Terrence Malick: Ein verborgenes Leben

Januar 30, 2020 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

August Diehl brilliert als Franz Jägerstätter

Dorf- und Liebesidyll: August Diehl und Valerie Pachner als Franz und Fani Jägerstätter. Bild: © Filmladen Filmverleih

Masse-und-Macht-Bilder von Leni Riefenstahl überschneiden sich mit Dorf- und Liebesidyll, Gras mähen, Vieh füttern, Küsse geben, gewaltige Choräle mit filigranen Violinklängen, im fernen Berlin jubeln die Menschen jenem Mann zu, der sich zu ihrem „Führer“ aufgeschwungen hat, und auch in St. Radegund heben die Leute zu seinen Ehren den rechten Grußarm. Nur Franz Jägerstätter macht die neuen Sitten nicht mit, ihm ist es statt ums „Sieg Heil!“ um sein Seelenheil zu tun, weshalb der Bauer Begegnungen auf dem Feldweg mit einem „Pfui Hitler!“ beendet.

Das ist 1940 im oberösterreichischen Bezirk Braunau brandgefährlich. Kinomystiker Terrence Malick hat in seinem ab morgen auf den heimischen Leinwänden zu sehenden Film „Ein verborgenes Leben“ das reale des Franz Jägerstätter verfilmt. In Österreich ist die Geschichte des Wehrdienst-, weil Führereid-Verweigerers seit Axel Cortis Film, Erna Putzs Büchern und Felix Mitterers Drama (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=4764, Interview: www.mottingers-meinung.at/?p=4738) bekannt.

Nun wird das Schicksal des stillen Widerstandskämpfers, der 1943 im Zuchthaus Brandenburg von den Nationalsozialisten hingerichtet und 2007 im Linzer Mariä-Empfängnis-Dom seliggesprochen wurde, dies wohl auch international werden. Regisseur und Drehbuchautor Malick nimmt sich für seine Story gute drei Stunden Zeit, um von Jägerstätters Blinde-Kuh-Spiel mit seinen Kindern zur blinden Wut des Volkskörpers zu kommen. Er erzählt weniger Handlung als Stimmungen, Emotionen, erzählt vom Fluss der Zeit, vom Sonnenstand, während sich ein Glaubenssatz im Gehirn festsetzt. Immer wieder verschneidet er Original-Wochenschauen, Tod, Zerstörung, Sinnlosigkeit, mit den grandiosen Aufnahmen von Kameramann Jörg Widmer.

Dessen Kamera lässt die Protagonisten mitunter fast steil ins Bild ragen, so als seien sie fragile Zeugen ihrer selbst. Das hat man so noch nicht gesehen. So wie Widmer an den Originalschauplätzen von der Weite der Landschaft in die Enge der Gefängniszellen, von sattem Grün zu wild und düster zu bleichem Grau-in-Grau wechselt, so schaffen die mal melancholische, mal minimalistische, mal auf Beethoven, mal auf Arvo Pärt zurückgreifende Musik von James Newton Howard, und die Tatsache, dass August Diehl und Valerie Pachner aus dem Off aus dem Briefwechsel zwischen Jägerstätter und seiner Frau Franzis­ka vorlesen, zusätzlich Atmosphäre.

Tobias Moretti als Vikar Fürthauer. Bild: © Filmladen Filmverleih

Inhaftiert im Linzer Ursulinenhof. Bild: © Filmladen Filmverleih

Franz findet Kraft im Gebet. Bild: © Filmladen Filmverleih

Mit Bruno Ganz als Richter Lueben. Bild: © Filmladen Filmverleih

Diehl ist in seiner feinnervigen, von einem inneren Leuchten beseelten Darstellung des Charakters Jägerstätter brillant, und Malick umwebt den Gewissens- auf seinem Weg zum Schmerzensmann sanft und behutsam mit passendem szenischen Panorama, gemeinsam erkunden sie den Kosmos ihrer Schlüsselfigur bis ins Kleinste. „Besser die Hände gefesselt als der Wille!“ Dieser Ruf des Tiefgläubigen ist überliefert, und Malick macht in seiner Umsetzung des Stoffes deutlich, dass diese unpathetisch und elegisch zugleich geht. Der Herrgott ist allüberall, vom Winkel bis zum Marterl, Worte werden wenige gewechselt, doch jeder zweite Satz ist wie ein Bibelzitat, wuchtig, eindringlich, Jeremia 23. Gegen das Böse aufzustehen, heißt dabei der Amboss, nicht der Hammer zu sein. Auch, wenn Malick selbst dies verneint, er hat einen Märtyrerfilm gedreht.

Ob Diehls Jägerstätter als Sämann übers Feld stapft. Ob er sich im finsteren Wehrmachtsuntersuchungs- gefängnis des Linzer Ursulinenhofs, während – Schnitt – Jörg Widmer ein Waldmüller-Licht auf die Gesichter seiner drei Töchter fallen lässt, den Hochmut vorwirft, durch seine stolze Entscheidung besser als die anderen Eingezogenen sein zu wollen. Ob er verlegt nach Berlin-Tegel die Demütigungen und Misshandlungen mit Demut und Erinnerungsrückblenden an daheim erträgt. Diehl spielt Verzweiflung, Müdigkeit, Tränen stets nur an, nie aus. Bemerkenswert ist, wie er körperlich mehr und mehr verfällt, seine Überzeugung von den Nazi-Schergen bis zur letzten Sekunde geprüft, Diehls stumm leidendes Gesicht dabei, im Hintergrund Hass und Flehen, Befehls- und Schmerzensschreie, in Großaufnahme. Am Ende wankt er zwischen der Kraft des Gebets und seinem Zweifel am Glauben, soviel zu Matthäus 27 bis Lukas 23.

In seiner Bezugnahme auf das Christentum ist Malick kompromiss- und furchtlos, ohne Berührungsängste, aber, siehe Michael Nyqvist als Bischof Fliesser, der Jägerstätter anordnet dem Vaterland zu dienen, kritisch gegenüber der Institution Kirche. „Ein verborgenes Leben“ ist ein Antikriegsfilm ohne Front und Schlachtfelder und Gemetzel. Heidegger-Übersetzer Malick und mit ihm Widmer machen die Abwesenheit ihres Helden durch Verlassenheit deutlich, im Haus, im Stall, Blicke auf leere Stiegen und Türstaffeln, verwaiste Holzpantoffel, dazu Valerie Pachner, die als Fani Jägerstätter den Volkszorn wegen ihres Verräter-Ehemanns stoisch erträgt. Malick ist nicht der Filmemacher, dem es darum ist, Gegenwart herzustellen, und doch gelingt es ihm hier auf besondere Art – und dank eines hochkarätigen Casts, Ausnahmeschauspieler allesamt, die in noch in kürzesten Szenen eindringlich ihr Können zeigen.

Die Demütigungen und Misshandlungen mit Demut erdulden: August Diehl. Bild: © Filmladen Filmverleih

Allen voran Karl Markovics, der als St. Radegunds regimetreuer Bürgermeister Kraus aktuell anmutende Phrasen wie „Ausländer überfluten unsere Straßen, Immigranten ohne Achtung vor unserer Vergangenheit, wir müssen unser Land verteidigen!“ drischt. Oder Tobias Moretti als Vikar Ferdinand Fürthauer, der Jägerstätter mit beinah denselben Worten vor den existenziellen Konsequenzen seines „Opfers“ warnt. Johannes Krisch als Müller Trakl und Wolfgang Michael als Eckinger sind zumindest im Kopf Widerständler. Ulrich Matthes begleitet als Fanis Vater Lorenz Schwaninger diese bis nach Berlin.

Martin Wuttke hat als Major Kiel eine Epilepsie-Epiphanie, Michael Steinocher ist als Offizier Kersting ein brutaler Gefangenenwärter, Thomas Mraz der windige Staatsanwalt Kleint, Berlinale-Pensionist Dieter Kosslick der Richter Musshoff. Zwei herausragende Szenen gibt es mit Franz Rogowski als ebenfalls zum Tode verurteilten Waldland, der sich in eine gespenstische Enthauptungsfantasie hineinsteigert, und mit Bruno Ganz, der als Richter Werner Lueben kein zweiter Freisler ist.

Sondern versonnen im Verhör, eine Pontius-Pilatus-Figur, deren Frage an Jägerstätter „Verurteilen Sie mich?“ den späteren Suizid des Senatspräsidenten beim Reichskriegsgericht – offiziell: plötzlicher Tod wegen seelischen Erschöpfungszustands, vermutet: Gewissensnot wegen seiner Todesurteile gegen drei Pfarrer, Verstrickung in die Attentatspläne gegen Adolf Hitler – vorwegnimmt. In beiden Begegnungen erkennt Jägerstätter, dass Mitgefühl, nicht Mitleid, denn was nützt es, wenn ein anderer mit einem leidet, den Christenmenschen macht.

Dass Malick zum Schluss seine ruhige Konsequenz mit dem Gang zum Schafott, einem Bild des Fallbeils, dem lapidaren Ruf des Scharfrichters „Der nächste …“ bricht, hätte zwar nicht sein müssen, denn in seiner Gesamtheit ist „Ein verborgenes Leben“ ein kostbares Kinogeschenk, diese Geschichte einer reinen Seele, eines Menschen, der lieber Außenseiter ist, als Teil einer Gemeinschaft potenziell gewalttätiger Mitläufer und ergo Mittäter. Jägerstätter-Tochter Maria hat den Film über ihren Vater bereits gesehen. Im Sonntag-Interview bekräftigt sie, wie wichtig es sei, „dass man nicht alles nachmachen soll, was einem so vorgegeben wird, sondern überlegen, ob das auch gut ist“: „Nicht auf das schauen, was die anderen sagen, sondern sich selbst informieren und nachdenken, was ist richtig und was nicht.“

www.ein-verborgenes-leben.de

  1. 1. 2020

Werk X: Die Arbeitersaga (Folge 1 & 2)

Dezember 13, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Drama der Sozialdemokratie als Seniorengroteske

Kämpferische Politaktivistin trifft auf sangesfreudige Gewerkschaftsjugend: Michaela Bilgeri und der Arbeitersaga-Chor. Bild: © Alexander Gotter

Die Sätze, wie sie zum Teil fallen, könnten treffender nicht sein. Ins Herz treffender, denn trotz aller Hetz, die man hat, drängt doch im Hinterkopf der Grant darüber, wie groß sie einmal war, und wie klein sie gehandelt wurde und geredet wird – die „Bewegung“. Dieser sich anzunehmen, der Sozialdemokratie nämlich, hat sich das Werk X anlässlich des Hundert-Jahr-Jubiläums des Roten Wien auf die Fahnen geschrieben. In Tagen, in denen nicht wenige Türkis-Grün als Fake der ersteren und

deren ruckzuck Zappen auf Blau prophezeien, sobald der Strache-Weg bereitet ist, scheint eine Zeitgeschichtsstunde durchaus sinnvoll. Und so nimmt man sich in Meidling, alldieweil die SPÖ trotz Ärztin als Parteichefin auf der ideologischen Intensivstation liegt, Peter Turrinis und Rudi Pallas „Die Arbeitersaga“ vor. Die ORF-Serie der späten Achtzigerjahre als theatrales Mammutprojekt, der Vierteiler auf zwei Abende aufgeteilt, von denen Folge 1 & 2 gestern Premiere hatten. Das sind, fürs Fernsehen führte weiland Dieter Berner Regie, „Das Plakat“ und „Die Verlockung“, ein Streifzug auf roten Spuren von 1945 in die 1960er, dessen Episode eins Helmut Köpping und Episode zwei Kurt Palm in Szene gesetzt haben. Ästhetisch beide Male vollkommen anders gedacht, bleiben doch gemeinsame Eckpunkte.

Die nicht nur Karl und später dessen Sohn Rudi Blaha sind, sondern auch die stete Verzweiflung der „Revolutionären Sozialisten“, sie nach den Februarkämpfen von 1934 tatsächlich und als illegale Gruppe gebildet, mit den bedingungslos kompromissbereiten „Parteireformern“. Die‘s wenig bekümmerte, sich mit Gerade-erst-Gestrigen gemein zu machen – siehe eine Stadt, in der von den Karls zwar der Lueger, nicht aber der Renner vom Ring geräumt wurde. Und so verwandelt sich die Frage des Volks von „Wann hat das alles angefangen, schief zu gehen?“ zu einem „Wer hat uns verraten? Szldmkrtn!“ Das Sozialdrama wird zur skurrilen Groteske, weil wie Marx schrieb, sich alles Weltbedeutende einmal als Tragödie, einmal als Farce ereignet, weshalb Palm die Köppinger’sche Fassung zur schmierenkomödiantischen Farce dreht – im Sinne von: ein Trauerspiel ist der Zustand der SPÖ ohnedies in jedem Fall.

Susi Stach als Trude, Peter Pertusini, Julia Schranz, Johnny Mhanna und Thomas Kolle. Bild: © Alexander Gotter

Karl Blaha ist aus dem Krieg zurück: Johnny Mhanna, Peter Pertusini und Thomas Kolle. Bild: © Alexander Gotter

Karl mit Olga: Julia Schranz, Peter Pertusini, Susi Stach, Johnny Mhanna und Thomas Kolle. Bild: © Alexander Gotter

Thomas Kolle als Projektion, vorne: Julia Schranz, Susi Stach, Peter Pertusini und Johnny Mhanna. Bild: © Alexander Gotter

Wie sich die Bilder gleichen, wird dem Publikum mal mittels TV-Ausschnitten vom Maiaufmarsch, mal mit Quizfotos höchst amüsant vor Augen geführt, die Kanzlerparade Vranitzky, Klima, Gusenbauer, Faymann, Kern, und daneben immer: es-kann-nur-einen-geben Michael Häupl. Die Saga beginnt im April 1945, Olga Blaha ist hochschwanger, ihr Mann Karl nach wie vor, da illegaler Sozialist, mit einer Strafkolonne verschollen. Julia Schranz spielt Olga, Peter Pertusini Karl. Susi Stach ist Trude Fiala, die ebenfalls auf die Rückkehr ihres Mannes hofft, während ihr Johnny Mhanna als politisch uninteressierter Albin Roemer den Hof macht, und weil Thomas Kolle in die Rolle von Olgas im Krieg einbeinig geschossenen Bruder Kurt Swoboda schlüpft, ist klar, dass das Ganze sehr körperlich ist.

Die Schauspieler nähern sich der Bewegung über die Bewegung, das Bühnenbild von Daniel Sommergruber gilt es für sie erst zusammenzubasteln, und von Sakkos bis Sporthosen ist rot, rot, rot ihre liebste Farbe. Köpping zeigt das Politische im Privaten wie umgekehrt, die vor kurzem noch Widerstandskämpferin Trude Susi Stachs rechtet mit Kolles Kurt, dem gesinnungsmäßig geweglichen Parteifunktionär, Kolle, der im behänden Tanzschritt „harte Standpunkte“ auflösen will. Zu Recht fühlt sich die Basis gefoppt, „Koalitionen mit rechts werden immer rechts“, sagt Trude. In der Geräuschkulisse von Maschinengewehrsalven läuft Karl ohne vom Fleck zu kommen, aber am Ende doch nach Hause. Mit ihm hat der Flügel der Revolutionären Sozialisten eine Stimme mehr gegen die Sozialdemokraten. „Es sind ja noch gar nicht alle da, viele von uns sind noch im Exil oder im KZ, die müssen wir zurückholen“, sagt die Schranz wieder und wieder.

Ohne gehört zu werden. Zu Karls Fronttrauma kommt Trudes Sicht auf den Tod als Trost, Zukunftsangst wird mit Euphorie übertüncht, Filmszenen werden mit dem Bühnengeschehen überschnitten, etwa, wenn Schranz und Pertusini die Zigarettenreichung von Annette Uhlen an Helmut Berger mitgestalten, da wird die intime Filmsequenz zur kunstreichen Geste. Schön auch, wie das Anfragen bei den Sowjets um Plakatpapier in einer babylonischen Sprachverwirrung gipfelt, Johnny Mhanna, der sich zwischen den Alliiertensprachen Russisch, Englisch, Französisch verrennt – und kein Ausweg nirgendwo. So wird’s nichts mit dem Sozialismus, merkt man bald. Köpping hat den Konflikt der revolutionären und der reformistischen Kräfte in den Mittelpunkt seiner Handlung gerückt, mit heutigen Kommentaren kontrastiert, und um Specials wie eine Live-Kamera aufgepeppt.

Marx‘ Werke wiegen schwer: Michaela Bilgeri, Martina Spitzer und der Arbeitersaga-Chor. Bild: © Alexander Gotter

Mandi und Rudi Blaha studieren die „Bravo“: Florentin Groll und Karl Ferdinand Kratzl. Bild: © Alexander Gotter

Endlich bei Brigitte Bardot: Erika Deutinger, Martina Spitzer, Karl Ferdinand Kratzl und Michaela Bilgeri. Bild: © Alexander Gotter

Tanzen statt debattieren: Bilgeri, Kratzl, Spitzer, Deutinger, Groll und der Arbeitersaga-Chor. Bild: © Alexander Gotter

Sie projiziert die Streitereien überlebensgroß auf die Hinterwand, der „gesunde Opportunist“ Kurt wird als Paktierer mit dem Klassenfeind aus dem Freundeskreis vertrieben, Trude und Albin finden einander beim „Wiener-Blut“-Walzer, und zum Schluss, wenn fertig gewerktätigt ist, werden die überdimensionalen 1.-Mai-Lettern aufgestellt und „Aufmarsch“ nachgeahmt. In alten Wochenschau-Aufnahmen marschiert Schärf samt Gefolge vor Menschenmassen, der Achtstundentag wurde von links eingeführt, von rechts ohne Gegenwehr abgeschafft, und Kurt Palm lässt seine Protagonisten nun polemisieren, die rote Zukunft sei eine tote Zukunft.

Der „Monster“-Autor (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34263) macht die jugendlichen Parteirevolutionäre zum Pensionistenverband, die Senioren im Clinch mit der Gewerkschaftsjugend, die im Klub die selben Räume belegt. Michaela Mandel hat zu den krachbunten Kostümen das Setting mit scheußlicher Siebziger-Jahre-Retrotapete ausgestattet, vom Wort Votivkirche an der Wand blieb nur das CHE, die roten Hoffnungsträger schlurfen mit Rollator oder Rollstuhl übers politische Parkett, und zwar zwecks Erhaltung von dessen Glattheit ausschließlich in „Filzdackerln“. Palm hat mit seiner Krückengroteske dies Biotop auf den Punkt genau getroffen: So geht Sektion! Was Palm vorführt, ist weniger Verballhornung der Wirklichkeit als etliche im Saal glauben, und kongenial sind Karl Ferdinand Kratzl und Florentin Groll als Rudi Blaha und Haberer Mandi.

Deren Liebesgeschichte, denn selbstverständlich gibt’s auch eine, sich um Brigitte Bardot dreht, deren Schwanken zwischen Konsum und Klassenkampf die Regie allerdings gestrichen hat – die Alten schwanken wohl so schon genug. Ein Kabinettstück ist es, wie Groll und Kratzl sich mit Hilfe eines Sexratgebers und der Bravo für die Bardot in Stellung bringen wollen, ein Bodenturnen zu dessen Wie-kommen-wir-wieder-hoch? man sich zu spät Gedanken macht. Die Figur des Fritz Anders hat Palm mit dessen neu erfundener Tochter Jenny überschrieben, Michaela Bilgeri als Phrasen dreschende Filmemacherin, die verbal zwischen „Das wird man ja wohl noch sagen dürfen“ und „Das sagt man nicht mehr“ changiert, die ergraute Partie darüber verwundert, dass man den „Neger“ Franz nicht mehr, weil böses N-Wort, bei seinem Nachnamen nennen darf.

Das 1.-Mai-Bühnenbild ist zusammengebastelt und steht: Johnny Mhanna, Susi Stach, Thomas Kolle, Peter Pertusini und Julia Schranz. Bild: © Alexander Gotter

„Das wird ja immer absurder“, sagt irgendwann irgendwer, da haben sich die Zuschauer schon schiefgelacht, das Beharren auf politischer Korrektheit wird als Pose entlarvt und zur Posse gemacht, dazu singt der Arbeitersaga-Chor ein gegendertes „Wir sind die ArbeiterInnen von Wien“ oder „Von nun an gings bergab“ oder säuselt „Je t’aime“. Immerhin rollt keine Geringere als Erika Deutinger als Brigitte Bardot durchs Szenario, die „Gitti“, geoutet als Front-National-

Sympathisantin und Islam-Hasserin, die hier Stofftiere füttert und ihren Ennui mit Champagner vertreiben will. Die Deutinger im Glitzerkleidchen ist vom Feinsten, und so auch Martina Spitzer als „Bienenkönigin“ Heddi Prießnitz. Die in ihrem Zitate-Quiz Aussagen von SPÖ-Kanzlern, Vranitzky, Klima, Gusenbauer, Faymann, Kern, als Unwahrheiten enttarnt, bis es nicht mehr verwundert, dass sich der Gemeindebau in FPÖ- und Nichtwähler gespalten hat. Der stolze Proletarier ist nur noch stumpfer Prolet, und während sich unheilige Allianzen bilden, ist jeder vierte Österreicher für einen starken Führer. Zustände sind im Land, die diese Doppelaufführung, diesen Mix aus Überprüfung und Persiflage, Defätismus und Zweckoptimismus dringend notwendig machen.

„Die Arbeitersaga (Folge 1 & 2)“ ist ein Workout für Lachmuskeln und Gehirnzellen. Gut so. Am 16. Jänner haben Folge 3 & 4 Premiere, Regie führen dann Martina Gredler und Bernd Liepold-Mosser.

werk-x.at

  1. 12. 2019

Akademietheater: Der Henker

Dezember 5, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Nichts anderes als die Pflicht getan

Itay Tiran changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Fast scheint es, als hätte Maria Lazar, als sie 1921 ihren Einakter „Der Henker“ veröffentlichte, eine dysto- pische Vorahnung gehabt auf all jene, die diese Welt noch heimsuchen werden, all jene, die ihre Taten mit dem Erschlagwort vom „Nichts anderes als die Pflicht getan zu haben“ zu kaschieren trachten. Denn darum dreht sich’s im ersten Theatertext der Wiener Autorin, hinter einer „Arbeitsmoral“, die das Ums-Leben-Bringen eines Menschen ermöglicht, die ethische Haltung des

Durchführenden zu entdecken. Lazars Fazit liest sich wie eine visionäre Antizipation der „Banalität des Bösen“, die Hannah Arendt anhand des Eichmann-Prozesses, auch der Spediteur in den Tod laut Eigendefinition lediglich ein Pflichterfüller, einer Maschinerie braver Befehlsempfänger und Bürokraten zuschrieb, die ohne groß nachzudenken Anordnungen bis zum Äußersten ausführen. Leicht macht es einem Lazar nicht, ist doch der Mann, der in ihrem Stück auf seine Hinrichtung wartet, ein verurteilter Mörder. Ein Verbrecher, der darauf besteht, den Scharfrichter sprechen zu dürfen, sein letzter Wunsch, zu überprüfen, ob da tatsächlich einer ohne Emotion, Inbrunst, Hass, Genugtuung, seinem Handwerk nachgehen kann.

Die Nestroypreisträger Regisseurin Mateja Koležnik und Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt, die Hausdebütantin und ihr Lieblingsausstatter, gehen am Akademietheater der Frage nach den Abscheulichkeiten im Allzumensch- lichen nach. Lazar, Jüdin, Jüngerin der Wiener Moderne, der Kunstszene rund um Loos, Canetti, Kokoschka, verheiratet mit Strindberg-Sohn Friedrich, im Exil mit Brecht und Helene Weigel, schließlich schwedische Staatsbürgerin und schlussendlich in den Suizid gegangen, setzt sich in ihrem Werk mit der politischen Beweglichkeit eines Bürgertums auseinander, das aus Angst vor links rechtsautoritäre Strukturen in Kauf nimmt.

Koležniks Inzenierung verleiht dem scharf formulierten, radikal expressiven Dramolett eine surreale Sinnlichkeit. Im Bunde mit Voigt nähert sie sich dem Kammerspiel mit einem hyperrealistischen Minimalismus, macht aus Lazars Gesellschaftsstudie gleichsam einen Psychothriller, der die Trivialität dämonischer Abgründe entlarvt. Nicht zu viel soll verraten sein. „Der Henker“ ist ein Reigen fataler Begegnungen des Mörders mit Staatsanwalt und Priester, einer Prostituierten, aus dem Gefängnis wird eine Bluttat befohlen, die freilich misslingt, aber eine andere nach sich zieht. Koležnik beginnt die Aufführung mit einem albtraumhaften Vater unser des Henkers, Martin Reinke im Halbdunkel, bevor Itay Tiran in Voigts klinischem Grau-in-Grau mit dem Staatsanwalt rechtet.

Gunther Eeckes als Priester und Itay Tiran. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Sarah Viktoria Frick als Dirne. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Martin Reinke als Henker. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Das hat durchaus Galgenhumor, wie Hans Dieter Knebel als ebendieser versucht, telefonisch eine höhere Instanz im Ministerium zu erreichen, um nur ja jede Verantwortung an den im Wortsinn „Apparat“ abzugeben, doch als Antwort nur das Freizeichen ertönt. Itay Tiran, der sein Burgtheater-Engagement als Regisseur der „Vögel“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34508) antrat, changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Er macht aus Lazars Antihelden, der ihren Namen sogar auf die Finger „tätowiert“ hat, einen maliziösen Charismatiker, einen manipulativen Charakter, von dem bewusst im Ungenauen bleibt, ob er selbst Opfer eines solchen Systems ist.

Eine beeindruckende, eine bestechend starke Darstellung, umso mehr an ihrem „schwächsten“ Moment in der endgültigen Konfrontation mit dem Henker, die de facto keine ist, weil sich die Reinke-Figur als ohne alle Freude am Beruf erweist, und statt in die Rechtfertigung für ihr Tun zu verfallen, ins Plaudern gerät – über den Vorgarten, die Ehefrau und irgendwas mit Vogerlsalat. Im Interview mit der Bühne spricht die in Slowenien geborene Koležnik über Balkankrieg und Paramilitär und Grenzbarrieren, sie nennt Lazars Szenario „retrofuture“, heißt: eine zeitgeschichtliche Version der nahen Zukunft, und wirklich wirkt es, als wolle Koležnik via Lazar ausweisen, dass die Unheilanrichter und Urteilsvollstrecker stets die austauschbaren, unscheinbaren Jedermänner sind.

Nicht nur agieren Knebel und Reinke annährend sprachident, Voigt lässt die kalt-neonbeleuchtete Todeszelle samt sargähnlicher Schlafnische und aseptischer Edelstahltoilette in einer Art waagerechtem Paternoster-Prinzip am Publikum vorbeiziehen, dazu eine gespenstische Hinter-Gitter-Geräuschkulisse, der immer gleiche Raum, die immer selben Szenen, die sich von lapidar zu leidenschaftlich dehnen, die Spielweise der Schauspieler dabei von Durchfahrt zu Durchfahrt anders differenziert – fantastisch, wie Koležnik den Text derart zur Parabel über Zucht und Ordnung, Gesetz und Sitte erweitert, und auch, die fabelhaften Akteure bei der Detailarbeit zu sehen.

Die grauen Herren: Itay Tiran als Mörder, Tilman Tuppy als Kerkermeister, Hans Dieter Knebel als Staatsanwalt und Gunther Eckes als Priester. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Am feinsten ist die von Sarah Viktoria Frick, die die Dirne mal als Schnitzler-süßes Mädel, mal als verhuschte Zwangsprostituierte, mal Kaugummi-kauend als abgebrühte Hure, die gunstgewerblerisch nach Hosentürln grapscht, gibt. Gunther Eckes lugt als bigotter Priester ab und an durch die sich beständig verschiebenden Kerkeröffnungen. Mit Tilman Tuppy als Kerkermeister liefert sich Itay Tiran einen Infight der Augen, ein Hide-and-Seek von Bespitzeln, Belauern und Beobachtetwerden.

Etwa, wenn der Mörder Fuß für Fuß den ihm verbliebenen Freiraum abmisst, im Wissen die zwischen- menschliche Beziehung zu seinem Bewacher ist allein dem unmenschlichen Strafrecht geschuldet. „Der Henker“, wie ihn Mateja Koležnik zeigt, ist das bis dato herausragendste Ereignis der ersten Spielzeit Kušej, die gesellschaftspolitische Botschaft nicht mit dickem Pinsel aufgetragen, sondern subtil und tiefsinnig ausgelotet, gespielt von einem Ensemble, das es versteht, die Intentionen der Regie Schicht für Schicht – und so die Spannung steigernd – offenzulegen. Bravo.

www.burgtheater.at

  1. 12. 2019

Burgtheater: Die Bakchen

September 13, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Aufmarsch von rechts außen

Der Chor der Bakchen marschiert durch Ulrich Rasches Maschinentheater; vorne: Markus Meyer als Chorführer. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Nahe am Abgrund marschieren, nein: eigentlich schleichen, sie im Gleichschritt über sechs den Raum durchmessende Laufbänder, dreieinhalb Stunden in ständiger Bewegung, in angeschrägter Hoch- und Tieflage geht‘s mal steil hinauf, mal abschüssig hinab, doch sind statt des Rhythmus‘ aufstampfender Kampfstiefel im Stakkato hervorgestoßene Sätze zu hören – von Protagonisten wie Chor, schwarzgewandet allesamt.

Nicht mehr als Schemen sind sie, im schwefeligen Gegenlicht, im Infight mit der Macht der Maschine, die ganze Aufführung ein körperlicher Akt … Die Neuerfindung des Burgtheaters hat gestern Abend begonnen. Ulrich Rasche bescherte dem Publikum zum Auftakt der Direktion Martin Kušej eine Inszenierung der Extraklasse. Seit etwa einem Jahrzehnt feiert der Regisseur und Bühnenbildner mit seinem monumentalen Maschinentheater Triumphe, zelebriert bildgewaltig und textkonzentriert die Sinnlichkeit des Abstrakten, und erzählt des Themas nimmermüde von der Selbstentfremdung des Menschen im Wechselfall von exzessivem Individualismus und gewissenloser Konformität.

In Wien nun ließ Rasche die hypnotische Sogwirkung seiner Arbeiten sich via „Die Bakchen“ entfalten, Euripides‘ letztem Meisterwerk, geschrieben nach 30 Jahren Krieg mit Sparta und kurz vor der Niederlage Athens, uraufgeführt posthum, 405 v. Chr. bei den Tragödienwettbewerben der Polis, und deren Siegerstück. Diverses wurde über das Drama schon gedeutelt, in dem Dionysos in seiner Geburtsstadt Theben einfällt, um sich an deren Bewohnern zu rächen, weil diese die Göttlichkeit des Sohns von Zeus und König Kadmos‘ Tochter Semele nicht anerkennen. Lang stand bei den Theatermacherinnen und -machern der Schutzherr der Ekstase hoch im Kurs, doch scheint’s sind dieser Zeiten die ethischen Anliegen andere.

Rasche hat auf die Ambiguität der verstörenden Vorlage gepfiffen. Er blendet Problematiken, die sich durch die Gegenüberstellung von Ratio und Raserei stellen, blendet die Frage, ob tatsächlich der Rigorose oder der Wilde Despot ist, aus. Seine Sympathien gelten, sein Brennglasblick konsequent auf die Gegenwart gerichtet, eindeutig Thebens Herrscher Pentheus, für Rasche ein Verteidiger demokratischer Errungenschaften, dem zur Verdeutlichung seiner politischen Haltung eine Perikles-Rede und ein Fragment des Kritias in den Mund gelegen wurden, und der den dionysischen Ausschreitungen mit den Mitteln des Rechtsstaats den Garaus machen will. Er ist der Gegenpol zum grausamen, gewalttätigen Gott, der in dieser Aufführung ganz klar Anthroporrhaistes, der Menschenzerschmetterer, und nicht Lysios, der Sorgenbrecher, ist.

Franz Pätzold brilliert als wütender Gott Dionysos. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Martin Schwab als Kadmos, Felix Rech als Pentheus und Hans Dieter Knebel als Teiresias. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Auftritt der famose, mit Gänsehautstimme gesegnete Franz Pätzold als Dionysos, um seine bösen Absichten kundzutun, ein Hass sprühender, manipulativer, wenn man‘s so lesen will: „rechtspopulistischer“ Demagoge, der seine Anhängerschar, die fanatische Armee der Bakchen, Motto: Gehorsam sein anstatt sich eigene Gedanken machen, zu Mord, Totschlag, Gräueltat anführt. Und wie diese ihren totalitären Anspruch auf Land und Leute skandieren: „Wir holen uns unser Land zurück. Diese Stadt gehört uns. Wie haben kein Recht zu scheitern“, später: „Wir werden immer mehr. Unsere Erregung steigert sich zur Raserei!“

Derart bekundet Rasche sein Bestreben das griechische Theater als Vehikel für Äußerungen zur aktuellen Lage der Nation zu nutzen, ohne groß zu verschleiern, auf wen diese abzielen. Euripides wird zur Schablone für Rasches gesellschaftspolitisches Statement. Sein Schattenspiel in Slow Motion begleitet Minimalmusic von Nico van Wersch, dargeboten von einem Streichquintett, Tenor und Bariton und der großartigen Schlagwerkerin Katelyn King, die mit ihrer Batterie an Trommeln und Pauken nicht nur den Rhythmus fürs Geschehen vorgibt, sondern mit ihrem Sound eine archaisch anmutende Atmosphäre schafft.

Ihr Taktschlagen besiegelt sozusagen den Untergang der Zivilisation. Pätzolds charismatischem Dionysos entgegen stellt sich aber Pentheus, dargestellt von Felix Rech, um nichts weniger „lärmend“ als sein Widerpart, ein starker Machthaber, der nicht an einen Führer, sondern an Verfassung und Gesetze, freie Bürger und den Schutz für Unterdrückte glaubt. Wie Raubtiere lässt Rasche Rech und Pätzold nebeneinander her gleiten, ohne, dass sie einander auch nur einmal eines Blickes würdigen. Pentheus lässt den in Menschengestalt erschienenen Gott verhaften, was dem freilich kein Hindernis ist, die Thebanerinnen – und bei Rasche auch – Thebaner in seinen Bann zu ziehen und auf den Berg Kithairon zu locken. Unter den frisch rekrutierten Bakchen ist auch Pentheus‘ Mutter Agaue, Kadmos zweite Tochter, was Dionysos und Pentheus de facto zu Cousins macht.

Den gemeinsamen Großvater Kadmos gestaltet der Doyen der Produktion, Martin Schwab, wie einen modernen Altpolitiker. Schwabs Kadmos hat genug Wissen und Erfahrung, um die Vorgänge rund um Dionysos zu durchschauen, doch rät er aus opportunistischen Gründen dazu, sich ihnen nicht entgegenzustellen, sondern sie für die eigenen Zwecke einzusetzen. Er selbst erhofft sich durch die Verwandtschaft zum numinosen Enkel einiges: Ruhm und Ehre für die Sippe. Wie Schwab seinen alten Freund Teiresias, Hans Dieter Knebel als Hüter der Religion, dazu anstiftet, ihm zu zeigen, wie man tanzt, wollen sich die beiden Greise doch mit den Bakchen im Wald vergnügen, wie er einen kleinen Hüftschwung probiert, da menschelt es plötzlich an diesem ansonsten durchchoreografierten Abend.

Zu spät kommt über Agaue die Erkenntnis: Katja Bürkle, hinten: Martin Schwab als Kadmos. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Markus Meyer macht den Chorführer und hat als solcher auch einige Solostellen. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Dionysos lockt alldieweil Pentheus auf den Berg, vorgeblich, damit er die Bakchen-Briganten in ihrem kollektiven Rausch beobachten kann, doch er wird entdeckt und von der wütenden Meute in Stücke gerissen. Pätzold zitiert darüber im Hacksprech Nietzsches Zarathustra: “Man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: – ihr – habt – noch – Chaos – in – euch!“ Die Masse hat über die Macht gesiegt. Zum Ende erklärt Kadmos seiner Tochter Agaue in quälerisch langsamer Behutsamkeit, dass der Kopf, den sie in der schwarzblutigen Hand hält, nicht der eines Berglöwen ist.

Sondern der ihres Sohnes, den ihr Toben tötete. Da entfährt Schwab ein so tiefer, grässlicher Klagelaut aus der Brust, dass es einen schaudern macht. Nach der ihren Gipfelpunkt erreicht habenden Gewalt-Orgie ist dies der unerwartete Antiklimax der Aufführung: Katja Bürkle überzeugt als Schmerzensmutter aus eigenem Verschulden, sie ist die gramgebeugte Menschin, die Verliererin im Kräftemessen der Männer, und wie die Bürkle das spielt, von Erstaunen zu Erkenntnis zu Entsetzen, beinhaltet mehr Emotionspsychologie, als die alten Griechen je zugelassen hätten.

Markus Meyer ist ein ausgezeichneter Chorführer, dem ein paar Solostellen überantwortet wurden, der aber auch in der Gruppe dank seiner besonderen Ausstrahlung jederzeit zu erkennen ist. Und während die Figur mit dem absoluten Machtanspruch, Dionysos, weiter zieht und die Zuschauer gleichsam durch die Zeitgeschichte führt, versuchen die Restthebaner, im Bewusstsein, wie steinig dieser Weg sein wird, zu einer geordneten Gesellschaft zurückzukehren. „Die Bakchen“ präsentiert Ulrich Rasche als „Ritualhandlung“, als im Wortsinn „schwarze Messe“. Hervorragend gelungen sind bei dieser Einstiegsproduktion des neuen Burgtheater-Teams außerdem die martialischen, viel Haut zeigenden Kostüme von Sara Schwartz und die – um den Einsatz einer Livekamera erweiterten – Videos von Sophie Lux.

Rasche indes hat es geschafft, bewährte und neue Ensemblemitglieder des Hauses nahtlos zusammenzufügen, alle miteinander Ausnahmeschauspieler, was Präzision und Präsenz betrifft, allesamt imstande gemeinsam mit der Laufbandhydraulik in höhere Sphären abzuheben – und dass Pätzold und Rech einander vom Typ, von der Körpersprache und der Stimmführung her ähnlich sind, ist ein zusätzlich prickelndes Moment. Man darf’s ruhig sagen: Diese „Bakchen“ sind ein Gesamtkunstwerk, anhand dessen Rasche gekonnt den Widerstreit zweier Weltsichten, den Kampf demokratischer vs. antidemokratischer Kräfte durchdekliniert. Auf welcher Seite Kušejs Burgtheater steht, ist logisch, auch, dass das Haus sich in dieser Stadt, in diesem Land politisch einmischen wird. Der Applaus dafür war laut und lang.

www.burgtheater.at

  1. 9. 2019

Burgtheater: Hiob

Februar 25, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

… denn wir sind von gestern her und wissen nichts …

Herr, du schufst den Löwen und das Lamm: Peter Simonischek ist Mendel Singer. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Als Schallplatte im Kopf läuft ständig dieses „Widiwidiwidi widiwidiwidi bum!“, was nicht verwunderlich ist, wandelt sich Mendel Singers „schreckliches Lied“ in der Regie von Christian Stückl doch zur klischeebehafteten Anatevka-Angelegenheit. Das Burgtheater hat den Oberammergauer Passionsspielleiter eingeladen, am Haus Joseph Roths Roman „Hiob“ auf die Bühne zu heben, und der Mann fürs Grob-Religiöse greift dermaßen in die Vollen, von Schläfenlocken über Kippa bis Tallit Katan, dass die Frage nicht ist, ob das sein muss, sondern, ob diese Karikatur ostjüdischen Lebens schlechterdings sein darf.

Dass ihm zur Textfassung von Koen Tachelet, die man in Wien schon inszeniert von Johan Simons bei den Wiener Festwochen und Michael Sturminger am Volkstheater gesehen hat, zu diesem so zeitlosen wie schon wieder an der Zeit-igen Weggehen-Müssen und nirgends mehr Ankommen-Können, nichts nennenswert Neues eingefallen ist, ist sträflich. In Stückls archaischer Aufführung suchen Spitzenkräfte der Burg nach ihrer Position, sie ist weder Archetyp noch Menschenwesen, sondern bestenfalls Schablone, holzschnittartig, geritzt mit je einer Eigenschaft.

Derart freilich ist einem Roth, der mit seinem mit Gott hadernden Thoralehrer eine der bewegendsten Figur der österreichischen Literaturgeschichte geschaffen hat, nicht beizukommen. Selbst, wenn ein Ausnahmeschauspieler wie Peter Simonischek all sein Herzblut in seine Rolle steckt – und dafür vom Publikum mit entsprechendem Applaus bedankt wird. Simonischeks Mendel Singer steht von Anbeginn in den Wogen des Schicksals, die Ausstatter Stefan Hageneier als Setting entworfen hat, hinten schon der für die einen Verheißungsschriftzug, für die anderen The Writing On The Wall – „AMERICA“, vorne der offenbar unvermeidliche Kofferhaufen der Diaspora; die Musik von Tom Wörndl natürlich Klezmer-Klänge mit klagender Klarinette. Und er betet, der selbstgerechte Rechtgläubige, memoriert die Heilige Schrift, während sich hinter ihm sein bevorstehender Exodus schon ankündigt. Ein Zeichen der Widduj, ein Schlagen auf die Brust, ein Emporrecken der Arme, ein wenig Schockeln im Takt der Psalmen – Stückl lässt auch punkto Bewegungsmuster kaum eine konnotierte Geste aus.

In einer erschreckenden Szene wollen die Geschwister Menuchim ertränken: Tino Hillebrand mit Stefanie Dvorak, Oleg Tikhomirov und Christoph Radakovits. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

In God’s Own Country wird gern getanzt: Regina Fritsch, Stefanie Dvorak, Oleg Tikhomirov und Christoph Radakovits. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Immerhin, Simonischek rettet seinen Mendel vorm Unerträglich-Sein, indem er aus ihm einen Unerträglichen macht, einen grantigen, gottergebenen, anderen gegenüber süffisanten Mann, dem man keiner Familie als Vater wünscht, später, von Amerika „zerschmettert“, irregeleitet in dem Hochmut, anzunehmen, er sei der einzige, den der Herr straft – und im nunmehrigen Unglauben so eifrig wie davor im Glauben, so dass er seinen persönlichen Messias gar nicht zu erkennen vermag.

Einiges hätte sich daraus zum Thema Fundamentalismus herleiten, hätte sich über Vaterland und Muttersprache oder übers Verhaftet-Bleiben im Altherbrachten sagen lassen, der Dramaturg Florian Hirsch schreibt im Programmheft unter dem Titel „Losing My Religion“ auch lesenswert über „Heimatverlust und Flucht, uferlose Einsamkeit und die vergebliche Suche nach Aufklärung über die letzten Dinge“, aber ach …

Rund um Simonischek hat man sich aufs Hersagen der Sätze als wären’s Bibelverse verlegt. Regina Fritsch gibt Mendels Frau Deborah als knarzige Alte mit Glasscherbenstimme, zänkisch aus Verzweiflung, Stephanie Dvorak die Tochter Mirjam als personifizierte Hysterie.

Deren psychischer Zusammenbruch schließlich gar nicht mehr verwundert. Christoph Radakovits und Oleg Tikhomirov sind als Söhne Schemarjah und Jonas beziehungsweise Amerikaner Mac – und Stückl hat hier weder auf Cowboystiefel noch Stetson vergessen – anwesend, Hans Dieter Knebel, Peter Matić und Stefan Wieland als diverses Volk und Freunde nicht einmal das. So bleibt es Tino Hillebrand als Menuchim überlassen, sich in Charaktergestaltung zu versuchen. Er tut es mit einigem Geschick, wie eine Puppe, die sich von den Mitspielern bewegen lässt, ein Sprachberaubter, der zu den Seelenverwerfungen der anderen nicht mehr als zucken kann.

Ausdrucksstarkes Spiel: Tino Hillebrand als Menuchim mit Regina Fritsch als Deborah. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Mendel Singer schwört mit brennendem Eifer Gott ab: Peter Simonischek. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Es ist eine von drei nennenswerten Szenen, wenn Hillebrands Menuchim, als „Krüppel“ nicht in God’s Own Country gelassen, geheilt und zum berühmten Komponisten geworden, den Vater aufsucht – und statt Wiedersehensfreude die Distanz der Jahre, der Geschehnisse, der Kontinente zwischen den beiden steht, so dass man sich nicht einmal zu umarmen weiß. Auch am zweiten starken Bild hat Hillebrand Anteil, unerwartet und schockierend, als die Geschwister den behinderten Bruder ertränken wollen. Und schließlich Simonischek in einem Moment der Heiterkeit, wie er im Neuen Jerusalem – New York kurz à la Satchmo singt.

Joseph Roth schrieb seinen „Hiob“ 1929 in Paris, wo er sich zehn Jahre später zu Tode getrunken hatte. Und wenn er in seiner unsentimental-sublimen Sprache über bevorstehende Pogrome und Soldatenschrecken schreibt, dann hat der Pazifist, Moralist, Antifaschist die Zukunft Europas gewohnt luzide vorweggenommen. Von diesem Geist ist an der Burg kaum etwas zu spüren. Bleibt zum bitteren Ende, das Buch Hiob zu zitieren: „… denn wir sind von gestern her und wissen nichts …“

www.burgtheater.at

  1. 2. 2019