Burgtheater: Das Leben ein Traum

September 12, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Auf der Schutthalde der Geschichte

Franz Pätzold als Sigismund. Bild: Andreas Pohlmann

Kurz vor Schluss, da hat das Publikum bereits spöttisch über Clotalds „Geh‘ ins Kloster“-Rat an seine Tochter gelacht, mehr noch als die Herren-Menschen die Damen untereinander aufteilen – Astolf: Wenn Rosaura wirklich Clotalds Tochter ist, na gut, dann nehm‘ ich sie halt, Sigismund: Fein, dann kann sich die Estrella auch nicht beklagen, weil ich sie mit dem Besseren vermähle, nämlich mit mir -, kurz vor knapp also kommt Martin Kušej erst auf den Punkt.

Da nämlich verflicht er die barocken Verse mit Pasolinis Stück „Calderón“, genauer mit dessen dritten Teil, Rosaura träumt sich als Insassin eines nationalsozialistischen Konzentrationslagers, zwar mit einer Revolutionsutopie, doch wie Schauspielerin Julia Riedler als geschändete, ungerächte, ins Ehebett ihres Übeltäters verkaufte Rosaura daliegt, da kollidiert der Lager-Monolog heftig mit dem pathetischen Gehabe davor. Und vor einem liegt die Institutionalisierung der Unmenschlichkeit. Das Erbe der Jetztzeit.

Ruhigen Gewissens hätte sich Kušej auf die Kraft des querdenkerischen Filmemachers und Publizisten verlassen können, der den Niedergang sozialer und politischer Strukturen in seinem Werk sezierte, einen darob entstehenden neuen Faschismus analysierte – und für sein Weltbild mit dem Leben büßte. Doch der Direktor setzt als erste Premiere der #Corona-Saison Pedro Calderón de la Barcas „Das Leben ein Traum“ an, mehr als drei lange Stunden von ihm selbst inszeniert, heißt: in der Kušej-typischen Ästhetik von Zappenduster bis Schwarzseherisch. Aber mit einem selten gebrauchten Händchen für feinklingigen Sarkasmus.

Das Bühnenbild von Annette Murschetz ist beeindruckend monumental, die Kostüme von Heide Kastler historisierend, die Musik von Bert Wrede irgendwo zwischen dem Kreischen von Vögeln, Industriemaschinen und Gefolterten. Da stehen sie nun, Calderóns Protagonisten, der polnische Hof, auf der Schutthalde der Geschichte, turnen den Koks-Berg im Kohlenkeller auf und ab, während von der Rampe oben immer mehr Briketts herabrieseln – das hat Schauwert, diese mitunter atemberaubende Akrobatik, auch wenn man sich fragt, warum sie das tun, und sich die Pausengespräche ums Was-will-uns-Kušej-eigentlich-sagen? drehen.

Norman Hacker und Franz Pätzold. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Wolfram Rupperti. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Julia Riedler. Bild: Andreas Pohlmann

Und es macht Mühe, aus diesem seltsam antiquierten Drama mit seinen verquasten Handlungssträngen das zu schälen, woran die Zuschauerin/der Zuschauer dieser Tage andocken kann. Der Ruf nach Freiheit, die Beschwörung des freien Willens, ja natürlich, doch dies ausgerechnet von dem, der sich, erst an der Macht, an deren Missbrauch delektieren wird – Fußnote: Man glaubt Franz Pätzolds Sigismund zum Glück die vom Himmel gefallene Katharsis samt Heilsbringerschaft in keinem Augenblick.

Was demnach? Basilius, König von Polen, hält seinen Sohn Sigismund seit dessen Geburt ob ungünstiger astrologischer Weissagungen zu ebendieser in einem Turm in der Wildnis gefangen. Bis er sich besinnt, und den Wildling an seine „rechtmäßige“ Position absoluter Macht katapultiert. Der Königssohn, entledigt der Ketten, kennt keine Schranken, wird Mörder, Wüstling, wieder eingekerkert, von Aufständischen befreit – und ist trara ein Guter. Nebenhandlung I: Astolf, Herzog von Moskau, spitzt auf Basilius-Nichte Estrella und den Thron; Nebenhandlung II: Rosaura, von Astolf ihrer Ehre beraubt, hat vor diesen zu töten, wird aber von Sigismunds Kerkermeister Clotald, der sich als ihr Vater enttarnt, ausgebremst. Dazwischen viel Narkotika und ein Sigismund, dem die Gesellschaft erzählt, mal diese, mal jene Realität wäre ein Traum.

Da liegt er, Sigismund, im Prosektur-weißen Verlies auf entsprechend blanker Liege, Franz Pätzold nackt, und philosophiert sich mit dem Schicksal hadernd in neonröhr-lichte Höhen. Ein malträtierter Geist in einem geschundenen Körper, Kušej wird dieses Ecce Homo später um eine gewittrige Christus-am-Kohlehaufen-Geste erweitern, damit ist was anzufangen, Pätzold wie immer brillant als menschliches Experiment, als vielleicht, man weiß es nicht, reine Seele, die durch Vaters Versuchsanordnung erst schmutzig wurde.

Roland Koch und Tim Werths. Bild: Andreas Pohlmann

Andrea Wenzl und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Julia Riedler und Andrea Wenzl. Bild: Andreas Pohlmann

In Zeiten, da die Objektifizierung von Menschen vielerorts wieder als politisches Propagandamittel eingesetzt wird, die Entmenschlichung anderer zum eigenen Machterhalt, und dies dem Stimmvolk vielerorts erfolgreich unter dem Signum einer „neuen Normalität“ angedreht wird, scheint Kušej mit Calderón deutlich machen zu wollen, wie man erschafft, was später zu fürchten ist. Kušej inszeniert das knallhart, die Szenen wie stets durch Blackouts zerstückelt, die eiskalte Politik, in der Pätzold vom Beherrschten zum Beherrscher, vom „Tier“ zum unterkühlt kalkulierenden Machthaber wird.

Im Programmheft bemüht das Burgtheater Thomas Hobbes‘ Theorien über den Souverän aus seinem „Leviathan“, die Abgabe des Selbstbestimmungsrechts ans Staatsoberhaupt, den Verzicht auf kontroverse öffentliche Debatten, auf Meinungsbildungsprozesse, auf die demokratische Abstimmung über die vielbemühten „Werte“. Das spröde dargebotene Schauspiel, Kušejs nüchterne Hinterfragung alternativer Wirklichkeiten ist ein Widerhall vom Wind, der draußen weht, ein jung-dynamischer und konsequent den Staat umbauender Landesführer, diesmal nicht hässliche, sondern „schreckliche Bilder“, ein „menschenunwürdiges System“.

Das Kalkül kommt daher mit Langsamkeit, zwar sind Mantel und Degen zur Hand, und für Roland Koch als mutmaßlich unfreiwillig kauziger Clotald eine (?) Augenklappe. Es wird gefochten und geblutet, Andrea Wenzl und Johannes Zirner als Estrella und Astolf tragen im Zweikampf etliche Blessuren davon, zwei Spiegelfechter sind sie, die weder Emotionen noch Motive für ihr Handeln erahnen lassen. Enervierend langsam lässt Kušej sein Ensemble die Sätze zerkauen, jedes Wort will hier im Intrigen-durchtränkten Politsumpf überlegt sein, und großartig ist, wie Johannes Zirner zwischen Estrella und Rosaura wegen des Medaillons in Bedrängnis gerät – ein teflonbeschichteter Lügner, gefangen im eigenen Gespinst.

Norman Hacker, Franz Pätzold, Andrea Wenzl, Roland Koch und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Es wurde an dieser Stelle schon bemängelt, dass Kušej mit Frauenfiguren wenig anzufangen weiß, dagegen erweist er sich diesmal beinah als Feminist. Die Wenzl und mehr noch Julia Riedler agieren kraftvoll als Estrella und Rosaura, zwei Frauen als Spielbälle im Männermatch, sie demaskieren die Definitionsgewalt der Männer darüber, was „normal“, was Fakt, was „wirklich“ ist. Allein mit Attitüde macht erstere klar, dass sie auf diese Gewalt mit Gegengewalt reagieren wird, bis die First Lady die Erste im Staate ist. Rosaura, und so steht’s nicht bei Calderón, entzieht sich der Opferrolle durch den Freitod …

Als Erfreulichkeit des Abends glänzt Tim Werths als Diener Clarin. Ein witzig katzbuckelnder Wendehals im Bemühen diesen aus der Schlinge zu befreien. Ein grandios doppelzüngiger „gracioso“, wiewohl der einzige unter allen, der sein Herz auf dieser trägt – was ihm die Lacher garantiert. Bleibt Norman Hacker als undurchsichtiger Basilius, teils verschrobener „Wissenschaftler“, wie er eingangs in Unterhose und Strümpfen auf die Bühne taumelt und sich nur unter Schwierigkeiten fertig bekleiden kann, teils zynischer Despot. Die erste Begegnung mit Sigismund fällt im Wortsinn von oben herab aus, wird aber – „Das Leben ein Traum“ – sofort mit einem weinerlichen, reuigen, Sigismunds Knie umklammernden Basilius wiederholt.

„Hilfe bringt vielleicht die Wahrheit“, sagt Norman Hacker. Dem ist bei diesem Deutungsversuch einer Arbeit über Deutungshoheit nichts hinzuzufügen. Am Ende tötet Basilius – auch das steht nicht bei Calderón – den Soldaten, Wolfram Rupperti, der Sigismund befreit hat, per Gurgelschnitt. Die kohlenschwarze Mördergrube und der Weiße-Westen-Palast überlappen zum anthrazitfarbenen, neuen Absolutismus des Sigismund. Man hat es kommen sehen, an der Macht sind die, die „recht tun“. Auf der Schutthalde ihrer eigenen Geschichte.

Teaser: www.youtube.com/watch?v=cYWMDoF4ASM           www.burgtheater.at

  1. 9. 2020

Akademietheater: Der Henker

Dezember 5, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Nichts anderes als die Pflicht getan

Itay Tiran changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Fast scheint es, als hätte Maria Lazar, als sie 1921 ihren Einakter „Der Henker“ veröffentlichte, eine dysto- pische Vorahnung gehabt auf all jene, die diese Welt noch heimsuchen werden, all jene, die ihre Taten mit dem Erschlagwort vom „Nichts anderes als die Pflicht getan zu haben“ zu kaschieren trachten. Denn darum dreht sich’s im ersten Theatertext der Wiener Autorin, hinter einer „Arbeitsmoral“, die das Ums-Leben-Bringen eines Menschen ermöglicht, die ethische Haltung des

Durchführenden zu entdecken. Lazars Fazit liest sich wie eine visionäre Antizipation der „Banalität des Bösen“, die Hannah Arendt anhand des Eichmann-Prozesses, auch der Spediteur in den Tod laut Eigendefinition lediglich ein Pflichterfüller, einer Maschinerie braver Befehlsempfänger und Bürokraten zuschrieb, die ohne groß nachzudenken Anordnungen bis zum Äußersten ausführen. Leicht macht es einem Lazar nicht, ist doch der Mann, der in ihrem Stück auf seine Hinrichtung wartet, ein verurteilter Mörder. Ein Verbrecher, der darauf besteht, den Scharfrichter sprechen zu dürfen, sein letzter Wunsch, zu überprüfen, ob da tatsächlich einer ohne Emotion, Inbrunst, Hass, Genugtuung, seinem Handwerk nachgehen kann.

Die Nestroypreisträger Regisseurin Mateja Koležnik und Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt, die Hausdebütantin und ihr Lieblingsausstatter, gehen am Akademietheater der Frage nach den Abscheulichkeiten im Allzumensch- lichen nach. Lazar, Jüdin, Jüngerin der Wiener Moderne, der Kunstszene rund um Loos, Canetti, Kokoschka, verheiratet mit Strindberg-Sohn Friedrich, im Exil mit Brecht und Helene Weigel, schließlich schwedische Staatsbürgerin und schlussendlich in den Suizid gegangen, setzt sich in ihrem Werk mit der politischen Beweglichkeit eines Bürgertums auseinander, das aus Angst vor links rechtsautoritäre Strukturen in Kauf nimmt.

Koležniks Inzenierung verleiht dem scharf formulierten, radikal expressiven Dramolett eine surreale Sinnlichkeit. Im Bunde mit Voigt nähert sie sich dem Kammerspiel mit einem hyperrealistischen Minimalismus, macht aus Lazars Gesellschaftsstudie gleichsam einen Psychothriller, der die Trivialität dämonischer Abgründe entlarvt. Nicht zu viel soll verraten sein. „Der Henker“ ist ein Reigen fataler Begegnungen des Mörders mit Staatsanwalt und Priester, einer Prostituierten, aus dem Gefängnis wird eine Bluttat befohlen, die freilich misslingt, aber eine andere nach sich zieht. Koležnik beginnt die Aufführung mit einem albtraumhaften Vater unser des Henkers, Martin Reinke im Halbdunkel, bevor Itay Tiran in Voigts klinischem Grau-in-Grau mit dem Staatsanwalt rechtet.

Gunther Eeckes als Priester und Itay Tiran. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Sarah Viktoria Frick als Dirne. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Martin Reinke als Henker. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Das hat durchaus Galgenhumor, wie Hans Dieter Knebel als ebendieser versucht, telefonisch eine höhere Instanz im Ministerium zu erreichen, um nur ja jede Verantwortung an den im Wortsinn „Apparat“ abzugeben, doch als Antwort nur das Freizeichen ertönt. Itay Tiran, der sein Burgtheater-Engagement als Regisseur der „Vögel“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34508) antrat, changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Er macht aus Lazars Antihelden, der ihren Namen sogar auf die Finger „tätowiert“ hat, einen maliziösen Charismatiker, einen manipulativen Charakter, von dem bewusst im Ungenauen bleibt, ob er selbst Opfer eines solchen Systems ist.

Eine beeindruckende, eine bestechend starke Darstellung, umso mehr an ihrem „schwächsten“ Moment in der endgültigen Konfrontation mit dem Henker, die de facto keine ist, weil sich die Reinke-Figur als ohne alle Freude am Beruf erweist, und statt in die Rechtfertigung für ihr Tun zu verfallen, ins Plaudern gerät – über den Vorgarten, die Ehefrau und irgendwas mit Vogerlsalat. Im Interview mit der Bühne spricht die in Slowenien geborene Koležnik über Balkankrieg und Paramilitär und Grenzbarrieren, sie nennt Lazars Szenario „retrofuture“, heißt: eine zeitgeschichtliche Version der nahen Zukunft, und wirklich wirkt es, als wolle Koležnik via Lazar ausweisen, dass die Unheilanrichter und Urteilsvollstrecker stets die austauschbaren, unscheinbaren Jedermänner sind.

Nicht nur agieren Knebel und Reinke annährend sprachident, Voigt lässt die kalt-neonbeleuchtete Todeszelle samt sargähnlicher Schlafnische und aseptischer Edelstahltoilette in einer Art waagerechtem Paternoster-Prinzip am Publikum vorbeiziehen, dazu eine gespenstische Hinter-Gitter-Geräuschkulisse, der immer gleiche Raum, die immer selben Szenen, die sich von lapidar zu leidenschaftlich dehnen, die Spielweise der Schauspieler dabei von Durchfahrt zu Durchfahrt anders differenziert – fantastisch, wie Koležnik den Text derart zur Parabel über Zucht und Ordnung, Gesetz und Sitte erweitert, und auch, die fabelhaften Akteure bei der Detailarbeit zu sehen.

Die grauen Herren: Itay Tiran als Mörder, Tilman Tuppy als Kerkermeister, Hans Dieter Knebel als Staatsanwalt und Gunther Eckes als Priester. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Am feinsten ist die von Sarah Viktoria Frick, die die Dirne mal als Schnitzler-süßes Mädel, mal als verhuschte Zwangsprostituierte, mal Kaugummi-kauend als abgebrühte Hure, die gunstgewerblerisch nach Hosentürln grapscht, gibt. Gunther Eckes lugt als bigotter Priester ab und an durch die sich beständig verschiebenden Kerkeröffnungen. Mit Tilman Tuppy als Kerkermeister liefert sich Itay Tiran einen Infight der Augen, ein Hide-and-Seek von Bespitzeln, Belauern und Beobachtetwerden.

Etwa, wenn der Mörder Fuß für Fuß den ihm verbliebenen Freiraum abmisst, im Wissen die zwischen- menschliche Beziehung zu seinem Bewacher ist allein dem unmenschlichen Strafrecht geschuldet. „Der Henker“, wie ihn Mateja Koležnik zeigt, ist das bis dato herausragendste Ereignis der ersten Spielzeit Kušej, die gesellschaftspolitische Botschaft nicht mit dickem Pinsel aufgetragen, sondern subtil und tiefsinnig ausgelotet, gespielt von einem Ensemble, das es versteht, die Intentionen der Regie Schicht für Schicht – und so die Spannung steigernd – offenzulegen. Bravo.

www.burgtheater.at

  1. 12. 2019

Wiener Festwochen: „In Agonie“

Mai 25, 2013 in Bühne

Martin Kušejs inszenatorisches Meisterwerk

Johannes Zirner, Manfred Zapatka Bild: Thomas Aurin

Johannes Zirner, Manfred Zapatka
Bild: Thomas Aurin

Das Münchner Residenztheater ist im Rahmen der Wiener Festwochen mit der Koproduktion, der Schauspieltrilogie „In Agonie“  – in einer Übersetzung von Milo Dor – am Volkstheater zu Gast. Intendant und Regisseur des Abends, Martin Kušej, hat Miroslav Krležas (1893–1981) dramatische Meisterleistung so genannt, wie es überhaupt eine ist, diesen wichtigen kroatischen Autor, Romancier und Essayisten, der nicht nur vom Untergang der k.u.k.-Welt erzählt (an deren Spätfolgen Europa und nicht zuletzt seine Heimat bis heute zu genesen sucht), sondern auch die Stellung der Kunst in Zeiten des Umbruchs beleuchtet, für die Bühne, für das Publikum zurück zu gewinnen. Ein Schatz ist da gehoben und erstmals in dieser Anordnung gezeigt worden, die sich sechs Stunden lang vom Gesellschaftsporträt zum Schlachtengemälde zum Kammerspiel entwickelt. An je einem Tag in den Jahren 1914, 1916, 1922 wird exemplarisch die Vorkriegs-, Erster Weltkriegs- und Nachkriegszeit thematisiert. Ein Totentanz der Dekandenz, ein Triptychon der Trauer, der große Zusammenbruch. Der gebürtige Kärntner Theatermacher Kušej bietet dazu beinah alle Spitzenkräfte auf, die sein Ensemble zu bieten hat. Und er erfindet (gemeinsam mit Bühnenbildnerin Annette Murschetz und dem Leading Team) für jeden der drei Teile eine eigene Atmosphäre, Ton, Licht, Stimmung. Von Blutrot zu Untergangsschwarz zu Totenhemdweiß. Eine großartige, fabelhafte, wunderbare, alle Sinne (und das Sitzfleisch 🙂 überwältigende Arbeit.

Teil eins, Die Glembays: Vorabend der Katastrophe in Zagreb. Ein junger Maler kehrt zur großen Abrechnung noch einmal in sein Elternhaus zurück. Die Glembays – es gibt wohl keine Machenschaft, in die sie nicht verstrickt sind: dubiose Bankgeschäfte, Herstellung von Schrapnellen, Bestattungsunternehmen, Affären, Morde. Eine arrogant-überspannte Gesellschaft, die sich in Smalltalk und Suiziden ergeht, ihre Rechte als selbstverständlich annimmt – etwa, vor Gericht freigesprochen zu werden, wenn man eine Bettlerin vom Pferd niedertrampeln lässt -, von der sozialistischen Presse aufgegriffene Skandale vom Hausanwalt vernichten lässt, und in Wahrheit längst alle Pleitiers. Die Glembays – sie haben Krleža ein Leben lang nicht losgelassen. Prosa hat er über sie verfasst, Stammbäume gezeichnet, einen Irrenhäusler – den Maler –  gesunden und eine aus ihrem Orden wieder ausgetretene Nonne – die Schwester seines von eigener Hand verstorbenen Bruders – heiraten lassen. In den mit Stühlen und Sofas zugerammschten Salon am Volkstheater kommt Maler Leo allerdings als Störenfried, als Staubaufwirbler in diese sich sudelig suhlende Society, wo jeder gegen jeden Intrigen in der Hinterhand hält, die Damen es mit den Nerven haben und die Herren mit der Wut. Man ergeht sich gerade in Fadesse und Tristesse, als Zyniker Leo ins Allgemeine hineinsagt, die Frau Stiefmama sei eine Dirne, niemals echte Baronin gewesen, und empfange so ziemlich jeden Herren, derzeit ihren jesuitischen Beichtjüngling, zur mitternächtlichen Stunde. Auch ihn als 17-Jährigen habe sie einst „zwischen den Schenkeln“ gehabt, der Anlass für seine damalige überstürzte Abreise. Peng. Explosion. Es beginnt ein gnadenloser, blutendende Lippen fordernder Infight zwischen „Leo“ Johannes Zirner und seinem Vater, Manfred Zapatka, später auch mit „Mutti“, Sophie von Kessel (die als einzige Darstellerin in allen drei Episoden mitwirkt). Diese drei Schauspieler tragen den tonnenschweren ersten Teil der Trilogie wie „federleicht“ auf ihren Schultern. Drei Ausnahmeerscheinungen auf deutschsprachigen Bühnen. Bravo! Den alten Glembay (Zapatka) trifft der Schlag, der Krieg bricht aus, alle hoffen, dass das Geld nun wieder rollt. Der Künstler packt seinen Koffer und geht …

Teil zwei, Galizien: Gehört nicht zur Krleža’schen Glembay-Trilogie. Er hatte hier „In Agonie“ (siehe unten)  und als Coda die Karnevalskomödie „Leda“ vorgesehen. Diese allerdings war Kušej und seinem Dramaturgen Sebastian Huber zu beliebig, zu wenig zu ihrer Intention passend, so fügte man – ein Glück! – „Galizien“ ein, ein Stück, das 1920 eine Stunde vor der Uraufführung von der Zensur abgesetzt wurde. Auch Galizien ließ den Autor nie los. Er tat seinen Militärdienst dort, zur Zeit der russischen Brussilow-Offensive (General Alexei Brussilow entwickelte an der Ostfront eine moderne Art der Kriegsführung, die Angriffe kleinerer Einheiten vorsah, denen der schwerfällige Habsburger Apparat nichts entgegen zu setzen hatte. Fazit: eine Million Tote und Gefangene auf beiden Seiten). Krleža verarbeitete die Erlebnisse in der Novellen-Sammlung „Der kroatische Gott Mars“ und sagte später: „Ich glaube, dass ich nie so viel über die menschliche Dummheit gelacht habe, wie gerade in Galizien während der Brussilow-Offensive.“ Kušej zeigt im düsteren Dauerregen die Schrecken der Front. Und ein Offizierskasino, in dem Amüsement, der Tanz auf dem Vulkan angesagt sind. Der junge Pianist (erneut ein Künstler!) und Kadett Horvat (Shenja Lacher) legt sich mit den Oberen an. Er muss daher – seine Strafe für Schöngeistigkeit –  eine alte Frau durch den Strang richten. Ihr Verbrechen: Sich beschwert zu haben, dass ihr die Soldaten ihr letztes Kalb zum eigenen Proviant nahmen. Danach wird Horvat gebeten, die illustre Kasino-Partie-Party am Klavier zu begleiten. Krleža verpackt in dieses Drama zwischen den Zeilen und doch offensichtlich sein politisches Credo. Seine Radikalisierung 1918, die ihn zum glühenden Lenin-Fan machte. Seine Freundschaft mit Tito, seinen Hass auf die „Charkower Linie“ (eine Vorgabe, wie der kommunistische Literat sich zu publizieren habe) und Stalin. 1952 in Ljubljana als Redner zu einem Schriftstellerkongress eingeladen, rechnete er mit diesem weiteren in der langen Linie von Massenmörder-„Führern“ ab. Kušej zeigt, wie der Krieg entmenschlicht, wahnsinnig, brutal macht. Ihn erniedrigt, auch sexuell. Er zeigt auch, dass „der Mensch ein unheimlich zähes Tier“ ist. Norman Hacker dominiert (neben Lacher und „Fähnrich“ Franz Pätzold) diese Episode als durchgeknallter Oberleutnant, dem die feschen Burschen unter seinem Kommando „zu Diensten“ sein müssen. Ein Säufer, ein Sadist – und trotzdem für Kreaturen, wie den Fährich, ein die Karriere fördernder „Arschkriecher“. Was er bei höheren Rängen tatsächlich nicht nur in der Doppeldeutigkeit ist. Hacker spielt diesen Unsympath, als ginge es um sein Leben. Für die von ihm verkörperte Figur tut’s das auch: Die fröhliche Veranstaltung im Kasino endet, weil erstens alkoholschwanger, zweitens von Horvats immer atonaler werdendem, verzweifeltem Geklimpere, irritiert in einem Shootout à la Peckinpah. Wurscht, dass die Front da längst verloren ist. Klappe zu, Affe tot.

Teil drei, In Agonie: Das titelgebende Ende des Ganzen unterscheidet sich inhaltlich wie ästhetisch vom Rest. Es ist ein fein ziseliertes Kammerspiel. Die Figuren fürs Erste so leb-, so temperamentlos, wie die Kulisse farblos-weiß. In bisschen Schnitzler blitzt hier durch, ein wenig Doderer keimt dort auf. Baron Lenbach (Götz Schulte), Berufssoldat, Ex-Offizier, findet sich im Zivilleben nicht zurecht. Er findet keinen Platz für sich. Er verprasst das letzte Geld bei Karten- und Trinkwetten. Hinter einem Schreibtisch zu sitzen, wäre der Tod. Den er sich schließlich auch gibt. Was Frau Baronin (Britta Hammelstein) nicht unglücklich macht. Das besorgt ihr langjähriger Liebhaber, der einzige Mensch, auf den sie sich je verlassen hat – und der nun ein zweites Pantscherl, ja ein Eheversprechen mit einer russischen Comtesse gestehen muss. Markus Hering spielt diesen Rechtsanwalt Dr. Ivan Edler von Križovec pragmatisch unsentimental. Welch ein Schwein! Keinen Deut besser als der hingegangene Gatte. Ein Karrierist, der auf dem Weg zum Justizministerposten den ermittelnden Beamten gleich einlädt, sein Büroleiter zu werden. Bestechung? Nein! Man müsse ja nur nicht jedes Detail dieser Angelegenheit … Hering „besticht“ in dieser Rolle. Ist facettenreich, wechselt Gemütszustände und Meinungen wie ein Chamäleon die Farbe. Und: Sophie von Kessel taucht zum dritten und letzten Mal auf. Als überkandidelte, pseudo-französisch parlierende, blaublütige Nervensäge. Der Polizist muss Ivan enttäuschen. Die „Verlobte“ ist eine amtsbekannte Professionelle aus St. Pölten. Man geht auseinander. Die Baronin bleibt allein. Ein Schuss. Schluss.

Außer beim Publikum. Das dankte für diese hervorragende Leistung mit langem, tosendem Applaus. Mittlerweile war’s weit nach Mitternacht. Aber wenn einen Theater so sehr fesselt, gibt’s vor ihm kein Entkommen. Kušej kann’s! Man weiß es ohnedies.

Am Volkstheater bis 26. Mai, am Münchner „Resi“ ab 1. Juni zu sehen.

www.festwochen.at

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www.volkstheater.at

www.residenztheater.de

Von Michaela Mottinger

Wien, 24. 5. 2013