Burgtheater: Glaube Liebe Hoffnung

September 30, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Unwirklicher Totentanz in einer total leeren Unterwelt

Elisabeth am Ende: Andrea Wenzls brillante Darstellung beherrscht Michael Thalheimers Inszenierung. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Ein schwarzes Loch, das auf einen Lichtpunkt zuläuft, als wär‘ der ein Heilsversprechen am Himmel. Dass sich dieses nicht erfüllen wird, versteht sich – bei Ödön von Horváth. Regiegenie Michael Thalheimer hat dessen „Glaube Liebe Hoffnung“ am Burgtheater inszeniert, und beschreitet auch mit dieser Produktion weiter seinen Weg der kühlen, strengen Reduktion. Horváths Definition seines Dramas als „kleinen Totentanz“ nimmt er dabei wörtlich.

Thalheimer hat sich von Olaf Altmann einen in seiner Totalität erschreckend leeren Raum als Bühnenbild anlegen lassen, darin die Sterblichen als aufgescheuchte Schatten, um sie nichts als Einsamkeit und Seelennot. Eine Unterwelt, eine Prosektur, in der Thalheimer gewohnt präzise seine Sektion der menschlichen Abgründe vornimmt. Alle, so scheint es, die Präparatoren, die Schupos als Arm des Gesetzes, die Arbeitsgeberin Prantl, die Frau Amtsgerichtsrat, nicht zuletzt Alfons, operieren hier am lebenden Leichnam Elisabeth. Wollen deren Innerstes bloßlegen, bloßstellen, ausstellen, was sie schließlich selbst besorgt, bedrängt von Gaffern sogar noch beim bekannten Ende im Wasser. Glaube verloren, Liebe verraten, Hoffnung versiegt. Nicht einmal im Hingehen ist Herzensruh.

Dass Horváths im Rezessionsjahr 1932 erschienenes Stück heute so aktuell klingt, ist gesellschaftlich nicht gerade beruhigend. Diesbezügliche Zwischentöne braucht es gar nicht erst zwanghaft in Szene zu setzen. Da hat also eine mitten im Wohlfahrtsstaat die Stellung verloren, benötigt nun Geld für ihre neue Arbeit, heißt: einen kostenpflichtigen Wandergewerbeschein, und die neue Arbeit fürs Geldverdienen. Ein Teufelskreis, dessen Rotieren Elisabeth mit ihrem Mantra „Ich werde den Kopf nicht hängen lassen“ aufhalten will. Andrea Wenzl mit ihrer seltenen Aura verleiht ihr Gesicht und Gestalt, sie dominiert das Geschehen mit ihrer spröd-zerbrechlichen Darstellung dieser am ganzen Körper bebenden, mitunter zu Deep Purple und Led Zeppelin auch headbangenden Elisabeth, mit ihrem Stets-auf-der-Hut-Sein und dem Miederwarenmetier als Sehnsuchtsort.

Die Arbeitgeberin ist unzufrieden: Christiane von Poelnitz als Irene Prantl mit Alexandra Henkel als Frau Amtsgerichtsrat. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Ohnmacht angesichts des Selbstmords: Christoph Radakovits als zweiter Schupo, Marcus Kiepe als Vizepräparator, Stefan Wieland als dritter Schupo, Falk Rockstroh als Präparator und Merlin Sandmeyer als Alfons Klostermeyer. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Um sie die Grausamkeit als Groteske, die Horváth’schen Charaktere als hässliche Fratzen, grelle Karikaturen, ausgestattet mit einer immer wieder höhnischen Heiterkeit. „Entschuldigens, aber jetzt muss ich lachen“, ist noch so eine Spruchformel der Elisabeth, wenn sie sich als Opfer brutaler Begierden dagegen verwehrt, ein „Ding“ zu sein. Die Wenzl lässt sie dabei so tob- wie sehnsüchtig aus einer schmerzlich-schrecklichen Fallhöhe stürzen, wird von einer 60-köpfigen Statisterie immer wieder beinah überrannt, eine „völkische“ Vervielfachung der Figuren, eine Menschenhydra, mal in Polizeiuniform, mal in blutverschmierten Präparatorenkitteln, die den einzelnen als Spielball der Mehrzahl der Mächtigen ausweist.

Der erbarmungslose Ringelreihen rund um Elisabeth ist hochkarätig besetzt, etwa mit Branko Samarovski als an Leib und Seele versehrtem Oberpräparator oder Peter Matić als an den von ihm abgeurteilten Schicksalen desinteressiertem Amtsgerichtsrat. Christiane von Poelnitz und Alexandra Henkel sind als Irene Prantl und Frau Amtsgerichtsrat vulgär-schrille Schreckschrauben, sensationslüstern die eine, immerhin knapp vor Schluss anteilnehmend die andere. Sie alle betonen in ihrem Spiel das Distanziert-Artifizielle, die Unnatur ihrer im Lichtkreis zappelnden Leut‘.

So, wie es Thalheimer als Konzept für seinen Abend vorgegeben hat, agieren auch Michael Masula als Oberinspektor, Christoph Radakovits und Stefan Wieland als Schupos oder Tino Hillebrand als „tollkühner Lebensretter“. Hermann Scheidleder verkörpert mit Hingabe den Invaliden, der sich mit Irina Sulavers ohne Unterlass kopfnickender Maria bitter über die Aussetzer im Sozialsystem beklagt. Als Vizepräparator überzeugt Marcus Kiepe, als Baron mit dem Trauerflor Robert Reinagl, als Vergewaltiger Eltz Daniel Jesch. Falk Rockstroh ist als Präparator derjenige, der zumindest zwei Mal Herz zeigen darf. Der Taubenfütter, der erst das Geld leiht, dann für die Betrugsanzeige sorgt und schließlich ob des mitangesehenen Suizids zusammenbricht.

Liebe mit Ablaufdatum: Merlin Sandmeyer als Alfons Klostermeyer und Andrea Wenzl als Elisabeth. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Bleibt Merlin Sandmeyer, der als Schupo Alfons Klostermeyer eine Glanzleistung hinlegt. Angelogen wegen Elisabeths vierzehntägigem Arrest, versteht er es in Windeseile sich der Verliererin zu entziehen. Seine sogenannte Liebe hält vor seinen Ehrbarer-Bürger-Standesdünkeln nicht stand. Sandmeyer spielt diesen ichbezogenen, unempathischen Unsympath an seinen besten Stellen so nüchtern und bar jeder Gabe zur Selbstreflektion, dass es einen schaudert.

Dass dieser Alfons, in Wahrheit nicht mehr als ein um Autorität ringender Hänfling, mit seinem selbstmitleidig sich wiederholendem Satz „Ich habe kein Glück“ das letzte Wort hat, ist für diese Aufführung symptomatisch. Man weiß um die, die das eigene Schicksal endlos bejammern und blind sind für die Not des Nachbarn. Wer von sich selber glaubt, am Leben zu leiden, kann einen anderen umso leichter zugrunde gehen lassen.

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  1. 9. 2018

Akademietheater: Der Rüssel

April 21, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Alpenländische Absurditäten

Alles kniet vor dem Elefanten: Barbara Petritsch, Falk Rockstroh, Christoph Radakovits, Simon Jensen, Peter Matić, Markus Meyer, hinten: Sebastian Wendelin und Stefanie Dvorak. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Man möchte sich erlauben, es zu deuten, dass dieser Text ausgerechnet an einem 20. April uraufgeführt wurde. Ein Stück, in dem zu seinem unrunden Geburtstag das Bild eines tyrannischen Urgroßvaters immer wieder von der Wand fällt, dessen Urenkel sich verpflichtet hat, des Alten Traum wahr zu machen: Afrika im Alpenland, samt eines Elefanten auf dessen Geburt sehnsüchtig gewartet wird. Kaum aus der Wildbachtaufe gehoben wird das Tier zwar in hiesigen Verhältnissen eingekeilt, doch gleichsam als Heilsbringer verehrt.

Und der Nachfahr‘ schwingt sich in der nunmehr wortwörtlichen Bananenrepublik zum neuen Diktator auf … Christian Stückl hat am Akademietheater Wolfgang Bauers „Der Rüssel“ auf die Bühne gehoben. 1962, mit nur 21 Jahren, schuf der Grazer Autor dieses Frühwerk. Das Literatur-Enfant-Terrible zählt zu den wichtigsten Stimmen einer im Schatten des Dritten Reichs und im Halbdunkel von Verdrängen, Vergessen, Vergeben entstandenen österreichischen Nachkriegsdramatik. Am Rande allgemeiner Wiederaufbau-Aufbruchsstimmung entstand also „eine Tragödie in elf Bildern“, die alsbald verloren ging – und erst 2015 im Nachlass des Leibnitzer Komponisten Franz Koringer wiederentdeckt wurde. Eine Sensation.

Die, wenn denn Zuordnungen sein müssen, sich am ehesten mit einem Theater des Absurden, verwandt den ebenfalls frühzeitig verfassten Mikrodramen Bauers, in Bezug setzen lässt. Stückl trägt dem Rechnung. Der Intendant des Münchner Volkstheaters inszeniert ebendieses – Volkstheater. Seine Interpretation bleibt nah am Werk, das Ganze wirkt wie Anzengruber auf Speed, und immer knapp bevor die Frage auftaucht, ob man afrikanische Zeremonien und Riten so veralbern darf, sagt Stückl: Pfeif‘ auf p.c., wir wollen doch nur spielen mit derlei ironisiert kolonialen Stereotypen. Na gut.

Falk Rockstroh als Bürgermeister Trauerstrauch und Markus Meyer als Kaplan Wolkenflug. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Familie Tilo: Barbara Petritsch als Großmutter, Christoph Radakovits und Simon Jensen als Wilderer-Brüder. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Stückl schöpft aus dem Vollen. Mit Donner, Blitz, Sturmgebraus und verdächtigen Schritten auf dem Dachboden. Von Herrgottswinkel bis Gipfelkreuz. Anfangs alles dunkel-schwarz, bäuerlich-dumpf, Bauers Typen dargestellt als ländliches Unsittenbild aus traditionsbewusster Engstirnigkeit, obrigkeitsgläubigem Katholizismus und salopp demonstrierter sexueller Gewalt. Darin tummelt sich das Gebirglerpanoptikum: die einfältigen Wilderer-Brüder Tilo, Christoph Radakovits und Simon Jensen, deren bigotte Großmutter und notgeiler Großvater, Barbara Petritsch und Branko Samarovski, ebenfalls geil, aber nach Geschäften, der Bürgermeister Trauerstrauch, Falk Rockstroh. Der mit seinem Eh-klar-Mantra „Wir schaffen das!“ ein paar Extralacher auf seiner Seite hat.

Markus Meyer ist Gottes hysterischer Kaplan Wolkenflug und Peter Matić der umsatzbewusste Kaufmann Kuckuck. Dirk Nocker gibt einen Reporter. Und schließlich das jugendliche Liebespaar: Stefanie Dvorak als Kellerbirn Anna und Sebastian Wendelin als Außenseiter Florian Tilo, im Text er der einzige Rothaarige, bei Stückl sind’s alle. Auch die Gesangskapelle Hermann, die hier und dort um die Ecke lugt, und von unheilverkündend bis frohlockend, von „Ein Prost mit harmonischem Klange“ bis „Sag‘ zum Abschied leise Servus“ immer das richtige Lied zum surrealen Losschmettern auf den Lippen hat. Dies mitunter auch in Suaheli. Denn hereinbricht mit aller Wucht Afrika.

Mit „heidnischen Palmen“, Giftschlangen unterm Hemdkragen und Riesenspinnen auf dem Steirerjanker (Bühnenbild und Kostüme: Stefan Hageneier). In den eigenen Aberwitz setzt sich der Irrwitz des Anderen. Und was gerade noch als Segen betrachtet wurde, wird schnell zum Fluch. „Das Fremde“, auch darin ist der Abend erstaunlich aktuell zu deuten, wird bald mit Abscheu und Angst beäugt, der Elefant ebenso zum Sterben verurteilt wie sein herrischer, nunmehr als „Hexendoktor“ gekleideter und von der Kirche bereits als Satanas abgeurteilter Besitzer …

Afrika im Alpenland: Gesangskapelle Hermann, Sebastian Wendelin als Florian Tilo und Stefanie Dvorak als Kellerbirn Anna. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Gespielt wird auf Teufel-komm-raus, mit verschmitzter Freude an theatralen Gags und Gimmicks, Bauers überhöhte Kunstsprache dabei genauso genüsslich dargeboten, wie auf die große Geste nicht verzichtet wird. Es macht Spaß so viel Spiellust beim Outrieren zuzuschauen, und vor allem die Petritsch, Meyer und Rockstroh leisten da das Ihre. Peter Matić ist ein köstlich kauziger Kuckuck, Branko Samarovski mit Schlagrahm-Rasierschaum im Gesicht überzeugt als unheimlich-gemütlicher Ulpian.

Sebastian Wendelin schließlich wandelt sich vom Revoluzzer zum repressiven Machtmenschen – und landet als solcher auf der Spitze des Kalvarienberges. Wie’s ihm dort ergeht, zeigt er noch in einer Akrobatikeinlage. Bleibt zu hoffen, dass diese Heimatgroteske zu einer Wolfgang-Bauer-Renaissance an heimischen Bühnen führt.

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  1. 4. 2018

Burgtheater: Radetzkymarsch

Dezember 15, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Schwerelos über dem Abgrund schweben

Trotta und die Slamas beim Totentanz: Daniel Jesch, Philipp Hauß und Andrea Wenzl. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Nach gigantischen Gartenzwergen nun also riesige Luftballons. Sie sind Donnerstagabend am Burgtheater das Bestimmende. Gleiten, entgleiten, müssen ausgewichen, gejagt, gefangen, man von ihnen überrollt werden. Eine Choreografie des Augenblicks, denn einzuüben gibt es da wenig, die sich auf den Zuschauerraum überträgt. Wo die bunten Bälle neu angetippt über die Ränge schweben und seltsame Lichtspiele auf den Köpfen tanzen lassen.

Manch einer murmelt anfangs etwas von Irritation der Konzentration, doch einmal auf den Vorfall eingegroovt, lassen die Luftballons ein einzigartiges Fließen zwischen Bühne und Publikum zu, schaffen ein Einvernehmen über den folgenden Fast-Vier-Stunden-Abend: Johan Simons hat Joseph Roths „Radetzkymarsch“ inszeniert.

Und tatsächlich scheint es ihm mehr darum zu gehen, das Porträt einer Gesellschaft im Schwebezustand zu zeigen, eine Welt auszustellen, die wie schwerelos über dem Abgrund flackert, als die Roth’schen Charaktere psychologisierend durchzudeklinieren. Die nämlich bleiben Schemen und Schablonen, stehen mehr für Prinzipien denn für Eigenschaften. Die Schauspieler agieren entsprechend lapidar und prägnant, doch ohne die hierzuland so perfekt eingeübte hackenzusammenschlagende k.u.k.-Contenance, sobald entsprechende Autoren auf dem Spielzettel stehen.

Der Tonfall ist neu, Koen Tachelets Textbearbeitung ist sprachlich schlank, dennoch eine gültige Version, auch, wenn man freilich an der einen oder anderen Stelle die genialische Schönheit, die eingängige Melodie von Roths Formulierungen vermisst. Unterstützt wird das Ensemble von einer Gruppe Schauspielstudierender, die als Volk, Arbeiter, Diener, Kutscher, Soldaten, Erzählerchor … fungieren. Und alle sind immer auf der Bühne, sie sitzen im Wortsinn auf der langen Bank …

Chojnicki bereitet sein Fest vor: Steven Scharf, Philipp Hauß, Peter Rahmani und Ferdinand Nowitzky. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Der Arzt Skowronnek und der Bezirkshauptmann: Merlin Sandmeyer und Falk Rockstroh. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

1932 erschien Joseph Roths Opus Magnum, in dem er den Zerfall der Donaumonarchie am Beispiel der Familie Trotta darstellt. Drei Generationen werden gezeigt, der Großvater, als Retter des kaiserlichen Lebens zum Helden von Solferino geadelt, der Vater ein treuer Beamter, ein Bezirkshauptmann, der Sohn wieder Militär, doch bereits angekränkelt von den heraufdämmernden neuen Zeiten. Mehr dem Alkohol als dem Ethos der Pflichterfüllung verfallen, wird er sich am Ende im Ersten Weltkrieg doch ermannen – und fallen. Er ausgerechnet, als er für die Kameraden Wasser holen will.

Simons entblößt seine Spieler bis auf fast die nackte Haut. In vergilbter Unterwäsche stehen sie da, entkleidet damit symbolisch auch ihrer Würde oder eines möglichen Würdevoll-Seinwollen, dazu nur ein bezeichnendes Stück Kostüm, wie einen Uniformrock oder einen Zylinder, turnen sie sich durch die Luftballons, Andrea Wenzl einmal auch durch die Herren im Publikum. Der letzte anständig gekleidete ist der Bürokrat, Vater Bezirkshauptmann, der aufrechtstehend wie ein stur insistierender Kapitän sein k.u.k.-Schiff untergehen sieht, an Bord des Narrendampfers seinen Sohn, der sich durchs Leben wie über Wellen treiben lässt. Falk Rockstroh gestaltet ersteren ganz fabelhaft.

Philipp Hauß ist als Sohn Carl Joseph von Trotta gerade Elegiebürschchen genug, um noch erotischer Abenteurer zu sein. Er trägt den Abend in seiner gewohnten Großartigkeit, gibt einen überhitzten, neurotischen, die Schultern hängenlassenden Trotta, den nur der „Neunziggrädige“ abzukühlen vermag. Mit Hauß im Zentrum, wie er vom Zaudern ins fast Hysterische kippt, dabei das Roth’sche „Ich-hab‘-wollen-sagen“ beherrscht, nimmt die Aufführung alsbald Fahrt auf, schnelle Szenenwechsel, Schauspielertheater ohne viel Chichi. Dazwischen verströmen Simons und Tachelet den An-/Schein des Heraufdämmernden. Das rote Wien steht auf, genauso wie der Nationalismus immer stärker wird. Roth schrieb sein Werk nicht nur retrospektiv, sondern erschrocken weise vorausblickend.

Bilder prägen sich ein. Johann Adam Oest als ein Franz Joseph, der an seinem Alter (ver)zweifelt. In starken Momenten macht er klar, dass sich hier ein halber Kontinent in den Fängen eines greisen Kaisers windet, dann wieder stammelt er hilflos „An meine Völker!“, die Kriegserklärung im Nachthemd dargebracht. Hauß als Trotta, der sich mit Kapellmeister Slama, Daniel Jesch, und dessen Frau, seiner Geliebten, bei einem Totentanz umringt (denn sie stirbt bei der Geburt ihres/seines? Kindes). Schließlich Steven Scharf als Graf Chojnicki, beim großen Schlussfest fröhlich den Untergang herbeisehnend, herbeifeierend. Das Gespenst der Monarchie geht da um, und mit ihm die Geister seiner Untergebenen.

Bis auf weniger schlüpfen alle in mehrere Rollen. Andrea Wenzl verkörpert alle Frauenfiguren mehr oder weniger oversexed. Jesch gibt außer dem Kapellmeister auch noch diverse resche Militärs, den Zoglauer und den antisemitischen Tattenbach. Scharf ist außerdem als dessen Feindbild, Regimentsarzt Demant, exzellent, Merlin Sandmeyer als Diener Jacques und Onufrij und als Skowronnek.

Johann Adam Oest als Kaiser. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Der Krieg ist endlich ausgebrochen: Die Schauspielstudierenden sind in Aktion. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Fazit: Johan Simons „Radetzkymarsch“-Interpretation ist eine der anderen, der ungewohnten Art. Sie ist die neue Spielart von etwas altösterreichisch gut Bekanntem. Darauf muss man sich einlassen wollen. Dann kann man genießen. Einigen, natürlich, werden die Haare zu Berge stehen – und das wird nicht nur mit der von den Luftballons erzeugten Reibungselektrizität zu tun haben.

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  1. 12. 2017

Akademietheater: Die Perser

Mai 21, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

In der Einfachheit liegt die Kraft

Geht an ihre Grenzen: Christiane von Poelnitz als Königsmutter Atossa. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Der Satz fällt schnell: „Wo, um Himmels Willen, liegt dieses Athen?“ Die Königsmutter Atossa spricht ihn, und in ihm liegt wohl begründet, warum man sich für die älteste überlieferte Tragödie der Theatergeschichte nach wie vor zu interessieren hat. Sinnlos Kriege zu führen, Konflikte zu schüren am anderen Ende von Welt und Vernunft, das wirft einen zurück auf diese Tage, die nicht heutiger sein könnten und dennoch antik-zeitlos sind. Welch ein Stoff, welch ein Autor.

Am Akademietheater hat Michael Thalheimer Aischylos‘ „Die Perser“ inszeniert. Auf die ihm eigene Art der theatralen Reduziertheit hat er das große Thema auf dessen Essenz verfeinert. Einmal mehr belegt der großartige Regisseur, dass in der Einfachheit die Kraft liegt, einmal mehr überlässt er seinen Schauspielern die Bühne – und deren Kraft ist überwältigend. Der Abend reißt einen hin und her und mit, und am Ende ist man beinah so erschöpft, aber glücklich wie die Darsteller.

Aischylos hat sein Drama 472 v. Chr. verfasst. Es behandelt den Untergang des Perserreiches nach einer unnötigen kriegerischen Auseinandersetzung mit den Griechen.

Nachdem sein Vater Dareios bei Marathon von Athen vernichtend geschlagen wurde, sinnt sein Sohn Xerxes nach Rache. Er bricht mit einer riesigen Flotte und einem Landheer auf, er baut mit seinen Schiffen einen Ponton an die griechische Küste – und wird doch von der widerständigen Minderzahl bei der Seeschlacht von Salamis vernichtend geschlagen. Das Eroberungsvolk ist endgültig liquidiert.

Der große Dramatiker Aischylos nahm als Soldat auf Siegerseite an dem Gemetzel teil. Dass er acht Jahre danach sein Stück verfasste, wird mit zwei Beweggründen erklärt: Zum einen galt es die Geburt des Okzidents, den Beginn eines Europas zu feiern, das sich endlich von der Bedrohung durch den Orient befreit hatte. Zum anderen aber wollte der Dichter anhand des Negativ-Beispiels „sein“ Athen wohl vor Überheblichkeit und Selbstüberschätzung warnen. „Hybris“ ist der Gedanke, um den sich sein Text dreht. Der freilich keine Antikriegsaufforderung ist, konnte sich der antike Mensch ein Dasein ohne diesen vermutlich gar nicht vorstellen.

„Das nackte Elend“: Merlin Sandmeyer ist als Xerxes ein Ereignis. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Der Chor des persischen Ältestenrates, Falk Rockstroh, belehrt die Königinmutter. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Am Akademietheater nun treten einem fünf Darsteller mit der ganzen Wucht ihrer Möglichkeiten entgegen. Christiane von Poelnitz, die Antikengeschulte, tritt erst als goldene Gottesmutter Atossa auf – denn die Perser verehrten ihre Herrscher als solche, als kalkulierende Politikerin, die beim Chor des persischen Ältestenrates Rat sucht und diesen doch zu gängeln weiß. „Und morgen gehört uns Griechenland“, tönt es noch kurz in der angemessen zeitgemäßen Textbearbeitung von Durs Grünbein, dann erscheint der Bote, dann reißt sich Atossa die edlen Kleider vom Leib und steht im schwarzen Hemdchen da.

Wie die Poelnitz diese plötzliche Verlorenheit, dieses Unverständnis über den Verlust der eigenen Größe, wie sie die Sorge um den geliebten Sohn spielt, nervös und zittrig und dennoch stolz erhobenen Hauptes, das ist große Klasse. Im quasi Wortsinn fällt ihr die Decke auf den Kopf, der einzige Bühnenbild-„Trick“ von Olaf Altmann, der Plafond saust wie ein Fallbeil herunter, wieder und wieder, und bringt mit sich den „Aschesturm“ der Gemeuchelten. Der die Darsteller kurz bis zur Unsichtbarkeit einhüllt.

Falk Rockstroh als der Ältestenrat changiert zwischen der Loyalität zum Herrscherhaus und der Anklage, dass hier „für nichts“ persische Männer geopfert wurden. Er ist in seiner Performance ebenso statisch kistallklar, wie Markus Hering, der als Bote die Unglücksbotschaft zu übermitteln hat – und dabei heult wie ein getretener Hund. Einem ganzen Volk, machen die beiden bewusst, ist nicht erklärlich, was da über es gekommen ist – ergo gibt man schnell einem Daimon die Schuld. Rockstroh, mit seinen schwarzen Augen blind (?), lässt Atossa keine Ruhe, er treibt sie vor sich her, jetzt, jetzt, gilt es politische Weichen zu stellen.

Es wird also der Daimon von Dareios aus dem Grab beschworen. Der kommt, Branko Samarovski in Kothurn und mit Teleskopstecken, doch kann er seinem Volk weder mit Rat noch Tat dienen. Auch ihm bleibt nicht mehr, als die Hybris seines Sohnes zu beweinen, bis er wieder in der Ewigkeit verschwindet.

Denn Anmaßung ist tatsächlich die große Sünde des Xerxes, brach er doch auf voll der Zerstörungswut. Nun kehrt er heim, im Wortsinn „das nackte Elend“. Merlin Sandmeyer, dieses eben erst aus der Schauspielschule geschälte Talent, erscheint blutig und bloß, ein von Minderwertigkeitskomplexen geplagtes Rich Kid, ein Neurosenkönig, der gegen die übermächtige Vaterfigur antreten wollte und nun vor der Verfetzung seiner Unternehmung steht. Sandmeyer spielt den Xerxes als vom Wahnsinn Umzingelten, tatsächlich gesteht ihm Thalheimer eine beinah Freud’sche Psychologisierung seiner Figur zu, wo ringsum subtile Stereotypheit herrscht – und Sandmeyer meistert die Aufgabe mit Bravour.

Markus Hering zerbricht als Bote an seiner bösen Nachricht. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Die Stimme aus dem Grab: Branko Samarovski als Dareios‘ Geist. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Endlich ist mit seinem fulminanten Auftritt auch die bis dahin im Halbdunkel gehaltene Bühne hell erleuchtet. Man sieht Blut und Boden, beim frenetischen Schlussapplaus arbeitet sowohl das Ensemble als auch das Leading Team hart daran, auf dem glitschig-ekeligen Untergrund nicht über die Rampe zu rutschen. Michael Thalheimers Aufführung besticht in ihrer Brillanz, er ist einer der wenigen Regisseure, die auf den ersten Blick an ihrer Bühnenhandschrift zu erkennen sind, und sich dennoch nie wiederholen. Wie eine gute Rockband, deren Sound man sofort wahrnimmt, auch wenn jedes neue Album eine Weiterentwicklung auf dem künstlerischen Weg ist.

Und P.S.: Weil dieses on-dit ist, dass man „Richard III.“ nach dem so verehrten wie überlebensgroßen Gert Voss an der Burg nie mehr zu machen bräuchte: Hier täte sich buchstäblich eine blutjunge Möglichkeit auf …

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Wiener Festwochen: Tianzhuo Chen – 自在天 / Ishvara

Mai 14, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Magic Mush/Room im MuseumsQuartier

Ein einzigartiges Performerpaar spielt mit Religionen und Riten: Beio (li.) und China Yu (re.) verkörpern den Gegensatz von Fleisch und Geist. Bild: Zhang Yan

Premiere eins unter dem neuen Festwochen-Intendanten Tomas Zierhofer-Kin war nun also … und sie war … weniger spektakulär sensationell, als es die Vorablobpreisungen erwarten hätten lassen. Aber immerhin: sehr schön anzuschauen. Die paar Buhrufer hatten zweieinhalb Stunden Zeit, um sich zu verabschieden, der große Rest des Publikums warf sich einander am Ende glückselig in die Arme. Man selbst warf zwei Kopfschmerztabletten ein.

Was nichts mit der Qualität der Aufführung, sondern lediglich mit den blendenden Lichteffekten zu tun hatte. Tatsächlich forderte eine männliche Stimme mittendrin lautstark „Scheinwerfer aus!“ – was immer sie damit sagen wollte. Und apropos, Kopfschmerz: Beipackzettel gibt es genug. Im – vielen Dank! – immer noch erhältlichen Gratisprogramm findet sich eine präzise Erklärung des zu Sehenden, dazu gibt es ein Beiblatt mit deutschsprachiger Übersetzung der chinesisch gesprochenen Textstellen.

Zierhofer-Kin, der Sprechtheater fad und Musiktheater altvaterisch findet, so zumindest lässt sich seine Pressekonferenz interpretieren, die den „Salon Burgtheater“ gleich mal auf die Barrikaden trieb, eröffnete mit seiner Vorstellung von Festwochen. Er lud den Shootingstar der chinesischen Performerszene, Tianzhuo Chen, Jahrgang 1985, zum Tanz – und das Ergebnis ist – ein Magic Mush/Room im MuseumsQuartier. Der Querdenker der Bejinger Kunstszene arbeitet sich in „自在天 / Ishvara“ an so ziemlich jeder Religion und jedem Ritus ab, den’s/die es überhaupt gibt.

Heißt: Als Vorlage für seine siebenszenige Aufführung dient ihm der indische Mythos Bhagavad Gītā, ein Teil des Mahabharata, der Gesang des Erhabenen im Endloskrieg der Generationen durch die Gezeiten. Darin begegnen einander drei Konzepte, das sterbliche Fleisch, die ewige Seele und die ehrfürchtige Hingabe, und treten von Dämonen gepeinigt in einen Wettstreit ums Überleben. Drei Temperamente gibt es außerdem, davon das liebste „Rajas“ – leidenschaftlich, missgestimmt, sehnsüchtig. „Ishvara“ selbst bezeichnet den jeweils höchsten Gott, egal, ob man – im Hinduismus ist das möglich – diesen als Vishnu oder Shiva glaubt.

Was Tianzhuo Chen daraus entwickelt ist, als hätte sich Monty Python (tatsächlich hält eine Comic-Gotteshand den Kopf eines Enthaupteten, siehe auch die Göttin Durga) mit einem Manga-Mädchen verpaart. Diese wird später zu einer Art Heiliger Sebastian, die Heiligen Drei Könige setzen auf Golgatha vor das Kreuz einen Halbmond, halt: falsch, das sind schon besagte Dämonen. Einer schlägt die Trommel, einer lässt den Zopf kreisen, ein Paar tanzt in Zeitlupe Jive, Darsteller tragen einen aufgemalten Davidstern. Kakushin Nishihara spielt die Satsuma Biwa bis die Ohren bluten, und die Schweizer DJane Aïsha Devi orchestiert das Geschehen mit ihren grandiosen Klagelauten.

Tradition knüpft an Moderne: China Yu spielt mit Geschlechterrollen … Bild: Zhang Yan

… und zerstört in einer späteren Szene eine aufblasbare Riesenfrau. Bild: Zhang Yan

Und dies das tatsächliche Problem des Abends: Man kann der ultimativen Ekstase nicht in Reih und Glied sitzend beiwohnen, da hilft’s auch nichts, dass sich die Herren im Ensemble beim frenetischen Schlussapplaus ihrer Lendenschurze entledigen und wie die Götter sie schufen über die Bühne hüpfen …

Anyway, im Mittelpunkt der Aufführung stehen die beiden exzeptionellen Performer Beio und China Yu, ersterer unverkennbar Butoh-geschult und mit zweiterem Gründer der Asian Dope Boys, schon aufgrund ihrer Körperlichkeit zeigen sie die Gegensätze von Fleisch und Geist an, Prakrti und Bhakti, der Sinnenmensch und der Gläubige am Teichufer. Der Sound wummert in den Eingeweiden, die Augen kämpfen gegen das Licht, die Darsteller wiegen und verbiegen sich höchst ästhetisch, während „Handlung“ abläuft.

Kostüme und Ganzkörperbemalungen sind opulent, wie schade, dass vieles oft im künstlichen Nebel außer Sicht gerät. Manieristisch? Ist dieser Abend zweifellos. Tianzhuo Chen setzt mehr auf Effekt denn auf Erleuchtung, setzt auf Eskapismus statt auf Erklärungen.

In zwei vergleichsweise stillen Szenen schildert die junge JoJo den mehrfachen Mord an ihrem immer wiederkehrenden Ehemann (daher: vorher Text lesen!), China Yu zerstückelt später eine aufblasbare Riesenfrau, entreißt ihr Gedärme und Nabelschur – und lässt so JoJo wieder in die Welt treten. Provokation mag das in Bejing gewesen sein, beim abgeklärten Wiener Publikum lösen diese Sequenzen freundliches Interesse aus. Eine Gruppe in den oberen Reihen hat sich entschlossen, jeden Bühnenfurz zu bejubeln, um den Schimpf-Zuschauern etwas entgegenzuhalten. Die opulenten Bilder werden von unzähligen Handykameras dokumentiert.

Der Rave erreicht den Höhepunkt, im orgiastischen Geschehen hat man längst kapiert, dass hier mehr Event-Fashion-Show als sonst was abläuft. Und dann – haut’s einem Tianzhuo Chen um die Ohren – die Emotion – in einem berührenden Schlussbild. China Yu hält JoJo in einer Art Pietà fest und singt mit ihr ermattet-grotesk ein berührendes Pop-Liebesduett. Danach dreht er wieder, wie zu Anfang, Schirmchen … Der bildende Künstler Tianzhuo Chen changiert bei seiner ersten Theaterarbeit zwischen symbol/trächtig und bedeutungs/schwanger. Der Mensch unterwirft das Göttliche, um selbst gottgleich zu werden, und das alles ist dann wie ein Ecco homo. Oder ist das schon zu viel interpretiert? Man sollte „Ishvara“ einfach einsickern und wirken lassen – die #viennapartyweeks 2017 sind jedenfalls eröffnet.

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Wien, 14. 5. 2017