzung und ergo Knieschiene tanzt und tobt Lesiak über die Bühne, dass man mitunter nicht umhin kann, um sein Wohlergehen zu fürchten … Christian Graf gefällt in mehreren Rollen, darunter als Schmierfink Chick Clark, Christian Dolezal als unfreundlicher Vermieter und untalentierter Maler Appopolous, Oliver Liebl unter anderem als verhuschter Feinkost-Filialleiter Frank Lippencott, Cedric Lee Bradley als geschmeidiger Speedy Valenti.

Vorstellungsgespräch in der Zeitungsredaktion: Oliver Liebl als Redakteur, Drew Sarich als Robert Baker, Jakob Semotan als Redakteur und Sarah Schütz als Ruth Sherwood. Bild: © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Der begnadete Tänzer dominiert auch immer wieder die handlungstragenden, revueartigen Choreografien von Melissa King. In riesigen Chor- und Ballettszenen zeigen der Volksopernchor, der sich nicht nur in der Figurengestaltung perfekt, sondern auch in kleinen Solonummern präsentiert, und das Wiener Staatsballett die ganze Bandbreite ihres Könnens. „Wonderful Town“ an der Volksoper ist ein rundum gelungener Gute-Laune-Abend. Kein Wunder, dass es die Zuschauer zum Schluss nicht mehr auf ihren Sitzen hielt.

Kurzeinführung: www.youtube.com/watch?v=LhKenAg3pw0

www.volksoper.at

  1. 12. 2018

Österreichisches Filmmuseum: Der große Grant – W. C. Fields, Hans Moser, Totò, Louis de Funès

April 1, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Spaß, der ernst genommen werden will

Ein berühmt gewordener Gesichtsausdruck: Louis de Funès in „L’Aile ou la cuisse“, 1976, Regisseur Claude Zidi. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Ab 7. April präsentiert das Österreichische Filmmuseum vier Giganten der Kino-Komik: Der Österreicher Hans Moser, der Italiener Totò, der Amerikaner W. C. Fields und der Franzose Louis de Funès wurden so etwas wie nationale Ikonen ihrer Länder. Obwohl die meisten ihrer Filme weder für die Ewigkeit gemacht noch gedacht waren – und oft mehr als mäßige Kritiken erhielten, wurden die Darsteller durch die Liebe ihres Publikums unsterblich.

Moser, Totò, Fields und de Funès sind auch weltanschaulich und durch eine gemeinsame kulturelle Entwicklung verbunden: Alle kommen aus lokalen Bühnentraditionen – Moser als Wiener Volksschauspieler, Totò vom neapolitanischen avanspettacolo, de Funès von der französischen Farce -, die sie nach jeweils erst spät erlangter Berühmtheit filmisch ganz auf sich zuschneiden konnten. Sie spielen meist tragikomische grumpy old men, die ihrem Ärger über gesellschaftliche Veränderungen freien Lauf lassen. Auch der US-Vorläufer W. C. Fields konnte seinen Vaudeville-Ruhm erst mit dem Tonfilm zur Kino-Karriere ummünzen; er repräsentiert den großen Grant in seiner wohl misanthropischsten Spielart: „I am free of all prejudices. I hate everyone equally.“

Das Komiker-Quartett enttarnt mit einem paradoxen Mix aus Anarchie und Konservativismus die Mentalität des sogenannten „kleinen Mannes“: Und sie nehmen den Spaß dabei sehr ernst. Sie spielen mit dem systemstörenden Witz von Figuren, die sich als systemkonform sehen, gar als letzte Verteidiger einer überkommenen Tradition, der Herrschaft des Patriarchats. Sie kämpfen gegen die Mächtigen, nicht gegen die Macht, zersetzen die Ordnung, ohne sie anzuzweifeln, und selbst beim Erschwindeln des Lebensnotwendigsten geht es gegen das Arm-Sein, nicht gegen die Armut an sich. In diesen Jedermann-Identifikationsfiguren spiegelt sich vor allem die wachsende Prosperität des Mittelstandes.

Spielte Moser noch bevorzugt Subalterne, meist Dienstboten oder Kleinkrämer, so erlebte Totò mit dem Nachkriegswirtschaftswunder einen gesellschaftlichen Aufstieg aus dem Subproletariat. De Funès‘ Starrollen der 1960- und 1970er-Jahre liegen bereits im besseren Mittelstand mit Oberschichtstendenzen, bei einem Status also, den W. C. Fields gern vorgaukelte. Wo Moser den Diener spielt, gibt de Funès den Herren. Aber wie seine furiosen Ausbrüche zeigen, ist er doch ein pedantischer Kleingeist geblieben.

Totò in „Dov’è la libertà …?“, 1954, Regisseur Roberto Rossellini. Bild: Österreichisches Filmmuseum

W. C. Fields in „Never Give a Sucker an Even Break“, 1941, Regisseur Edward F. Cline. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Noch verblüffender sind die Parallelen der vier Komiker in der Herausbildung ihrer Star-Persona. So schwindelte sich W. C. Fields (William Claude Dukenfield, 1880–1946) großsprecherisch zum US-Selfmademan empor – ob als geplagter Haustyrann in den 1930ern oder in vollends surrealistischer Selbstparodie in den 1940ern. Hans Moser (Johann Julier, 1880–1964) war jahrelang Bühnencharge; erst nach der Entdeckung durch Max Reinhardt eroberte er in den Dreißigerjahren das Theater und das Kino. Frühe Rollen zeigen schon den seriösen „Wahrspieler“, wie Reinhardt Moser nannte, auf dem Weg zur komischen Meisterschaft. Mit seiner Wienerischen Art bleibt Moser dabei der gemütlichste unter den Grantlern.

Ans Eingemachte geht es stets bei Totò (Antonio de Curtis, 1898–1967), der nach längerem Anlauf ab Mitte der Vierzigerjahre im Kino reüssierte. Sein Grant liegt über den Zügen der Commedia dell’arte-Figur Pulcinella und betont das Universelle, nach dem Motto seines Herzensprojekts „Siamo uomini o caporali?“ – Mensch oder Kapo, Überleben oder Ausbeutung, Widerstand oder Anpassung? Letztlich geht es bei ihm immer grundlegend um Leben und Tod, wie die letzten Totò-Arbeiten mit Pier Paolo Pasolini Ende der 1960er-Jahre überwältigend demonstrieren. Zu dieser Zeit kam für Louis de Funès (Louis Germain David de Funès de Galarza, 1914–1983) erst der Durchbruch – nach Synchronsprecher-Jobs, unter anderem für Totò! und vielen Nebenrollen. Als frenetischer Choleriker brachte er in seinen Genie/Streichen den Grant zur Explosion.

Jeder der vier hat für das Spiel einen eigenen, unverwechselbaren Sound entwickelt, die Sprache sinnzerstörend missbraucht, verdreht – und in Musik verwandelt: Mosers nuschelnder Singsang; Totòs surreal schwebendes, gnadenlos beharrliches Zerreden; das Beleidigungen orgelnde Grummeln von Fields; die Repetitionen bis zur absurden Dreiklang-Verkürzung „Nein!“ – „Doch!“ – „Oh!“ bei de Funès. Ihr ausgeprägter Bühneninstinkt führte zum virtuosen Umgang mit den filmischen Spielräumen: Sie spürten, wann sie Nahaufnahmen brauchten oder ob erweiterte Interaktion nötig war, mit Requisiten oder Kollegen: Totò, de Funès und besonders Moser hatten bevorzugte Duettpartner, nur Fields schien es immer egal zu sein, ob sein Gegenüber ein lästiges Baby war oder ein freundliches Martiniglas …

Hans Moser (mit Theo Lingen) in „Wiener Blut“, 1942, Regisseur Willi Forst. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Mit fortschreitendem Erfolg kontrollierten sie ihre Filme  nicht nur in einzelnen Szenen – durch ihr berüchtigtes improvisatorisches Aushebeln des Gegenüber/“Gegners“, sondern meist zur Gänze, unterstützt von Regisseuren wie Edward F. Cline, E.W. Emo, Steno oder Jean Girault. Dabei griffen sie gern auf ihre berühmten Bühnenroutinen zurück: Moser variierte seinen Koffer-Sketch lange vor „Hallo Dienstmann“ in vielen Auftritten, „Totò a colori“ besteht aus versammelten Varieté-Sternstunden.

Mit „Oscar“ adaptierte de Funès seinen größten Theatererfolg, und Fields zog prinzipiell seine Nummernrevue ab. Doch die lustige Fassade bröckelt, sobald sich der Grant gewalttätig Bahn bricht: In der ultrabrutalen Patientenfolter von Fields als „The Dentist“ oder beim Killer-Rätselraten in „Totò diabolicus“. Eine legendäre Totò-Wortverdrehung bringt diese Szenen auf den Punkt: „Jedes Ende hat seine Geduld.“

www.filmmuseum.at

Wien, 1. 4. 2017