Volksoper: Sweet Charity

September 17, 2020 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Fellini meets Horváth in diesem Musical

Lisa Habermann als Charity Hope Valentine. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

„Es wäre höflich gewesen, Robert Meyer noch ein paar Jahre als Volksopernchef zu gönnen. Angesichts der speziellen #Corona-Bedingungen, von denen niemand weiß, wie lange sie das Kulturleben strukturell und finanziell belasten werden, hätte mit dem Bedarf an Stabilität argumentiert werden können. Nach dem Motto ,Mitten im Fluss wechselt man die Pferde nicht‘ würde Meyer das Volksopernschiff weiter durch unsichere Zeit führen …“, schreibt der Standard völlig richtig.

Nun, zwei Spielzeiten lang ist Robert Meyer zum Glück noch Kapitän auf der Brücke, und mit „Sweet Charity“ steuert er mutmaßlich den nächsten Publikumserfolg an. Um die Spannung kurz zu halten: Das von weiland Bob Fosse konzipierte, inszenierte, choreografierte, von Cy Coleman nach Neil Simons Libretto nach Federico Fellinis Film „Die Nächte der Cabiria“ komponierte Musical ist:

Bei überschaubarer Handlung musikalisch herausragend. Und nun von der Crew um Regisseur Johannes von Matuschka mit einem Pep auf die Bühne gebracht, dass dem „Big Spender“ die Augen übergehen. Die Ohren übrigens auch, aber die Redensart gibt es nicht.

Charity Hope Valentine also ist, heut‘ würd‘ man sagen, Pole-Tänzerin im Animierclub Fandango Ball House, und verstrickt sich in immer neue „problematische Episoden mit Männern“. In diesen läuft auch das Geschehen ab, erst der Ganove Charlie, der sie ihrer Barschaft geraubt, dann der Cinecittà-Star Vittorio Vidal, mit dem sie nur die Nacht verbringt, um ihn wieder mit seiner furiosen Verlobten Ursula zu versöhnen, schließlich der Stadtneurotiker Oscar Lindquist, der sie vorm Altar stehen lässt, weil dem Mann fürs Leben der Job für gewisse Stunden denn doch zu sehr aufs Gemüt schlägt …

In dem von Momme Hinrichs und Torge Møller aka fettFilm gestalteten Setting machen riesige Charity-Leuchtlettern die Runde, die Lichter der Großstadt dienen auch als Vittorios Möbelage oder Künstlerinnengarderobe im Fandango, und einmal formen sie sich zu den Worten „Love“ und „Hope“ – Matuschkas Reverenz an Ödön von Horváths „Glaube Liebe Hoffnung“, ersterer der unerschütterliche von Charity, dass alles sich zum Besseren wenden wird – Zitat: „Am Ende wird alles gut. Und wenn es nicht gut wird, ist es noch nicht das Ende.“ © Oscar Wilde. Doch Matuschka lässt Charity, nachdem Charlie sie zu Beginn beim Handtaschenraub ins Wasser gestoßen hat, aus diesem nicht mehr auftauchen; am Ende auf der Vidiwall wieder die Ertrinkende, der letzte Luftbläschen aus dem Mund quellen.

Julia Koci als Nickie und Caroline Frank als Helene. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Caroline Frank, Julia Koci und Lisa Habermann. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Drew Sarich als Daddy Brubeck. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Julia Koci, Christian Graf als Herman und Lisa Habermann. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Mit derlei Tiefgang will Matuschka durch die Untiefen tauchen, und man muss ihm zugutehalten, dass er ein Feuerwerk an inszenatorischen Ideen abfackelt. Aber, und wie schön ist das, Herzstück des Abends sind die Akteure, allen voran Lisa Habermann als Charity, der man den naiv-natürlichen Rotschopf, den tollpatschig-temperamentvollen Wildfang in jeder Sekunde abnimmt. Schauspielerisch, gesanglich, tänzerisch ist Habermann top, sie swingt sich durch Cy Colemans mit Jazzklängen und Latinorhythmen gespickten Songs, dass es eine Freude ist. Lorenz C. Aichner am Pult tut mit dem im Broadwaysound routinierten Volksopernorchester das Seine dazu. Große Klasse an der schlaksigen Habermanns Seite ist Peter Lesiak als Oscar, der sich vom Hyperventilierer im kaputten Aufzug zum innig Liebenden zum bigotten Trauringverweigerer steigert.

Rührend die Szene mit Axel Herrigs Vittorio, und das Highlight der Auftritt von Drew Sarich als teuflisch skurriler Sektenverführer Daddy Brubeck dessen pseudoreligiöse Heilsbringung er mit Rockröhre schmettert, und apropos: Kaum jemand hätte vermutet, dass derlei auch in Julia Koci steckt, die ihre Rolle als Charitys Arbeitskollegin Nickie aber sowas von rockt. In einem Haus, dass selbst die sogenannten supporting roles mit Publikumslieblingen wie Christian Graf als gestrenger Etablissement-Chef Herman, Caroline Frank als laszive Escortlady Helene, Jakob Semotan und Oliver Liebl als Daddys durchschlagskräftige Bodyguards besetzen kann, bleiben keine Wünsche offen.

Die Neuübersetzung von Alexander Kuchinka, der aus dem “Fickle Finger of Fate“ eine „schnöde Schrulle des Schicksals“ macht, die Choreografien von Damian Czarnecki, der Chor unter der Leitung von Holger Kristen – alles passt, und die eine oder andere Länge wird sich im Laufe der Spielzeit noch einschleifen.

Lisa Habermann und Axel Herrig als Vittorio Vidal. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Drew Sarich als Daddy Brubeck. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Lisa Habermann und Peter Lesiak als Oscar Lindquist. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

In seinem Spiel von „real“ und „surreal“ setzt Matuschka auch auf die Multiplikation von Figuren, und das durchaus mit gesellschaftskritischem Witz, etwa wenn er die Gaffer am Seeufer zu Knallchargen in knallbunten Regenpelerinen macht. Dann wieder atmen die mit viel Szenenapplaus bedankten Tanzsequenzen Sixties-Flair, bei der hinreißenden Discokugelnummer „The Rich Man’s Frug“ und in Daddy Brubecks „Puls des Lebens“-Kirche, in der der bewusstseinserweiternde Guru seine Schäfchen per „Big Brother“-Auge überwacht, glaubt man sich tatsächlich mitten im New Yorker Bohu.

Fazit: „Sweet Charity“ an der Volksoper ist eine opulente Show mit schwungvollen Revuenummern, und lässt dennoch die Tristesse eines Lebens als „Private Dancer“ spüren. Lisa Habermann agiert mit jener Überdosis Temperament, mit der von Depressionen und Traurigkeit Gebeutelte ihre Tragik zu übertünchen suchen. Der Moment ist es, an dem Christian Grafs Herman und dessen Damen vom Gewerbe sich schon in Hochzeitslaune singen, aber ach …

Trailer und Kurzeinführung: www.youtube.com/watch?v=Kra5SNswaNE           www.youtube.com/watch?v=qh_RnkfchCI           Interview mit Lisa Habermann und Johannes von Matuschka: www.youtube.com/watch?v=1Hg8KwfXnM0        Open-Air-#Corona-Proben: www.youtube.com/watch?v=Uwki79ezG0w

www.volksoper.at

  1. 9. 2020

Filmmuseum: Federico Fellini / Ermanno Olmi

Januar 7, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

So verschieden, so verwandt die Seelen

La Dolce Vita, 1960, Federico Fellini. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Das Österreichische Filmmuseum beginnt das Neue Jahr ab 10. Jänner mit einer Gegenüberstellung zweier der außergewöhnlichsten Regisseure des italienischen Kinos. Zum einen ist das Federico Fellini, der durch Filme wie „La stradaoder „La dolce vita“ zu einem der berühmtesten Filmemacher weltweit wurde. So unverwechselbar ist Fellinis Stil, dass er sogar ein eigenes Wort hervorbrachte: „Felliniesk“ – als Beschreibung des fantastischen und fantasievollen Exzesses, der über das bloß Groteske hinausgeht.

Weniger populär, aber nicht weniger herausragend ist das Werk des 2018 verstorbenen Ermanno Olmi. Bereits mit seinen ersten Spielfilmen wie „Il posto“ und „I fidanzati“ etablierte er sich als eine Schlüsselfigur im Aufbruch des italienischen Films der frühen 1960er-Jahre und reüssierte im Verlauf seiner Karriere mit Werken wie dem Cannes-Gewinner 1978, „L’albero degli zoccoli“, oder dem auf Joseph Roth basierenden Venedig-Sieger 1988, „La leggenda del santo bevitore“, immer wieder international.

Vielleicht lag der Unterschied in der Außenwahrnehmung daran, dass Olmi etwas verkürzt vor allem als hintergründiger Chronist bescheidener Leben galt, während Fellinis aufsehenerregende Flamboyanz eine weithin sichtbare Marke auf dem Kinoweltmarkt etablierte. Doch sollte man sich vom auf den ersten Blick augenfälligen Kontrast nicht täuschen lassen. Fellinis ostentativ persönlicher, oft autobiografischer Zugang trägt maßgeblich zu seiner filmischen Autorenhandschrift bei; am deutlichsten wohl in „8½“ mit Marcello Mastroianni als fellinieskem Regisseur, einem der bekanntesten Selbstbespiegelungskabinette des Kinos. Olmis Werk war ebenso persönlich, aber eben auf zurückhaltende Art: „Die Sujets meiner ersten Spielfilme fand ich in mir selbst: Ich war der Junge in ,Il posto‘ und der Arbeiter in ,I fidanzati‘, der nach Sizilien ging.“ Olmis große historische Chronik „L’albero degli zoccoli“ war direkt von den Erzählungen seiner Großmutter inspiriert.

L’albero degli zoccoli, 1978, Ermanno Olmi. Bild: Österreichisches Filmmuseum

E venne un uomo, 1965, Ermanno Olmi. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Sowohl Fellini wie Olmi versuchten zudem auf ihre Weise einen Aufbruch aus dem dominanten Dogma des italienischen Neorealismus. Fellini hatte sich in den 1940ern als Drehbuchautor vor allem bei Roberto Rossellini im Umfeld dieser Strömung etabliert. Als Regisseur orientierte er sich in der folgenden Dekade rasch in eine individuellere Richtung um: Die stilisierte allegorische Erzählung von „La strada“ wurde von Kollegen wie Luchino Visconti als „neoabstrakter“ Bruch mit der Wirklichkeit abgelehnt. Der internationale Durchbruch ermöglichte Fellini schließlich ein Eintauchen in opulente Bilderbögen, die narrative Normen ignorierten, um in mythologischen, satirischen und eigenwilligen Spektakeln zu schwelgen.

Vom antiken „Satyricon“ ins gegenwärtige „Roma“, von der vernichtenden Dekonstruktion Casanovas zur Attacke auf die seelenlose Berlusconi-Fernsehwelt mit „Ginger e Fred“, von bittersüßen Jugenderinnerungen in „Amarcord“ zum verspielten Selbstporträt „Intervista“: Fellini inszenierte sich dabei stets selbst als Auteur-Dompteur eines überquellenden Kino-Zirkus – in „I clowns“ hatte er 1970 beides sinnbildlich gleichgesetzt.

Olmi hingegen verfolgte auch bei der Anverwandlung der neorealistischen Ästhetik eine Strategie der subtilen Zurücknahme, nicht nur als Autor-Regisseur, sondern oft auch als sein eigener Kameramann und Schnittmeister:

Zum Kino gekommen war er in den 1950er-Jahren als Elektrizitätswerkangestellter, der für seine Firma Kurzdokumentarfilme über deren Aktivitäten und das Leben der Arbeiter drehte. Beim Übergang zum Spielfilm mit „Il tempo si è fermato“ übersetzte er diese dokumentarischen Wurzeln durch Einsatz von Laienschaupielern sowie von Originalschauplätzen in einen von allen erzählerischen und sentimentalen Kompromissen bereinigten „Neo-Neorealismus“ mit unaufdringlicher spiritueller Tiefenwirkung. In der exakten Zeichnung der Lebenswelten konfrontierte er den humanistischen Zugang vorurteilsfrei mit der Erfahrung einer neuen Wirtschaftswunder-Epoche und der einhergehenden Entfremdung, etwa im kafkaesken Büroalltag von „Il posto“.

Fellini Satyricon, 1969, Federico Fellini. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Es hätte beinahe einen Zusammenschluss von Olmi und Fellini gegeben: Die von Olmi mit Fellini-Drehbuchautor Tullio Kezich 1961 gegründete unabhängige Produktionsfirma 22 dicembre sollte jungen Regisseuren ihre künstlerische Freiheit garantieren – Federico Fellini, der ähnliche Ziele verfolgte, erwog tatsächlich einzusteigen, schlug dann aber doch eigene Pfade ein. Und auch Ermanno Olmi orientierte sich nach dem Scheitern dieses innovativen, aber letztlich nur kurzlebigen Projekts um:

Mit dem nahezu ethnografischen Papst-Biopic „E venne un uomo“ versuchte er sich erstmals an der Großproduktion und der Arbeit mit Schauspielstars. Auch die katholische Prägung eint Fellini und Olmi: Wo sich Fellini in seinen Filmen zwiespältig daran abarbeitete, und manche als tief religiös, andere als blasphemisch wahrgenommen wurden, folgte Olmi seiner christlichen Überzeugung, was seine Außenseiterposition verstärkte – zu katholisch für die radikalen Linken, zu progressiv für die orthodoxen Katholiken. Letztlich bleibt sein Werk so unvereinnahmbar und vielschichtig wie das Fellinis: Ob Olmi einen asiatischen Piratenfilm mit Bud Spencer drehte – „Cantando dietro i paraventi“, 2003 – oder in Zeiten der Flüchtlingskrisen die Rückbesinnung auf menschliche Nächstenliebe forderte „Il villaggio di cartone“, 2011 –, es sind stets die Filme eines freien Mannes.

www.filmmuseum.at

7. 1. 2019

Schauspielhaus Wien Die Wohlgesinnten

Oktober 7, 2013 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Willkommen im Auenland

Thiemo Strutzenberger, Steffen Höld, Maurizio Rippa Bild © Alexi Pelekanos / Schauspielhaus

Thiemo Strutzenberger, Steffen Höld, Maurizio Rippa
Bild © Alexi Pelekanos / Schauspielhaus

Das Schauspielhaus Wien brachte Jonathan Littells Roman Die Wohlgesinnten in einer von Antonio Latella, der auch als Regisseur am Werk ist, und Federico Bellini dramatisierten Fassung zur Urauffuhrung. Littell, Amerikaner mit französischem Pass, verfasste im Jahr 2006 dieses heiss diskutierte, 1400 Seiten lange Buch, dessen Titel von Aischylos Eumeniden entliehen ist, und das mit dem Prix Goncourt ausgezeichnet wurde. Seit Goldhagens Hitlers willige Vollstrecker hat kein Buch, das sich mit der Shoa beschäftigt, für so viel Aufsehen gesorgt wie Littells. Hymnischer Beifall begleiten das Erscheinen des Werks  ebenso wie vernichtende Kritik. Was die Gemuter so erregte … Littell schrieb seinen Roman über den deutschen Vernichtungsfeldzug in Osteuropa aus der Sicht eines Täters. Es ist der zynische Jurist Dr. Max Aue, der als Mitglied des Sicherheitsdienstes und SS-Offizier bei den schlimmsten Verbrechen des Nationalsozialismus zusieht. Littell mixt Fakt und Fiktion. „Ihr Menschenbrüder, lasst mich euch erzählen, wie es gewesen ist.“ So beginnt der Prolog („Toccata“) des Autors, der zugleich den antik/philosophischen Anspruch des Werkes definiert – bereits mit diesem ersten Satz hat sich Littell den Vorwurf der Hybris strenger Kritiker eingehandelt. Der Erzahler selbst nennt sich  „Erinnerungsfabrik“. Er beteuert, dass die Aufzeichnungen „frei von jeglicher Reue sein werden … Ich habe meine Arbeit getan, mehr nicht“ – ein Schlag in die Magengrube anderer Rezensenten. Akribisch flicht Littell die organisatorischen Strukturen von Wehrmacht, Reichssicherheitshauptamt, KZ-Lagerverwaltungen, Befehlsketten der SS und vieles mehr in sein Epos ein.  „…ihr seid nicht besser“, deklamiert schließlich der spätere Spitzen-Fabrikant Aue. Aua.

Die szenische Erfassung dieses Monstrums kann nun als Vieles bezeichnet werden. Als mutiges Unterfangen. Als Neu/Andersinterpretation. Als Missverstandnis. Dies alles beginnt beim Hintergrundvideo. Eine Auenlandschaft. Die Banalitat des Buhnenbilds. Drei Schauspieler, Thiemo Strutzenberger als Max Aue, Steffen Hold als Thomas Hauser, Barbara Horvath als Una und in anderen Rollen, spielen um ihr Leben. Seltsam. Noch nie hat man die fabelhaften Darsteller Strutzenberger und Horvath so wortundeutlich erlebt. Wer uber den Roman nicht dissertiert hat, bleibt auf der Strecke. Wer ist jetzt wann genau wo … „Ihr, die ihr hier eintretet, lasst alle Hoffnung fahren“, der Satz aus Dantes Inferno passt zum Buch wie zur Aufführung, er wird auch zitiert wie vieles andere … Dazu begleitet der italienische Countertenor Maurizio Rippa das Spiel mit einer Art barockem Psychogesang – und hat seinen unheimlichsten Moment, als er leise ins Mikro zischt: Gas. Ausserdem schiebt er einen Scheinwerfer kreuz und quer uber die Buhne. Auch das wird seinen Grund haben. Ein bisschen Verhorlampe, um das Publikum zu blenden, muss schon sein.

Strutzenberger, dessen Theaterstuck Queen Recluse uber die Schriftstellerin Emily Dickinson im November am Haus uraufgefuhrt wird, und Hold spielen Aue und Hauser wie Faust und Mephisto. Wie Wladimir und Estragon des Grauens. In ubergrossen Sakkos. Warten auf Wolf. Hold, wie immer punktgenau, ist ein begnadeter Pragmatiker, verkorpert die zynische Beamtenmentalitat des Dritten Reichs. Tanzelnd unterstreicht er die Kunstlichkeit des Buches. Fabelhaft sein Temperamentsausbruch, als sich die Wehrmacht verbietet an den SS/Totungsaktionen teilzunehmen. Da will sich wer jetzt schon reinwaschen und ihn am Schluss im Regen stehen lassen … Gottes einzige Entschuldigung ist, dass er nicht existiert. Fur Strutzenbergers uber weite Strecken des dreieinhalbstundigen Abends regungs/teilnahmslos sitzenden Aue, diese nicht anders als allegorisch zu verstehende Figur, hat sich die Regie was einfallen lassen. Und das kann bekanntlich gefahrlich sein. Weshalb Strutzenberger mit Fieberblick, am Rande des Wahnsinns, den Moralisten gibt. Und genau das ist Aue nicht. Er ist ein Philosoph des Bosen, Fleisch gewordenes Zitatenschatzkastlein, ein belesener Pseudointellektueller, ein Feigling, ein Raushalter, ein Bonvivant. Kein Humanist. Nicht einmal, als er vorschlagt, die Essensrationen in den KZs zu verbessern, tut er das aus Menschlichkeit, sondern, um die Arbeitsleistung der Geschundenen zu erhohen. Und wenn er bei Massenexekutionen wegschaut, dann nicht aus Mitleid, sondern, weil ihm graust. Warum mussen die sich auch anscheissen, bevor sie gemeuchelt werden.

Pfui, also wirklich. Ob diese Auffuhrung zum Aushalten ist, muss jeder Zuschauer fur sich entscheiden. Klingt jetzt nach Ausrede ist aber so. War auch beim Roman nicht anders. Ein Experiment ist auf alle Falle zu erleben. Ein Albtraum, aus dem es kein Entrinnen gibt. Ausser in der Pause zu gehen, was der eine oder andere tut. Eine Grenzerfahrung. Und eine solche sollte man sich ab und zu vielleicht gonnen.

www.schauspielhaus.at

Wien, 6. 10. 2013