Kammerspiele: Die Liebe Geld

September 25, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Steht ein Mann beim Bankomat …

Hoffen und Bangen am Bankomat: Roman Schmelzer als Alfred Henrich. Bild: Philine Hofmann

Nur weil wir grad bei dieser Art von „Steht ein Mann beim Bankomat“-Witzen sind: Mein Mann hat’s beim Billa tatsächlich einmal geschafft, so oft einen falschen Code einzutippen, bis die Karte gesperrt war. Na, zum Glück kennen die uns dort, heißt: Lebensmittel beiseite gelegt, und ich wie die Feuerwehr mit Bargeld angerauscht … ach, ich sag’s euch … im Nachhinein kann man über sowas ja lachen … aber mitten in der Situation .. ahja, haha …

Nein, das ist nicht von Daniel Glattauer, c’est à moi, die jüngste Glattauer-Komödie wurde gestern an seinem Stammhaus, den Kammerspielen der Josefstadt, uraufgeführt: „Die Liebe Geld“. Erdacht bevor die Commerzialbank Mattersburg ihren Kunden kein Geld mehr auszahlte, und – Ironie im Abspann – samt Hypo und Wirecard als „Sponsoren“ der umjubelten Premiere angeführt. Steht also ein Mann beim Bankomat, Roman Schmelzer als im Weiteren kräftig gebeutelter Alfred Henrich, und versucht via Geldausgabekastl der DLB –  Die Liebe Bank – an ein paar grüne Scheinchen zu kommen.

Allein, das Unterfangen scheitert, Henrich wendet sich an seine Kundenbetreuerin und muss alle Kalvarienbergstationen eines Kontobesitzers erklimmen, zuletzt die Heilige Treppe ins Bankenchefbüro schon auf den Knien, bis als Dea ex machina die Gattin erscheint. Mit einer Schlusspointe, Pech für Freddy, in Form einer unfrohen Botschaft. Das alles hat die dramatische Dichte eines Simpl-Sketches und derart überdreht wird auch agiert, als stünde der Abend im Zeichen der roten Bulldogge.

Silvia Meisterle, Roman Schmelzer und Michael Dangl. Bild: Philine Hofmann

Meisterle, Schmelzer, Dangl und Stilp. Bild: Philine Hofmann

Roman Schmelzer und Martina Stilp. Bild: Philine Hofmann

Folke Braband hat inszeniert, er und Ausstatter Stephan Dietrich, dazu die Big-Brother-Videos von Philine Hofmann, rücken den Text in die Nähe einer dystopischen Farce, die wie alle guten des Genres ein Spiegelbild des Heute zu sein hat. Ein Glück für das Stück. Menschen wie Maschinen sind so durchgestylt und sleek wie ihre Umgebung klinisch, zwischen Überwachungskamera-Videos und Telefonwarteschleifen-Wahnsinn erwartet man sich noch einiges, doch es kommt: Klischee as Klischee can.

Schmelzer, als Meister der 101 Masken der komischen Verzweiflung, dringt endlich zur scheußlich blondperückten Martina Stilp aka Frau Mag. Drobesch vor, diese so spooky wie eine künstliche Intelligenz, die ihm erklärt, sein Geld sei auf Geschäftsreise, es arbeitet, sei ergo jetzt nicht da und verfügbar. Dieser Schwank eines Gelinkten hält die kommenden eineinhalb Stunden vor: „Ich will mein Geld! – „Das geht aber nicht!“, dekoriert mit ein paar surrealen Limoncello-Momenten und des Geldinstituts misstrauischen Glattauers Panikfloskeln wie „Glaub an dich“, „Dir gehört die Zukunft“, „Wir sind für dich da“.

Soweit das Interview in der aktuellen Bühne, in dem allerdings mehr als über „Die Liebe Geld“, und immer noch hat sich nicht erschlossen, warum es nicht „das“ sein darf, darüber zu erfahren ist, wo und wo nicht Herr Glattauer seine Brille trägt. Zur knitterfreien Teflon-Frau mit Experten-Sprech gesellt sich der Oberboss, Michael Dangl als Dr. Cerny, und er adelt den knappen Text mit seiner Performance als ölig-jovialer Banker-Populist, als Sektenchef der Hochfinanz, der Scientologie-gleich die Allmacht über die ihm in Gelddingen Ausgelieferten hat.

Stilp, Schmelzer und Dangl. Bild: Philine Hofmann

Michael Dangl und Roman Schmelzer. Bild: Philine Hofmann

Dangl, Stilp und Meisterle. Bild: Philine Hofmann

Meisterle, Schmelzer, Stilp und Dangl. Bild: Philine Hofmann

Keine Frage, man sehnt sich nach den Zeiten, als der Bank- noch ein -beamter war, und dessen vornehmste Pflicht die mühsam zusammengerafften Notgroschen in der Sparkasse zu verwalten, doch die Generation Sparefroh ist längst vom Glauben abgefallen und begibt sich in die Fänge teuflischen Gewinn versprechender Fonds- und Aktiengeschäfte, von denen gilt: nichts genaues weiß man nicht, und Dangl ist entfesselt als nestroyianischer Dämon der Geldmafia.

Und dann … auftritt Silvia Meisterle als Öko-Ulli mit hoher Dioptrienzahl und Humana-Outfit, Henrichs naives Weibchen, die auf dem elterlichen, keine Sorge: beide ✞, Dachboden mehr als 100.000 Euro gefunden hat. Nur: Wie sollte des Durchschnittsdeppen Angetraute den Verlockungen des mächtigen Gottseibeiuns widerstehen können? Es wäre unrichtig zu sagen, man hätte nicht kortnerisch gelacht, es wäre unfair nicht zu sagen: Schau’n sie sich das an. Also los geht‘s! Steht ein Mann beim Bankomat …

www.josefstadt.org          Trailer: www.youtube.com/watch?v=i26NubUCzlw

  1. 9. 2020

Werk X-Petersplatz: Geleemann

September 25, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Gefangen im großen deutschen Sprach-Raum

Geleemann mal vier trägt seine Zellenwand mit sich: Clara Schulze-Wegener, Johnny Mhanna, Philipp Auer und Simonida Selimović. Bild: © Alexander Gotter

Sie tragen blaue Gefängnisuniformen, und die Art, wie sie sich gegenseitig vernehmen, weist sie als Häftlinge und zugleich Wärter aus. Sie tragen ihre Zellenwände vor sich her, zwei Darstellerinnen, zwei Darsteller, drei davon „Migranten“, und es ist Maria Sendlhofers den Abend eröffnendes Publikums-Spiel, wem man’s ansieht und wem nicht. Sendlhofer, im Werk X-Petersplatz zuletzt als Performerin in „Carrying A Gun“ (Rezension:

www.mottingers-meinung.at/?p=31561) zu erleben, hat nun ebendort „Geleemann, die Zukunft zwischen meinen Fingern“ von Amir Gudarzi inszeniert – die Uraufführung eine Produktion von Andromeda Theater Vienna in Kooperation mit dem WERK X- Petersplatz, und mottingers-meinung.at zum Probenbesuch samt anschließendem Interview mit Regisseurin und Autor eingeladen.

Woher man komme und warum man hier sei, fragen Clara Schulze-Wegener, Johnny Mhanna, Philipp Auer und Simonida Selimović einander ab, Name? – Geleemann, dazwischen Gesten des Schutzes und der Abwehr, Größe? – eine gute handbreit überm jeweiligen Kopf. Der „Geleemann“, er von den Medien zu diesem gemacht, ist größer als man selbst, heißt das, und zugleich kann’s jede und jeder sein. Ja, lacht Maria Sendlhofer, als sie den Text zum ersten Mal las, dachte sie, „ich besetze das weißeste Milchbubi, das ich finde“ – oder eben so.

Amir Gudarzis Text ist so politisch wie poetisch. Wie sein Protagonist, der sich nicht als Einbrecher-Verbrecher, sondern als Dichter sieht. Da sitzt er nun in Untersuchungshaft, von den Zeitungen bereits als Vergewaltiger und Mörder vorverurteilt, Geleemann genannt, weil er sich vor seinen Taten einölte, klitschig machte, um nicht gefasst werden zu können. Den wahren Namen erfährt man nie. Der Mann ist iranischer Asylwerber, 2009 vor dem Regime in Teheran nach Österreich geflüchtet, festgenommen als Eindringling in die Schlafzimmer schlafender Frauen, auf der Suche, aus Sehnsucht nach menschlicher Nähe und Geborgenheit. „Die Menschen sind nur im Schlaf nahbar“, sagt er, und dass er es nicht mehr ausgehalten hätte, das ständige „Wegsetzen, Wegschauen, weg da, du da, weg da“.

Via Video wird der Täter zum Opfer: Johnny Mhanna und Simonida Selimović. Bild: © Alexander Gotter

Simonida Selimović, Philipp Auer, Clara Schulze-Wegener und Johnny Mhanna. Bild: © Alexander Gotter

Der virtuose Ghaychak-Spieler Pouyan Kheradmand begleitet den Abend musikalisch. Bild: © Alexander Gotter

Eine der vom Geleemann „besuchten“ Frauen bei der Aussage: Simonida Selimović. Bild: © Alexander Gotter

Mal als Chor, mal als Einzelstimme sagt das Ensemble solche Sätze, je nach eigener Biografie mit je eigener Klangfarbe, mit großer Intensität alle vier. Auf den auch als Videowände verwendeten Paneelen wird aus Täter Opfer, gefilmt hinter Plexiglas, wo auch der virtuose Ghaychak-Musiker Pouyan Kheradmand sitzt, Täter zu Opfer auch auf der Spielfläche, wenn die Masse den einen angreift. Mit Fäusten und jenen rechtspopulistischen Formulierungen, die die Wählerschaft in die offenen Arme der Xenophobie treibt.

Was Amir Gudarzi verhandelt, vom Publikum fordert, ist nicht wenig. Sein Text thematisiert, assoziiert, analysiert, ist ein komplexes Konstrukt aus Rassismus und Stereotypen, Geschichte und Gegenwart, Bewusstsein und Verdrängung, von den Wiener Kurdenmorde von 1989, der NS-Vergangenheit Österreichs, dem Attentat von Oberwart bis zur Grünen Revolution im Iran von 2009, der Ermordung politischer Gefangener am Ende des Iran-Irak-Kriegs, von Berichten der hiesigen Boulevard-Presse bis zum heutigen Antisemitismus.

Polemisch lässt er den Geleemann über die Willkommenskultur der heimischen Hotellerie lästern, die sich allerdings nicht an Flüchtlinge, sondern an „die reichen Araber“ wendet, und es geht unter die Haut, wenn er über die unter Androhung von Sanktionen zu erlernende Sprache sagt: „Deutsch ist wie ein großer Raum, in dem man gefangen ist.“ Der Geleemann kam traumatisiert aus Teheran, wen schert’s?, er ist eines jener in den 1980er-Jahren im Foltergefängnis geborenen Kinder, von denen man selbst erst durch den Dokumentarfilm „Born in Evin“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=38221) erfuhr, wer weiß das schon? Wen interessiert der „Hurensohn“, der nach der Erschießung der Mutter im Hof ihr Blut wegwaschen musste?

„Worüber man schreibt, hat immer mit einem zu tun“, sagt Amir Gudarzi. Auf der Theaterschule in Teheran, dieser Grauzone des Dürfens, wo die Proberäume via Gucklöchern überwacht werden, mit 13, 14, hatte er einen Freund, dessen Vater, wenn er betrunken war, von der Ermordung der Oppositionellen unter Ayatollah Khomeini erzählte, die Mutter, Geschwister. Gudarzi floh, wie er es formuliert, „aus religiös-politischen Gründen“, seit 2009 lebt er im Exil in Wien, gewann den österreichischen exil-DramatikerInnenpreis und erhielt das Dramatikerstipendium des österreichischen Bundeskanzleramts. Derzeit schreibt er an seinem Debütroman, schreibt, er muss schmunzeln, noch sind es viele Ideen im Kopf, darüber wie Politik der Privatheit in die Quere kommt.

Bild: © Alexander Gotter

Ein Wunschtraum vom Richtigstellen, den auch der Geleemann hat. „Steht er erst vor Gericht“, so Maria Sendlhofer, „glaubt er ein Plädoyer über Verdrängung und Verfälschung von Wissen und Gewusstem halten, und über die mediale Aufmerksamkeit, die Öffentlichkeit zum Ausleuchten der geschichtlichen und gegenwärtigen toten Winkel bringen zu können.“ Derweil wird’s auf der Spielfläche tumultuös, dem muslimischen Geleemann wird zur Gaudi der Jude David als Zellengenosse überantwortet, Vorurteile und Klischees prallen aufeinander, werden bedient und hinterfragt.

Schönster Satz zwischen den ihr Leid tragenden Tätern zum hiesigen Lieblingsmythos: „Hier gibt es nur ein Opfer – Österreich!“ Doch siehe, die Feindbilder beginnen sich anzufreunden, Philipp Auer und Johnny Mhanna spielen diese Szene über barbarische Regime, Millionen Tote, der Zweite Weltkrieg, die Besetzung durch Briten und Sowjets da wie dort, der offizielle Iran, der die Shoah ein israelisches Märchen nennt, die „Stolpersteine“, deren Inschriften der Geleemann in Wien gelesen hat. „Ein Mensch ermahnt seine Mitmenschen zum Hinschauen, aber wie steht es um seine Ignoranz?“, erklärt Sendlhofer das zu Sehende.

Und Gudarzi ergänzt: „Es geht um die Narrative und wer die Macht über sie besitzt. Wer kann komplexe Zusammenhänge vereinfachen, wer kann aus Leid Sensation machen, wer entscheidet, welche Nachricht sich gut verkauft und das Rennen um die Titelseite gewinnt?“ Was Regisseurin und Autor mit all dem in den Köpfen der Zuschauer festsetzen wollen? „Viele Fragen und keine Antwort“, lacht Sendlhofer. „Wir wollen herausfordern, weil das Publikum hier im Theaterraum jemandem, der ob seiner Tat verachtet werden müsste, zuhören muss.“ – „Wäre der Geleemann ein Österreicher, wäre er ein Einzelfall und würde psychologisiert“, ergänzt sie. „Aber so, heißt es wieder die …“

„Der Geleemann, die Zukunft zwischen meinen Fingern“, exakt und ideenreich inszeniert, perfekt und mit Hingabe an die Figur gespielt, ist ein Stück, dem wohl niemand gleichgültig begegnen wird können. Es ist Gudarzis lyrische Einladung zur Selbstbefragung, zur Hinterfragung der oftmals von anderen vorgefertigten Bildern, die man in sich trägt, es ist Gudarzis Bitte, der eigenen Voreingenommenheit bewusster zu begegnen. In Tagen wie diesen ein wichtiger Text, umgesetzt in einer sehenswerten Aufführung.

Vorstellungen bis 2. Oktober.

werk-x.at           www.facebook.com/WERKXPetersplatz

  1. 9. 2020

Kunst Haus Wien: Nach uns die Sintflut

September 7, 2020 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Klimakatastrophe in Wort und Bild

Solmaz Daryani, aus der Serie: The Eyes of Earth (The Death of Lake Urmia), seit 2014. © Solmaz Daryani: „This ship was built in 1996 and was grounded with a significant decrease in the water of Lake Urmia, four kilometers from the shore of the Lake Urmia port.“

Schwindende Gletscher und Polkappen, steigende Meeresspiegel und versteppte Landflächen: die Folgen der Klimakrise sind längst sichtbar. „Nach uns die Sintflut“ heißt die große Herbstausstellung des Kunst Haus Wien, die ab 16. September mit den Mitteln der Kunst die Dringlichkeit des Themas aufzeigt. 21 österreichische und internationale Künstlerinnen und Künstler veranschaulichen durch Fotografie und Video die ökologischen Auswirkungen unseres wachstumsorientierten Wirtschaftssystems.

Die Werke aus den vergangenen zehn Jahren sind oft in intensiver Recherche und in Zusammenarbeit mit Wissenschafterinnen und Wissenschaftlern entstanden. Sie geben den abstrakten Prozessen und komplexen Zusammenhängen der Klimakrise eine visuelle Form und berühren auf emotionaler Ebene. Die Ausstellung steht programmatisch für die Anliegen und Schwerpunkte, die das Kunst Haus Wien als Grünes Museum verfolgt: Umwelt- und Nachhaltigkeitsthemen sowie künstlerische Fotografie.

Anastasia Samoylova, Pink Sidewalk, 2017, aus der Serie: FloodZone, seit 2016. © Anastasia Samoylova, Courtesy: Anastasia Samoylova & Galerie Caroline O’Breen, Amsterdam

Genoveva Kriechbaum: The World / The Heart of Europe, 2018. © Genoveva Kriechbaum, Bildrecht, Wien, 2020

Anastasia Samoylova: Roots, 2018, aus der Serie FloodZone, seit 2016. © Anastasia Samoylova, Courtesy: Anastasia Samoylova & Galerie Caroline O’Breen, Amsterdam

„Nach uns die Sintflut“ zeigt die Schönheit der Natur genauso wie durch Dürre, Flut oder Bautätigkeit zerstörte Landstriche und Regionen. Der alpine Bereich ist von der Klimaerwärmung besonders betroffen. Exemplarisch dafür steht Axel Braun, der anhand von historischen Aufnahmen das erschreckende Schwinden der Pasterze dokumentiert. Michael Goldgruber hat für die Ausstellung eine neue Arbeit produziert, die die Veränderung der hochalpinen Landschaft in den Ötztaler Alpen in Tirol zum Inhalt hat. Douglas Mandry hält in seiner Serie „Monuments“ den Prozess des Verschwindens von Gletschereis auf weißer Folie, die zum Abdecken der Gletscher verwendet wird, in den Schweizer Alpen fest.

Die aus den Niederlanden stammende Anouk Kruithof reiht in ihrer Videoarbeit „Ice Cry Baby“ Aufnahmen einstürzender Gletscher aus aller Welt aneinander und unterlegt die Bilder mit dem Sound des brechenden und fließenden Eises. Permafrost als Klimaindikator thematisiert Benedikt Partenheimer in seiner Fotoserie „Memories of the Future“. Dabei mahnt er vor den fatalen globalen Folgen des drohenden Auftauens der gefrorenen Böden in Alaska. Verena Dengler präsentiert Fotografien und Aquarelle von ihrem Aufenthalt in Spitzbergen 2018: Stillgelegte Kohleminen und durch die Gletscherschmelze freigelegte Felslandschaften zeichnen ein aktuelles Bild der Einflüsse der Klimaerwärmung und brachliegender Kohleminen. Der Fotograf Sarker Protick widmet sich der Erosion der Flussufer des Ganges in seinem Heimatland Bangladesch.

Justin Brice Guariglia reflektiert mit seiner Arbeit das Anthropozän, die gegenwärtige geologische Epoche, in der menschliche Aktivitäten den dominierenden Einfluss auf Klima und Umwelt ausüben. Dafür arbeitet er etwa mit der NASA-Mission Oceans Melting Greenland zusammen, die untersucht, wie groß der Einfluss der Erwärmung der Ozeane auf die grönländische Eisschmelze ist. Auf die Verantwortung des Menschen für sein Tun spielen Nicole Six & Paul Petritsch in ihrer Videoarbeit „Räumliche Maßnahmen (1)“ an, in der man eine Person beobachten kann, die mit einer Hacke auf die Eisoberflache einschlägt, auf der sie steht.  Christina Seely spielt in einer Zweikanal-Videoinstallation auf den weltweiten Zusammenhang der Ökosysteme an, indem sie Aufnahmen des panamaischen Regenwaldes dem Grönländischen Eisschild gegenüberstellt.

Sarker Protick, aus der Serie: Of River and Lost Lands, 2011-2018. © Sarker Protick

Benoit Aquin, Berger à Wuwei, 2006, aus der Serie: The Chinese Dust Bowl, 2006-2009. © Benoit Aquin

B. Partenheimer: Methane experiment, Alaska 2017, Serie: Memories of the Future. © B. Partenheimer, Bildrecht Wien 2020

Nicole Six & Paul Petritsch: Räumliche Maßnahme (1), 2002. © Nicole Six & Paul Petritsch, Bildrecht, Wien, 2020

Der Ausstellungstitel „Nach uns die Sintflut“ ist dem ersten Band „Das Kapital“ von Karl Marx entnommen – „Aprés moi le déluge! ist der Wahlruf jedes Kapitalisten und jeder Kapitalistennation“. Bereits vor 150 Jahren hat er die menschliche Intervention als faktische Umweltzerstörung erkannt und die Gleichgültigkeit darüber festgehalten. Er kritisiert ein Verhalten, das nur auf den eigenen, kurzfristigen Profit bedacht ist und die systemischen Zusammenhänge sowie dramatischen Folgen auf das gesamte Ökosystem ignoriert. Das Streben nach immer weiterem Wachstum entzieht der Menschheit ihre Lebensgrundlage. Die drastischen Auswirkungen des Eingreifens in die Natur sind auch an der aktuellen #Covid-19-Krise ablesbar.

Zur Ausstellung ist ein umfangreiches Begleitprogramm geplant: eine Diskussionsreihe in Kooperation mit Fridays for Future zu umweltrelevanten Themen sowie Reading Classes zu Karl Marx mit Lukas Egger von der Uni Wien.

www.kunsthauswien.com

7. 9. 2020

wortwiege: Re-Opening mit O. Flors „Die Königin ist tot“

August 24, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Festival-Leiterin Anna Maria Krassnigg im Gespräch

wortwiege-Mastermind Anna Maria Krassnigg. Bild: Andrea Klem

Ab 9. September setzt die wortwiege ihr wegen #Corona unterbrochenes Festival „Bloody Crown – Europa in Szene“, das erste seit der Übersiedlung in die Wiener Neustädter Kasematten, fort. Neben der Wiederaufnahme ihrer von Kritik und Publikum gefeierten Inszenierung von Friedrich Dürrenmatts „König Johann“ zeigt wortwiege-Leiterin und Regisseurin Anna Maria Krassnigg die Uraufführung „Die Königin ist tot“ nach dem gleichnamigen Roman von Olga Flor.

Als Beichte einer zeitgenössischen Lady Macbeth, die sich keinen Fehler in der Verwaltung ihres Körpers und ihrer Gefühle leisten kann, verführen einen die Schauspielerinnen Nina C. Gabriel, Petra Staduan und Isabella Wolf in ein dystopisches Universum der Schönen und Reichen, die über Leichen zu gehen bereit sind, um ihre Privilegien zu verteidigen. Man teilt die Innenperspektive einer Mörderin, die mit einem System spielt, das sie selbst zerstört. Scharf und nüchtern wird eine Gesellschaft seziert, die Erfolg, Besitz und Ansehen als einzige Werte anerkennt und deren Machtstrukturen die ihnen Untergebenen zu rechtlosem Freiwild erklärt. Über ihre Arbeit an der Hochglanzhöllenfahrt und klugen Shakespeare-Neuerzählung der großen österreichischen Autorin – Anna Maria Krassnigg im Gespräch:

MM: Die wortwiege hat ihr Festival „Bloody Crown“ in den Wiener Neustädter Kasematten am 5. März fulminant begonnen und wurde Mitte März wegen #Corona unterbrochen. Nun gibt es ein Re-Opening am 9. September. Wie ergeht es einem, wenn man mit einer Neugründung derart ausgebremst wird?

Anna Maria Krassnigg: Es kam für uns – wie für alle – völlig überraschend. Als „Theatertiere“ waren wir dermaßen in den Endproben versunken, dass wir die Probleme der Welt nur sehr abstrakt wahrgenommen haben. Dass es dann tatsächlich zum Lockdown kam, zu Dingen, die wir alle noch nie zuvor erlebt hatten, ist natürlich ein Schock. Wir mussten am Tag der Generalprobe der Uraufführung von Olga Flors „Die Königin ist tot“ aufhören, da stehen drei Schauspielerinnen auf der Bühne, die sagten sehr treffend: Es ist als wärest du schwanger und darfst nicht gebären.

MM: …also?

Krassnigg: Tempelschlaf – so würde ich es nennen. Ich bin guten Mutes, da meine Erfahrung mit Wiederaufnahmen ist, dass sich die Dinge anlagern, intensiver werden, sich tiefer und reicher anfühlen, und ich bin sehr gespannt, was diese Corona-Zeit, die uns alle in der einen oder anderen Weise verändert hat, mit den Stücken gemacht hat. Wir sind jedenfalls dankbar, dass wir wieder aus der Koppel dürfen.

MM: Als wortwiege-Leiterin – gemeinsam mit Christian Mair – trägt man Verantwortung auch in finanzieller Hinsicht. Was macht man mit den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern in so einer Zeit? Was macht man vor allem auch mit sich selbst?

Krassnigg: Eine der größten Sorgen waren tatsächlich die MitarbeiterInnen, wir sind als Team ja eng zusammengeschweißt. Wir haben die Gagen gezahlt, auch die Abendgagen, weil die Menschen ja damit gerechnet hatten. Ich kann ein Team, das mit uns durch dick und dünn gegangen ist, wegen einer Seuche nicht im Regen stehen lassen, und das Land Niederösterreich wird uns soweit es geht den Rücken freihalten. Wir haben uns dann wild ins Filmeschneiden gestürzt und daraus sind, das kann man auf unserer Homepage www.wortwiege.at sehen, wirklich schöne Arbeiten geworden. Das war sozusagen unsere Wundschmerzpflege.

MM: „König Johann“ von Dürrenmatt wird wiederaufgenommen, „Die Königin ist tot“ hat am 9. September Premiere. Warum haben Sie diesen Olga-Flor-Roman für eine Dramatisierung ausgewählt? Dieser ist eine Macbeth-Neuerzählung, aus der Sicht der Lady Macbeth, eine von Europa in die USA ausgewanderte Schönheit, die Ehefrau des Zeitungsmachers Duncan wird, bis er sie gegen eine jüngere eintauscht, und die Königin seinem ersten Mann im Imperium überlässt. Der Text ist topaktuell, vom im Wortsinn Schwarzen Peter als Figur bis zum Vorwurf der „linken Hetze“, den ein rechtsgedrehter Medienmogul erhebt, Olga Flor hat beinah prophetisch #MeToo und #BlackLivesMatter vorweggenommen …

Krassnigg: Wenn man wie Olga Flor ein politisch denkender Mensch ist, kann es schon passieren, dass das Gehirn solche Dinge ausbrütet, dass die dann aber tatsächlich eintreten, war für sie schockierend. Ich habe sie gefragt: Wann spielt dein Roman – und sie antwortete: In naher Zukunft. Ich schätze Olga Flor als Sprachkünstlerin seit Jahren und freue mich, dass wir sie sozusagen für die Bühne entdeckt haben, weil sich ihre Sprache sehr für die Verlautbarung eignet. Gerade dieser Text ist nicht sehr dialogreich, unser Dramaturg Karl Baratta in Zusammenarbeit mit Marie-Therese Handle-Pfeiffer hat zunächst einmal die Hände über dem Kopf zusammengeschlagen, dann sich verliebt und verbissen in die Sache, weil der Drang dieser Figur, einerseits eine Beichte abzulegen, andererseits ein Dokument vorzulegen, dass die Männer im Text überführbar macht, einen sehr starken dramatischen Druck erzeugt. Das hat mich interessiert für die Bühne – und ich denke, dass sich dieser „Need“ gut aufs Publikum übertragen wird. Olga Flors Königin ist eine Frauenfigur, die sich auf sehr polemische und komische Weise über diverse tagespolitische Themen auslässt.

„Die Königin ist tot“ nach dem Roman von Olga Flor. Bild: Andrea Klem

Isabella Wolf, Nina C. Gabriel und Petra Staduan. Bild: Andrea Klem

Dreimal moderne Lady Macbeths. Bild: Andrea Klem

MM: Die sind?

Krassnigg: Jede Art von Präfaschismen und Faschismen, aber auch die gängigen Frauenbilder. Olga Flor wird immer wieder gefragt, ob diese Figur eine feministische ist. Natürlich nicht! Dieses patriachal-kapitalistische Umfeld, das sie imprimiert, ergeben die Umstände, aus denen sie sich nicht mehr befreien kann. Sie fährt zunächst mit ihrem Einklinken ins System wahnsinnig gut. Und Opfer säumen ihren Weg. Die Königin ist eine Anti-Heldin, das findet man bei Frauenfiguren sonst nicht, dass sie weder Opfer noch Heldin, und das ist spannend, es in unserer heutigen, von Geschlechterfragen aufgeladenen Zeit zu machen – eine gerissene Anti-Heldin.

MM: Was Olga Flor geschrieben hat, ist die Innenperspektive der Königin, ein assoziativer Erinnerungsstrom, den ihr nun auf drei Darstellerinnen aufgeteilt habt: Nina C. Gabriel, Petra Staduan und Isabella Wolf, genannt Königin, Lilly und Lady M., sind das drei Seiten der Medaille, drei Charakterzüge – vom emanzipierten Weibchen zum weiterzureichenden Besitz zur emotional gebeutelten Manipulantin?

Krassnigg: Diese Dreiteilung ist ganz organisch entstanden. Wer will, kann man die Geschichte als eine Melania-Trump-Geschichte lesen, nur Melania Trump kannte zum Zeitpunkt des Entstehens des Textes noch niemand, und Olga Flors Figur ist sehr vielschichtig. Die Anteile an ihr, die uns regelrecht angesprungen sind, ist ihr Spiel mit der eigenen kindlichen Erotik, ihr Dasein als Mutter, wie ja auch das „Original“, die Lady Macbeth, eine ist, und als zweite Gemeinsamkeit ihr Talent als hochbegabte Erzintrigantin. Wir haben also mit Nina Gabriel diese matriarchale Königin, die gedemütigt und gedemütigt wird, bis sie sich rächt, die Tippi-Hedren-Hitchcock-artige Strategie-Lady mit Isabella Wolf, und die unglaublich manipulative Lilly, die Petra Staduan spielt. Die drei sind verschiedene Stimmen in einem Kopf, sind aber ein Bewusstseinsstrom.

MM: Sowohl Roman als auch Bühnenfassung beginnen mit dem großartigen Satz „Ich lasse mich gerne ficken von einem Krieger“, und dieser bedeutet in den drei Nuancen dieser Frau etwas völlig anderes und doch das Gleiche.

Krassnigg: Richtig. Und durch diese polyphonen Stimmen wird das Ganze irrsinnig komisch, man kennt das von sich selber, wenn ein Teil des Gehirns sagt: wir machen das so, und ein anderer: ich glaube, du tickst nicht richtig, es gibt tolle Möglichkeiten für kleine Chöre – und dieser zitierte Satz ist natürlich chorisch, was sehr reizvoll ist, weil er für jede der drei Unterschiedliches meint.

MM: Sie bedienen einmal mehr die von Ihnen wieder zum Leben erweckte Kunstform der Kinobühnenschau – daher das vorher angesprochene Filmemachen, Filme, die diesmal Träume, Visionen, Erinnerungen darstellen?

Krassnigg: Ja, und zwar soll das derart sein, dass das Publikum von Anfang an merkt, es läuft auf einen äußerst dunklen Punkt zu. Diese Krimi-Dramaturgie ist fürs Theater einfach großartig, und alles, was in Wahnsinn und Mordlust endet, passiert über die filmischen Erinnerungen und Träume. Das haben wir immer so betrieben, weil der Film dafür ein wunderbares Medium ist. Es gibt ein Buch von Christoph Türcke, „Philosophie des Traums“, in dem er erklärt, dass die große Zeit der Traumdeutung und die erste Zeit des Films nicht zufällig zusammenfallen. Die haptische Realität des Films ist faszinierend, und so verwenden wir ihn auch, im Zwiegespräch mit dem Bühnengeschehen. Das ist diesmal sehr speziell, weil die Art, wie’s projiziert wird, sehr speziell ist.

MM: Die Filme sind das Terrain der männlichen Darsteller: Horst Schily als Duncan, Jens Ole Schmieder als „erster Ritter“ Alexander …

Krassnigg: … David Wurawa als Peter und Martin Schwanda als Polizeichef Stuart, der bei Shakespeare Banquo ist. Das hat mich am Roman zusätzlich korrumpiert, weil ich dachte, ich habe meinen Traum-Cast dafür, die unglaublich starke Frauen-Trias und diese vier Männer, die wie gespuckt auf diese vier Rollen passen.

Krassnig und Christian Mair. Bild: Christian Mair

Die Kasematten in Wiener Neustadt. Visualisierung: Bevk Perovic

Einzigartige Renaissancegewölbe. Bild: Christian Mair

Die der Bespielung harren. Bild: Christian Mair

MM: Der Roman ist sehr explizit, und Karl Baratta und Marie-Therese Handle-Pfeiffer haben sehr texttreu gearbeitet

Krassnigg: Karl Baratta hat, wie er es scherzhaft formuliert, die großen Schneisen durch den Text geschlagen, und Marie-Therese Handle-Pfeiffer hat auf die Poesie der Flor’schen Sprache geachtet. Der Roman ist „anstrengend“, was für mich das Prädikat besonders wertvoll ist, doch das ist eine Energie, die sich auf die Bühne so nicht übertragen lässt. Es war also beinah ein Stück im Stück, die beiden Dramaturgen, einen Mann und eine Frau, miteinander über ihre Fassung verhandeln zu sehen. Da wurde um jeden Satz gefightet, ob er gestrichen wird oder bleiben kann. (Sie lacht.) Olga Flor jedenfalls, ich denke, das kann ich sagen, ist mit dem Ergebnis sehr glücklich.

MM: Apropos, weil wir vorhin von Politisch sprachen: Olga Flors Duncan ist, wie gesagt, ein Medienmacher der Geisteshaltung Law & Order, wer nicht für ihn ist, ist Linksterror ist, so wie derzeit für einige die Antifa die neuen Nazis sind. Und dann sagt er einen Satz, wer sich an den noch erinnern kann: Wer alt genug zum Einbrechen ist, ist auch alt genug zum Sterben, so das Original aus dem Jahr 2009, Wer alt genug zum Plündern ist, ist auch alt genug erschossen zu werden, so Duncan. Das ortet diese unguided missile für Leute mit Gedächtnis genau.

Krassnigg: Mit diesem Satz ist die Figur ganz klar umrissen: In dem Moment, in dem die Maske des Geschäftsmanns abfällt, kriecht dieses Gedankengut hervor. Dieser Satz ist auch der Knackpunkt zum Folgenden, nicht weil die Königin ihn moralisch betrachtet, sondern weil sie sagt: Jetzt wurden wir alle nervös, mit solchen Aussagen reitet er uns alle in den Abgrund. Sie sagt, das geht gesellschaftlich so nicht durch, interessanterweise geht es durch. Immer mehr. Wir gewöhnen uns an derartige Dinge wie der Frosch ans brodelnde Wasser, dem wird ein lauwarmes Bad bereitet, das immer heißer und heißer wird, und am Ende ist er gekocht und hat’s nicht bemerkt. Das ist meine Empfindung diesem Satz gegenüber.

MM: Welch eine Überleitung, denn im Text spielt Wasser eine gewisse Rolle. Erzählen Sie etwas über den Spielort und wie sie das umsetzen werden.

Krassnigg: Der Spielort ist sehr speziell, die historischen Kasematten in Wiener Neustadt, die tatsächlich aus der Spätrenaissance sind, daher auch unsere Spielplan-Entscheidung für Shakespeare-artige Königsdramen. Die Kasematten haben einen eigenen Charme, man merkt ihnen an, dass sie einen italienischen Baumeister hatten. Manche Kritiker schreiben zwar „in den Kellerräumen“, aber wer dazu Kellerräume sagt, dem ist nicht zu helfen. Es sind prachtvolle Gewölbe, die per se schon eine aufgeladene Stimmung haben, ein Raum, der seit Jahrhunderten Schutzraum für Tausende war in diesem immer wieder zerstörten und zerbombten Wiener Neustadt. Diese kathedralenhafte Architektur muss man bedienen, man kann nicht gegen sie inszenieren.

MM: Wer hat den Raum gestaltet?

Krassnigg: Ich habe meinen alten Freund und Kupferstecher Andreas Lungenschmid als Bühnenbildner geholt, der in Berlin als bildender Künstler lebt und ein stark architekturelles Denken hat – und er hat uns einen Raum gebaut, hat Architektur in die Architektur eingepasst; er nennt es einen lost place, einen zerfallenen, überwucherten Resttempel unserer sogenannten Zivilisation. Samt Rolltreppe. Und, so viel verrate ich, es wird das Wasser geben. Als Spiegelung des Abgrunds. Das Wasser, über das sie einst von Europa in die USA gekommen ist, eine Fremde, die alles auf sich genommen und getan hat, um nicht mehr fremd zu sein, ist und bleibt das Element der Königin.

Andreas Lungenschmid hat einen lost space gebaut. Bild: Andrea Klem

In dem die Königinnen mit- und gegeneinander aussagen. Bild: Andrea Klem

Wasser als Spiegelbild spielt eine Rolle. Bild: Andrea Klem

Krassniggs Kinobühnenschau. Bild: Andrea Klem

MM: Der Titel des Ganzen ist „Die Königin ist tot“. Im Roman gibt es eine zweite Frau, Ann, Duncans zweite Ehefrau, eine Fernsehmoderatorin schwarzer Hautfarbe, mit der er sich von den Rassismusvorwürfen weißwaschen will. Wird’s auf der Bühne ein „Die Königin ist tot. Lang lebe die Königin“ geben?

Krassnigg: Nein, doch – in gewisser Weise, Ann wird als Zitat ins Stück geholt. Die Neuübernahme des Königreichs, das Schicksal der königlichen Kinder, das gibt es, in einem Sich-das-Maul-Zerreißen über die erlittene Verletzung. Diese Macbeth-Überschreibung ist komplett aus dem Blickwinkel der Frau erzählt, doch genau recherchiert und beschrieben. „Die Königin ist tot“ dieser berühmte Shakespeare-Satz des Soldaten im fünften Akt, fünfte Szene ist der Schlusspunkt des sich steigernden Wahnsinns bis zum Ende.

MM: Die Hoffnung stirbt bekanntlich zuletzt, daher die Frage: Wie wird’s mit der wortwiege in Wiener Neustadt weitergehen? Habt ihr Pläne?

Krassnigg: Wir haben Pläne, eine Vision im Hintergrund. Es ist schön hier ein Festival zu machen, für diese kulturhungrige Stadt, in die ich mich ein bisschen verliebt habe. Ich freue mich über das Publikum aus Wiener Neustadt, wobei natürlich viele auch aus Wien kommen, bei denen ich mit meinem Programm andocken konnte. Im Moment sieht es so aus, dass Stadt und Land das Festival weiterhin haben wollen, und dass es erheblich wachsen soll … aber ich will nichts verschreien …

Trailer: vimeo.com/440728950           www.wortwiege.at           www.olgaflor.at/buch/die-koenigin-ist-tot/

24. 8. 2020

Karikaturmuseum Krems: Fix & Foxi XXL

Juni 27, 2020 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Mit „sittlicher Erziehung“ gegen die USA-Schundhefte

„Die Fix und Foxi-Familie“ mit Onkel Fax, Oma Eusebia, Lupinchen und Lupo, Poster Fix und Foxi 18. Jahrgang/Band 27 (1970) © Sammlung Dr. Stefan Piëch

Das Karikaturmuseum Krems präsentiert zur Wiedereröffnung am 1. Juli die bisher größte Ausstellung zu den beliebten Comicfiguren Fix und Foxi und bietet einen umfassenden Einblick in das zeichnerische, gestalterische und unternehmerische Universum des deutschen Fix & Foxi-Erfinders Rolf Kauka. Kindheitserinnerungen werden wach, wenn die schrägen Abenteuer aus dem gemütlichen Fuxholzen mit Oma Eusebia, Onkel Fax, Lupinchen oder dem Maulwurf Pauli vors geistige Auge treten.

Verantwortlich für die Erfolgsgeschichte von „Fix & Foxi“, die in den 1950er-Jahren begann, war der Münchner Verleger Rolf Kauka, der bis zum heutigen Tag einflussreichste Produzent deutschsprachiger Comics, der bald auch nach Skandinavien, Südeuropa und Lateinamerika expandierte. Kauka stand in einer gänzlich anderen Erzähl- und Zeichentradition als Walt Disney und etablierte ab den 1950er-Jahren ein eigenständig deutsches Comicgenre nach dem Vorbild Wilhelm Buschs. Zudem brachte Kauka die europäische Comic-Kultur in den deutschsprachigen Raum. Neben den bekannten Charakteren aus der Fix & Foxi-Familie tauchten nämlich Figuren aus frankobelgischen Comic-Klassikern, wie Lucky Luke oder die Schlümpfe, erstmals in Kaukas Publikationen auf.

Die Ausstellung zeigt Arbeiten von den Anfangsjahren bis 1972, die wichtigen Zeichnerinnen und Zeichner aus Kaukas Produktionsstudios namentlich zugeordnet werden. Dokumente und historisches Material beleuchten die Verlagsgeschichte und den Entstehungskontext und ermöglichen eine eingehende Auseinandersetzung mit dem Comic rund um die beiden „Lauselümmel im Fuchspelz“, von ihren Anfängen bis zur heutigen Etablierung als Comic-Kultfiguren im Fernsehen.

Fix und Foxi waren in den 1960er-und 1970er-Jahren neben Micky Maus die beliebtesten Comicstars in deutschen und österreichischen Kinderzimmern.  Rolf Kaukas Ziel war es nach Walt Disneys Vorbild in München eine Trickfilmproduktion zu starten. Eine Printproduktion schien aber realistischer und in Dorul van der Heide fand Kauka einen talentierten Künstler, der von 1953 bis 1955 fast seinen gesamten Bedarf an Comics deckte. Schließlich veröffentlichte Kauka 1953 den „Eulenspiegel“, mit malerischen Bilderschwänken rund um den Schalk Till Eulenspiegel und in weiterer Folge mit dem populären Lügenbaron Münchhausen. Moralisch einwandfreie Geschichten in der Tradition von Sagen und vorzugsweise La Fontaines Fabeln sollten das inhaltliche Konzept erweitern – anfangs noch getextet und konzipiert von Kauka persönlich.

Begleitbild zum Text in Von Max und Moritz bis Fix und Foxi, 1970 © Sammlung Dr. Stefan Piech

Fix, Foxi, Lupo und die Schlümpfe, Illustrator Kurt Italiaander, Cover 18. Jhg. Band 4 (1970) © Samm. Dr. Stefan Piëch

Fix & Foxi: Lucky Luke, der Westernheld, der schneller zieht als sein Schatten © Sammlung Dr. Stefan Piëch

Reineke Fuchs, ursprünglich Hauptfigur eines mitteleuropäischen Epos, hatte im fünften „Eulenspiegel“-Heft seinen ersten Auftritt. Aber erst als aus den Nebenfiguren Fix und Foxi die eigentlichen Helden wurden, ging es rasant aufwärts. Das zehnte Heft war bereits die erste Sonderausgabe mit Fix & Foxi im Titel, mit Heft 29 im Jahr 1955 setzte sich „Fix & Foxi“ als endgültiger Titel des Magazins – statt „Eulenspiegel“ – durch. Das wöchentlich erscheinende Heftformat übertraf mit einer Auflage von 400.000 Exemplaren zeitweise sogar den damaligen Marktführer Micky Maus.

Trotz seines großen Erfolges war Rolf Kauka nicht unumstritten. Denn sein berufliches Credo „Zehn Prozent Inspiration und neunzig Prozent Transpiration“ konnte er nur mit einem Stab talentierter Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter verwirklichen, die aber meist anonym blieben. „Rolf KaukasFix & Foxi“ stand auf jedem Heft – die Namensnennung implizierte einen Besitzanspruch auf geistiges Eigentum, und so kam es verständlicherweise oft zu Urheberrechtsstreitigkeiten mit Mitarbeitern.Mit der Zeit engagierte Kauka für sein Heft eine bunte Riege verschiedenster Illustratorinnen und Illustratoren, die großteils aus Jugoslawien, Italien und Spanien stammten.

Die berühmten zipfelbemützten Schlümpfe erblickten am 23. Oktober 1958 das Licht der Comicwelt, als sie im belgischen Magazin „Spirou“ innerhalb der Johan et Pirlouit-Geschichte „La flûte à six trous“ als Nebenfiguren auftauchten. Ihr deutschsprachiges Comicdebüt gaben die Schlümpfe in „Fix & Foxi“, Nr. 20, 1969, innerhalb der Geschichte „Prinz Edelhart und die Schlümpfe“, nachdem sie vorher groß angekündigt worden waren. Fünf Hefte später erlebten die Wichtel ihr erstes Soloabenteuer und gehörten anschließend für acht Jahre zu den präsentesten Lizenzserien in den diversen Kauka-Publikationen. Als der Redaktion 1976/77 die kurzen Schlumpf-Geschichten ausgingen, kam es in zu einigen abenteuerlichen, aus diversem Originalmaterial neu zusammenmontierten „Eigenproduktionen“.

Lupo auf Rollschuhen, Back 5. Jhg. Band 26 (1954) © Samm. Dr. St. Piëch

Fix and Foxi, 1969 (Ausgabe 41) © Sammlung Dr. Stefan Piëch 2019

Fix & Foxi, Band Sammelband 45 © Sammlung Dr. Stefan Piëch

Kauka wollte mit einem „deutschen“, „sauberen“, „moralisch einwandfreien“ Comic die Hetzkampagnen konservativer Kreise gegen das Genre unterlaufen. Kirchenvertreter, Pädagogen und Kulturkritiker liefen Sturm gegen das „Esperanto der Analphabeten“ – Kaukas Comics waren damit nicht gemeint. Einige Fix & Foxi-Begebenheiten erklären sich aus den Lebensbedingungen in den Nachkriegsjahren, als große Teile der Bevölkerung unter Hunger und Knappheit an Gütern aller Art litten. Umso verständlicher ist, dass das Objekt heißer Begierde „nur“ eine Torte sein kann, wie Lupo demonstriert, dessen Haupteigenschaft Gefräßigkeit ist.

Sicherlich ist es auch auf das sehr konservative Weltbild der 1950er-Jahre zurückzuführen, dass für Kinder und Jugendliche eine „sittliche Erziehung“ gefordert wurde. Die „Schrecken der Vergangenheit“ sollten ruhen, man wollte den Blick auf eine bessere Zukunft richten, doch Gesellschaft und Schulen verharrten in autoritären Strukturen. Der Unterricht verlief weiterhin meist frontal, neue Vergnügungen wie US-amerikanische Musik und ungezwungene „amerikanische“ Tänze wurden stark kritisiert. Benimmregeln und Anstandsbücher boomten, ausländische Comics wurden als Schundhefte verdammt.

Kauka traf den Nerv der Zeit, und im Nachhinein scheint es genial, Fix & Foxi als besonders sauber und moralisch unbedenklich, sogar pädagogisch wertvoll zu positionieren. In diesem zeitlichen Zusammenhang ist es nicht verwunderlich, dass neben klassischen Slapstick-Elementen auch der sogenannten Prügelpädagogik auffallend viel Platz eingeräumt wurde. Vor allem der meist von Branimir Karabajić gezeichnete Maulwurf Pauli aus den gleichnamigen Comics wird oft aus nichtigen Gründen übers Knie gelegt – nicht nur von seinem Vater, sondern auch von Bauern oder Ladenbesitzern. Heute wäre das unvorstellbar, aber in früheren Tagen wurde es durchaus toleriert und humorvoll aufgenommen.

Fix & Foxi, Band 42, Skizze, 1971 © Sammlung Dr. Stefan Piëch

Fix & Foxi, Band 42, 1971 Cover © Sammlung Dr. Stefan Piëch

Fix & Foxi, Band 500, Seite 3 © Sammlung Dr. Stefan Piëch

Der Kommunikationswissenschaftler Ralf Palandt beschäftigte sich auf politischer Ebene mit Kauka und schreibt folgendes über ihn: Die Masse an Geschichten, die von den 1950er-bis in die 1990er-Jahre im Namen des Verlegers und Herausgebers Rolf Kauka veröffentlicht wurden, ist gigantisch. Doch wenn von Kaukas Person die Rede ist, stehen immer wieder einige Geschichten, vornehmlich aus den 1960er-und 1970er-Jahren, aufgrund ihres offensiv politischen Inhalts im Fokus. Vor allem die Bearbeitungen der Asterix und Obelix-Geschichten, Mitte der 1960er-Jahre für das Magazin „Lupo“ modern eingedeutscht zu „Siggi und Babarras“, werden als erzreaktionär und antikommunistisch kritisiert.

Denn was wurde zum Beispiel aus „Asterix und die goldene Sichel“? Siggi und Babarras, „Ist endlich wieder Krieg?“, mit dem Hinkelstein als „Schuldkomplex“ auf dem Rücken, treten „glühend für die Rückeroberung der alten Gebiete ein“. Sie befreien Wernher von Braunfels aus der Gewalt des jiddisch sprechenden Verbrechers Schieberus und schlagen sich mit den alliierten Besatzungsmächten herum, damit der Stammeshexenmeister Konradin „kurz vor der Vollversammlung der Verteidigungs-Druiden“ eine neue Sichel bekommt. Im Schlussbild liegt der Barde Parlamet gefesselt in einer Hütte – „nur ein stummer Parlamet ist ein guter Parlamet, ansonsten aber lästig!“. Laut dem damaligen Chefredakteur Peter Wiechmann kam der politische Aspekt von Kauka.

Die Bewertung der politischen Aussagen, die Kauka als verantwortlichem Herausgeber angelastet werden, spaltet die Fach- und Fanwelt in jene, die Kauka in strahlend weißem Licht sehen, und jene, die ihn kritisieren. Seine zum Teil politisierenden „Euer Rolf“-Editorials, genauso wie seine bizarren Romane „Roter Samstag“, Angriff der Warschauer-Pakt-Staaten auf die Bundesrepublik, und „Luzifer“, Seelenwanderung von den Anfängen der Menschheit bis in die Gegenwart – „im Widerspruch zu dem, was die Geschichtsbücher überliefert haben“, sind Mosaiksteinchen eines Charakterprofils, das nicht vollständig rekonstruiert werden kann, so Ralf Palandt.

Siggi und Babarras

Ein weiteres Beispiel von Siggi und Babarras: Der Auftrag des ostgotischen Häuptlings Hullberick, nach Walter Ulbricht, dem Staats-und Parteichef der DDR, lautet auf gut Sächsisch: „Mir ham den besten westgot’schen Druiden zu kaschen und zurück ower die Grenze zu bringen, vorschtand’n! Mit seinen Kunststückchen muß’r uns dann bei der Invasion nach Bonnhalla gegen die Kapitalisten helfen.“ Astérix-Autor René Goscinny tobte und entzog Kauka die Lizenz. Kauka brachte seine Agitation fortan mit einer Serie um zwei neue Germanen namens Fritze Blitz und Dunnerkiel an die jugendlichen Leser. 1973 verkaufte Rolf Kauka seinen Verlag, es wurde stiller um Kauka, aus gesundheitlichen Gründen zog er sich 1982 mit seiner aus Hermagor stammenden Frau Alexandra auf seine Plantage in Georgia zurück. Kauka verstarb im Jahr 2000.

www.karikaturmuseum.at

27. 6. 2020