Burgtheater: Zdeněk Adamec

September 19, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Frank Castorfs grausiges Grand Guignol

Ein Mann in brennendem Mantel geht stoisch, schweigsam, schaurig über die Bühne: Marcel Heuperman, Mavie Hörbiger, Franz Pätzold und Hanna Hilsdorf. Bild: © Matthias Horn

Nach dem „Faust“ an der Staatsoper und Elfriede Jelineks „Lärm. Blindes Sehen. Blinde Sehen!“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=47456) schloss Frank Castorf gestern Abend am Burgtheater seinen Wien-Hattrick mit der Inszenierung von Peter Handkes „Zdeněk Adamec“ ab. Dass der Autor ein Meister der leisen Zwischentöne ist, der seinen Text demgemäß auch „eine Skizze“ nennt, kränkelte Polter-Geist Castorf nicht eine der 255 Minuten Spieldauer an.

Auf des einen feinnervige Reserviertheit antwortet der andere mit nervösem Rambazamba. Ein wilder Widerspruch der beiden das Schützenswerte im Menschen hochhaltenden Wut-Verwandten, der störrisch-spröde Literaturnobelpreisträger und der sture Bühnenexpressionist, was sich mit Blitz und Theaterdonner höchst erfrischend entlädt. Was sich auf der Bühne ereignet, ist extrem, exzentrisch, exaltiert. „Bitte macht mich nicht zum Narren“, schrieb Zdeněk Adamec als letzten Satz in seinem Abschiedsbrief. Dafür hält Castorf jetzt ein grausiges Grand Guignol ab, dies, weiß der frankophile Frank, nicht nur das gallisch-gallige Pendant zum Kasperl, sondern auch Gattungsbezeichnung für grotesk-triviales Gruseltheater.

Handkes titelgebende Figur ist ein real existiert habender Mensch. Am Abend des 5. März 2003 fuhr der 18-jährige Schüler Adamec mit einem Überlandbus von seiner Heimatgemeinde Humpolec nach Prag, um sich dort auf den Stufen des tschechischen Nationalmuseums auf dem Wenzelsplatz mit Benzin zu übergießen und anzuzünden. Zdeněk ist ein Selbstmörder, der um den historischen Bezug seiner Tat weiß: 1968 verbrannte sich ebendort der Student Jan Palach als „Fackel No.1“ aus Protest gegen die Okkupation durch sowjetische Truppen.

Adamec hingegen adressiert als „Fackel 2003“ die „lieben Bewohner der ganzen Welt“, plädiert für die „totale Demokratie“, ruft auf mit Kriegen, Kapitalismus und Korruption, heißt: sozialen Ungerechtigkeiten, der Umweltzerstörung, der Macht des Geldes Schluss zu machen … Bald ist der Fall vergessen. Bis ihn Peter Handke 2017 in seinem Roman „Die Obstdiebin“ erstmals aufgreift. Adamec ist ihm kein „verstörter Jugendlicher“, wie Vaclav Klaus versuchte, die Selbsttötung kleinzureden, kein von existentiellem Ekel befallener Unzurechnungsfähiger – doch wer dann?

Marcel Heuperman und Franz Pätzold. Bild: © Matthias Horn

Liebling, hältst du mal die Axt? Mavie Hörbiger. Bild: © Matthias Horn

Mehmet Ateşçi und Marcel Heuperman. Bild: © Matthias Horn

In seiner bei Suhrkamp erschienenen 71-Seiten-Albtraumballade sucht Handke dies nur bedingt zu ergründen, und Castorf gesteht ihm im Interview – befragt nach Handkes proserbischem Engagement, in Stück schreibt er: „Zeige niemandem deine Heimat!“ – zu, dass ein Dichter andere Tatsächlichkeiten, Ansichten und Ansätze haben dürfe als Otto Normalo. Sieben Spielerinnen und Spieler, Mehmet Ateşçi̇, Marcel Heuperman, Hanna Hilsdorf, Mavie Hörbiger, Franz Pätzold, Marie-Luise Stockinger und Florian Teichtmeister, schickt er los auf die Pirsch nach einer Geschichte, sie sind Beobachtende, Erzählende, Gestrandete im Mentalitätskaff Humpolec, Sich-ihren-Teil-von-der-Story-Nehmende – und letztlich per Rollennamen auch sie selbst.

„Eine Inszenierung von Frank ist nie kurz“, bescheidet Franz dem Florian. Gelächter. „Wo bleibt denn die Requisite?“, fragt Marcel besorgt, als der volltrunkenen Marie-Luise der Sprit – eine Plastikkalaschnikow voll Schnaps – ausgeht. „Jetzt müssen wir einmal den roten Faden wieder finden“, fordert Mavie die anderen auf. Denn Kernthema ist, besungen von Georg Danzer: „Die Freiheit“, auch die, sich das Leben zu nehmen, der Kernsatz zu Adamec‘ medialem Verschwinden: „Es scheint, als würde es nur um Aktualität gehen und hinter der Aktualität keine Welt.“ Ihrer auf Spekulationen und Mutmaßungen basierenden Aufführung des Ewig-Unbegreifbaren misstrauen sie selbst: „Woher weißt du das?“ fragen sie einander immer wieder skeptisch.

Auf die Drehbühne hat Castorfs Longtime Companion Aleksandar Denić, die mal königlichen, mal klobigen Kostüme sind von Adriana Braga Peretzki, Handkes „Feierabendleuten“ diverse Spielorte gestellt. Unorte an der städtischen Peripherie, eine Autobushaltestelle, eine grün gestrichene Baracke mit Hinterhof-Ausschank und Außendusche, eine Deponie voller Benzinfässer. Darüber große Werbetafeln für bosnische und serbische Zigaretten, wo viel Rauch, da auch viel Feuer, und Handke erinnert in seinem Text an die großen Leuchtreklamen internationaler Konzerne am Wenzelsplatz, die den jungen Mann im letzten Augenblick darin bestärkten, das ihm richtig erscheinende zu tun.

Florian Teichtmeister, Hanna Hilsdorf, Mavie Hörbiger und Marie-Luise Stockinger. Bild: © Matthias Horn

Mehmet mit den Scherenhänden: Florian Teichtmeister und Mehmet Ateşçi. Bild: © Matthias Horn

Im Chaos gleich einem klassischen Calderón-Helden: Marcel Heuperman und Franz Pätzold. Bild: © Matthias Horn

Bude zerlegt: Hilsdorf, Hörbiger, Stockinger, Heuperman, Teichtmeister, Ateşçi und Pätzold. Bild: © Matthias Horn

Castorf setzt darüber als ohnmächtige Verhöhnung des unantastbaren Systems ein riesiges Billboard: „Let’s Start Burning“, womit die in Flammen stehende Sportlerin allerdings die Fettverbrennung beim Workout meint. Trostlosigkeit also in Humpolec, auf der Leinwand das „berühmte“ Autocrossrennen des Ortes samt ohrenbetäubendem Heavy Metal, jede verständliche Bemerkung die eine oder einer macht, kommentieren, relativieren die anderen als „… oder auch nicht!“-Chor. Ein derartiges Textkaleidoskop über die Rampe zu bringen, gelingt nur mit einem großartigen Ensemble wie diesem.

Hanna Hilsdorf etwa, die Castorf von der Volksbühne mitgebracht hat, worüber sie auch ein reminiszentes Tränlein vergießen darf, Castorf, der Feminist anorektischer Frauenfiguren, der den Damen hier inhaltlich mehr zu spielen gibt, als den Herren. Nach der Pause gesellt sich zum lakonisch vorgetragenen Nonsens-Hintersinn eine häppchenweise Adamec-Abhandlung, Mavie gebiert unter Schmerzen das Baby Zdeněk, das als Spielzeugpuppe gespenstisch auf und davon krabbelt, Franz macht sich zum Alter Ego punkto der Angelegenheit „sich selbst abzuschaffen“, schön und gut, dass Castorf Handkes Hang zum Pathos plattgemacht hat, doch er tut’s an dieser Stelle auch mit dem Performer.

Ziehen doch die rätselhaften Bilder einer Postapokalypse aus Jan Schmidts tschechischem 1967er-Schwarzweiß-Spielfilm „Ende August im Hotel Ozon“ die Aufmerksamkeit auf sich. Ansonsten ist Castorf um Ideen nie verlegen. Ein Mann in brennendem Mantel geht stoisch, schweigsam, schaurig über die Bühne. Im Inneren des grünen Häuschens, Wohnküche und Stockbetten-Schlafzimmer, und für seine Begriffe setzt Castorf Andreas Deinerts Live-Kameras diesmal relativ spät ein, kocht Florian ein Karottensüppchen, das ihm Mehmet mit den Scheren- händen später, da ersterer auf der Toilette sitzt, über den Unterleib kippt. Auch dies wohl eine Art Metapher fürs Brennen, wie Castorf überhaupt einmal mehr klar macht, woraus der Mensch besteht: Blut und Scheiße.

Marie-Luise Stockinger und Ensemble. Bild: © Matthias Horn

Mehmet Ateşçi und Ensemble. Bild: © Matthias Horn

Hilsdorf und Hörbiger, auf der Leinwand: Pätzold und Heuperman. Bild: © M. Horn

Ebenfalls ungewöhnlich für den Godfather des deutschsprachigen Diskurstheaters ist der sparsame Einsatz von Fremdtexten. Castorf unterfüttert Handke mit Handke, ein wenig Céline kommt vor, Schillers ästhetische Briefe, das Darker Manifest, Adam Smiths „mitten im Schoße der Gefühligkeit hat der Egoismus sein Sein begründet“. Ivo Robic singt „Morgen“, Hans Albers „La Paloma“ und Karel Gott „… oder auch nicht“ die Modřanská Polka „Škoda lásky“ aka „Rosamunde“. Am Ende erklingt das ursprünglich russische Arbeiterlied, später NSDAP-Propagandalied, früher und später der Hit der sozialistischen Bewegung: „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“, verfasst 1895 von Leonid Petrowitsch Radin im Moskauer Taganka-Gefängnis. Dies für alle, die sich nach der Beschaffenheit des Castorf’schen Humors fragen.

Und apropos, Ende: Es gibt jede Menge schöner Schlussbilder. Pätzold spielt das nunmehrige Chaos allüberall wie einen Klassiker. „Das Leben ein Traum“, hänselt ihn darob Heuperman (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=41295). Auf ein Leintuch schreibt die Hörbiger wie einen Demoslogan auf Tschechisch „Bitte mach‘ mich nicht verrückt“ – und wird anschließend mit dem Rest des Ensembles im Regen stehen gelassen. Ein Video zeigt das reale Humpolec von heute als nettes Provinz-Städtchen, doch Mehmet Ateşçi̇ reagiert hysterisch schreiend: „Neiiiin!! Ich will nicht aufhören! Ich spiele weiter!“ Ein Lacher angesichts von Castorfs Endlos-Arbeiten, aber auch ein Appell ans Niemals-Vergessen. Dazu skandiert das Ensemble gemeinsam den Zungenbrecher „strc prst skrz krk“/Steck deinen Finger in den Hals.

Fazit: Grandseigneur Frank Castorf, früher standfest in Buh-Orkanen, nun im elegant-dunklen Anzug von Bravorufen begleiteten Applaus entgegennehmend, entfesselt ein Ensemble wie kein zweiter. Wie sie alle x-e Male die Masken wechseln, ihre Haltungen und Tics, das ist großes Kino. Am Burgtheater scheint sich dafür bereits eine Stammcrew herauszukristallisieren, samt Florian Teichtmeister, den man selten so brillant expressiv gesehen hat wie hier. Und weil eingangs vom Gruseltheater die Rede war: Für seine Darstellerinnen und Darsteller wandelte sich der Frank im Jubel gar zum Kuss-Monster. Und was das enthusiasmierte Publikum betrifft: Der Gemeinschaft der Unzufriedenen und nach Veränderung Strebenden gab die Aufführung ganz castorfesk in jedem Augenblick die Wahrnehmung dazuzugehören. Merci beaucoup et plus encore.

www.burgtheater.at           Teaser: www.youtube.com/watch?v=zAb-FXICTGw          Probeneinblicke: www.youtube.com/watch?v=7w76t1xcjM8

  1. 9. 2021

Akademietheater: Frank Castorf inszeniert Elfriede Jelineks „Lärm. Blindes Sehen. Blinde sehen!“

September 7, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Nur das Schwein war nicht in Spiellaune

Marie-Luise Stockinger, Andrea Wenzl und Dörte Lyssewski. Bild: © Matthias Horn

Schweinereien ortet Elfriede Jelinek in Pandemie-Zeiten allüberall. Welch ein Symbol, das Borstenvieh – von Homer zu Jesus‘ Wundertaten, von Glücks- zu Sparschwein, „Männer sind Schweine“ von Die Ärzte, von Poe zu Hofmannsthal zu Orwell und dessen „alle sind gleich, aber manche sind gleicher“. Ein Blick. From pig to man, and from man to pig, but already it was impossible to say which was which. Hier knüpft die Jelinek mit ihrer am

Akademietheater als Höllenritt vorgetragener Textkaskade an, Frank Castorf hat die österreichische Erstaufführung inszeniert, und Mehmet Ateşçi, Marcel Heuperman, Dörte Lyssewski, Branko Samarovski, Marie-Luise Stockinger und Andrea Wenzl agieren, agitieren in dieser Tour de Farce dreieinhalb Stunden lang, als ginge es um ihr Leben. Die Jelinek’sche Assoziationsmatrix clustert diesmal Kirke, Zauberin der griechischen Mythologie und Verwandlerin von Odysseus‘ Gefährten in einen Stall voll Eber, mit Covidleugnern, Lockdown-Lagerkoller, Impfparanoia, Gerüchteköchen und anderweitigen Quer“denkern“, mit den Beschwichtigungs- und Vertuschungsversuchen der Politik.

Sebastian „Für jeden, der geimpft ist, ist die Pandemie vorbei“ Kurz kommt nicht zu … kurz, ebenso wenig wie der Superspreader-Après-Skiort Ischgl, und zum Schluss der wortgewaltigen Perlen-vor-die-Säue-Reihe kriegt auch noch die tierquälerische Fleischindustrie ihr Fett weg. Derart mäandert der 80-Seiter von den Mächtigen zu den Mitläufern zu den Ohnmächtigen. Aleksandar Denić hat dazu neben Geldausgabe- und Cola-Automat eine raumfüllende Eisenmaske auf die Bühne gestellt, die sowohl die eines antiken Kriegers als auch jene von Ludwig XIV. geheimnisvollem Staatsgefangenen sein könnte. „Un pour tous, tous pour un“ dreht sich in Leuchtschrift ums eherne Haupt, womit in diesem Fall wohl die 99,4%-Parteitags-Musketiere gemeint sind.

Marie-Luise Stockinger vor der eisernen Maske. Bild: © Matthias Horn

Watschenmann-Bumsti, Mehmet Ateşçi̇ und Andrea Wenzl. Bild: © Matthias Horn

Marie-Luise Stockinger und Marcel Heuperman. Bild: © Matthias Horn

Adriana Braga Peretzki kleidet das Ensemble in allerlei ikonische Kostüme, von der katholischen Jungfrau Maria/Andrea Wenzl bis zum afrikanischen Voodoo-Wächter Zangbeto/Mehmet Ateşçi. Marcel Heuperman erscheint mal als Monsterhand, die Lyssewski weist sich mit blonder Haartolle und leuchtendem Lippenrot als Autorin-Alter-Ego aus und ist auf der Suche nach denen, Achtung: Kalauer, „die sich auseinandersetzen“. Anhebt ein Versteckspiel in einem Labyrinth misszudeutender Sinnbilder und Nonsens-Sprüche, und glaubt man den Code endlich entschlüsselt zu haben, ist der längst ums nächste Satzzeichen gebogen, um sich dort in seine Gegenaussage zu verkehren. Eine Irrfahrt, wie weiland die der Ithaker.

Wie stets bei Frank Castorf ist das Wesentliche nur durchs Live-Kameraauge von Videodesigner Andreas Deinert sichtbar, ein Folter-/Kerker im Keller, ein prunkvolles Boudoir oder die Schaukel im Fleur-de-Lys-tapezierten Eisenschädel, allesamt sind sie Schau-Plätze für die lautstark lärmenden Wortgefechte, und als wäre Jelinek allein nicht genug Denksport, schleust der Großmeister des deutschsprachigen Diskurstheaters wie selbstverständlich wieder Fremdtexte ein. Die Schweinereien der Fleischindustrie werden mit Fahim Amirs kontraromantischem Karl-Marx-Preis-Bestseller „Schwein und Zeit“ zur Pein und Hierarchien durch Philosoph Max Horkheimers gesellschaftlichen Querschnitt „Der Wolkenkratzer“ zur Wesensschau. Via Daniel Defoes fiktiven Dokumentarberichts „Die Pest zu London“ geht’s ebendorthin, und – apropos, Folter: durch Auguste Villiers de L’Isle-Adam grausame Novelle „Die Marter der Hoffnung“ nach Saragossa.

Tatsächlich ist die häppchenweise von der Wenzl erzählte Parabel eines Rabbis, den der spanische Großinquisitor nach einem Jahr der Qualen mittels Gluteisen langsam zu Tode befördern will, und den kurz vorm Ende ein Lichtstrahl des Entkommens blendet, eines der spannendsten Momente des Abends, eine Folie für vieles: fürs Konstrukt Wahrheit, die diverse divergierende Meinungskreise jeder für sich gepachtet haben wollen, für alternative Realitäten, Parallelwelten ohne Berührungspunkte, für die trügerische Chance auf Befreiung, Freiheit, Impf-Freispruch. Zu den Stoßgebeten der Verschwörungstheoretiker „Herr, lass‘ uns von der Spritze nicht chipen“ erscheint Sebastian Kurz, mal als Riesen-Pappmaché-Kopf ein Watschenmann-Lookalike, mal in vervielfachter Videoform, um die Erlöserworte zu sprechen.

Marie-Luise Stockinger. Bild: © Matthias Horn

Lyssewski, Ateşçi̇, Stockinger, Heuperman. Bild: © M. Horn

Mehmet Ateşçi̇ und Dörte Lyssewski. Bild: © Matthias Horn

Marie-Luise Stockinger und Edmund. Bild: © Matthias Horn

Castorf fokussiert aufs Österreichertum, er nimmt den „Menschenblock in Türkis“ (Ateşçi sagt: Türk-is) und dessen Messias-Medienstar mit Hang zu Un-/Heilsbotschaften aufs Korn, verknüpft seine Regie-Einfälle zum Gordischen Knoten, und so deichselt er’s, dass es dem – nebenbei bemerkt – hochamüsierten Publikum überlassen ist, den Splint aus der Deichsel zu ziehen. Wie Odysseus von Aiolos mit einem Schlauch heißer Luft getäuscht wurde, so lässt nun Kirke Wenzl Branko Samarovski an der Sauerstoffmaske zappeln. Die Atmosphäre ist aufgescheucht und aufgeregt, eine fiebrige Meute tummelt sich da auf der Bühne, Stockinger stöckelt über diese, skandiert immer wieder „ORF III“.

„So sind wir. Wir spielen für Österreich“, tönt’s aus dem Ensemble, „Fahren Sie her, sobald Sie es dürfen!“, „Habt’s scho Mittag g’essen?“, „Sind’S schon geimpft“, fährt Wenzl die erste Reihe an, und spätestens als das Wort vom Jung-Schar-Führer fällt, kippt die Satire in den Sarkasmus. Castorf, ein Schelm! Seine Inszenierung ist Schmierentheater auf allerhöchstem Niveau, in vielerlei Hinsicht eine Peepshow, in der die Darstellerinnen und Darsteller zwischendurch auch aus der Rolle platzen, um sich gegenseitig anzugiften, Mehmet die Marie-Luise wegen ihrer oberflächlichen Art, Dörte den Branko wegen einer längst verwehten Liebesgeschichte an der Schaubühne: „Du hast mir sooo auf die Beine gestarrt“ – „Das stimmt nicht, da hast du mir aufs falsche Auge geguckt!“ Tschingderassabum, was ein Lacher!

Im Schweinsgalopp geht es von Szene zu Szene. Jelinek-Lyssewski als blinde Seherin, die statt von falscher Kunde betrogen zu werden, empfiehlt sich selber kundig zu machen, Odysseus Samarovski als Seuchenbekämpfer, die drei Damen mit tollkühnem Kopfputz, darunter Wenzl im Mutter-Gottes-blauen EU-Umhang, von dem die güldene Mammonin Stockinger die Sterne reißt. Grandios ist diese Ischgl-Szene, in der diese versucht-feministische Dreifaltigkeit fassungslos die dokumentarischen Fotografien von Lois Hechenblaikner studiert. Hütten-Porn-Gaudi, Alkohol und andere schweinische Exzesse, Wenzl kippt Wodka, Stockinger Bier, Lyssewski peitscht den mit einem Hammer alles zu Brei schlagenden Ateşçi zwischen ihre Schenkel. Vulgär ist das, wie das Virus. Castorf stellt die Verrohung als autoaggressiven Akt, die sich steigernde Mitgefühllosigkeit als die schlimmste Menschenseuche aus.

Branko Samarovski und Andrea Wenzl. Bild: © Matthias Horn

Dörte Lyssewski und Brank Samarovski. Bild: © Matthias Horn

Branko Samarovski und Mehmet Ateşçi̇. Bild: © Matthias Horn

Wuchtiger geht es nach der Pause weiter, wenn Castorf zu den wohlfeilen Witzen die Assoziationsstränge zu einer groß angelegten Zivilisationskritik bündelt. Marcel Heuperman holt als menschliche Hand zum kapitalismuskritischen Monolog aus, das Schwein vorm Bolzenschussgerät ist ein Opfer dieses schlachtreifen Ausbeutersystem. Zwischen Strohballen kauert er im Schweinekoben, die arme Sau, und wettert gegen die Gier nach unendlichem Wirtschaftswachstum und die Schönschreibung schlechter Arbeitsbedingungen. Der Bankomat wird geschlachtet, man mästet sich am Geld. Sie trifft ins Schwarze, diese Sauerei. Castorf kann’s eben.

Und weil Österreich bekanntlich zwei Höchstgeehrte anzubieten hat, ist diesen Herbst ein Castorf-Doppel in Sachen Literaturnobelpreisträger angesagt: In seiner Inszenierung hat am 18. September Peter Handkes „Zdeněk Adamec“ am Burgtheater Premiere … Ach ja, das echte Schwein. Es heißt laut Programmheft Edmund und ist ein vietnamesisches mit Hängebauch, war aber am Premierenabend als einziges nicht spielfreudig, blieb, statt zum Bankomaten links zu laufen, rechts grunzend und im Stroh rüsselnd stehen, und trat alsbald wieder ab. Von wegen – Rampensau! Trotzdem: Szenenapplaus.

www.burgtheater.at           Teaser: www.youtube.com/watch?v=G1NrIC-caX8

  1. 9. 2021

Burgtheater: Faust

September 28, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Pulp Fiction ohne Professor und Teufelspudel

Mephisto und Faust gehen in den Infight: Bibiana Beglau und Werner Wölbern begeistern das Burgtheater-Publikum. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Tschin! Bumm! Krach! Ohne lange zu fackeln gehen zwei Alte in Flammen auf, daneben wird gekokst, geschossen und gefickt, und die diversen dazugehörigen Körpersäfte fließen in Strömen. Am Burgtheater hatte gestern Abend Martin Kušejs „Faust“-Inszenierung aus dem Resi Wiener Premiere, und der ist in dessen Interpretation ein abgefuckter Übeltäter, das Haar fett, Hemd und Hose schlampig, ein Macher, dem’s bereits aufs Gemeinste ans Eingemachte ging.

So, dass er sich von Gott und der Welt nichts mehr vorgauckeln lässt. War er mal Banker, Börsenmakler? Auf jeden Fall ein wachstumsfanatischer Kapitalist – und sicher ein Todsünder, dessen Hochmut, Habgier, Hemmungslosigkeit Kušej als spukhafte, sogwirksame Pulp Fiction präsentiert. Ein Vorhaben, für das er nicht nur der Tragödie ersten und zweiten Teil ineinanderschiebt, sondern auch Neuverfasstes von Autor Albert Ostermaier verwendet. So beginnt die Aufführung denn auch mit Barbara Petritsch und Jürgen Stössinger als Philemon und Baucis, deren Sterben im Faust’schen Feuer gleich einmal die Richtung des programmatisch Kommenden vorgibt: Zeit, die aufs Elitär-Europäische beschränkten Bildungsalleinansprüche niederzubrennen!

Der bis ins Parkett fegende Gluthauch geht ebenso aufs Konto von Ausstatter Aleksandar Denić wie das Bühnenbild, eine sich ständig drehende Kulisse, angesiedelt zwischen „Modern Times“ und „Metropolis“, nachtfarbene Industriearchitektur samt Kran, als wär’s die Zeche, die Faust noch bezahlen wird müssen. Werner Wölbern spielt diesen von seinen Trieben fiebrig Getriebenen, der auf der Suche nach Erlösung durch Denićs zweigeschossiges Labyrinth irrt, wobei ihm der Daseinssinn nicht nach Metaphysik oder Aufklärung, weder nach hohem Geist noch tieferer Erkenntnis steht, sondern danach, jedes Tages Lust zu maximieren. „Honi soit qui mal y pense“ prangt in Leuchtbuchstaben über dem Ganzen, und schon wird der Osterspaziergang zum obszönen Akt.

Faust fackelt Philemons und Baucis ab: Werner Wölbern. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Tanz mit dem Teufel: Werner Wölbern und Bibiana Beglau. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Die Passanten flanieren nicht durch den Frühling, sondern sind Schlägertypen und deren Schlampen, eine verdorbene Brut, wo’s jeder mit jedem treibt. „Hier bin ich Mensch“, zitiert Wölbern den Geheimratstext, muss sich aber whiskeytrunken von Jörg Lichtensteins Wagner – Typ: Seicherl im Strickpullunder, einer, der den Chef in Weissglut versetzt – erst zum Kotzen bringen lassen, bevor er sich ins Getümmel werfen kann. Alldieweil Auftritt Bibiana Beglau als Mephisto, der Luziferin rechte Hand so geschwärzt wie das Leder, das sie sich vom Leib reißt und dabei zwei immer noch schwärende Wunden, wo einstmals ihre Engelsflügel waren, entblößt.

Nach ihrer furiosen Martha in „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34528), stellt sich die Beglau dem Burgtheater-Publikum nun endgültig als das Theaterwunder vor, das sie ist. Beglaus schockierend schamloser Exhibitionismus kennt keine Schranken, die lasziven Verbiegungen ihres Körpers und ihrer Stimme, die zwischen lapidaren Ansagen und hinterlistigem Aufstacheln mal bricht, mal schrillt, sind ebenso atemraubend wie ihr bestrapstes Vorführen von Vulgarität. Noch traumatisiert vom Höllensturz, agiert sie manisch in ihrem Krieg gegen Gott, ist aber abgeklärt, was das Wesen seiner Geschöpfe betrifft, und beides kommentiert sie mit boshaft schlauem Witz. Wenn schon Goethe seinen Mephisto als „Spottgeburt aus Dreck und Feuer“ gedichtet hat, so kommt Beglau dieser Charakterisierung bestechend nahe.

Zum Pakt mit Faust trägt Mephisto später eine blutbefleckte Metzgerschürze – sie hat wohl wo gemetzelt -, bevor sie dessen Verlangen nach Exzess-Erlebnissen erst auf einer Technoparty, dann im Fight Club à la „Auerbachs Walpurgisnacht“ zu stillen versucht. Faust wird, bei ersterer zugedröhnt, im zweiteren vermöbelt, von der Sadomaso-Hexe verjüngt. Marie-Luise Stockinger nimmt als solche in blonder Beautyqueen-Aufmachung schon mal Margaretes wichtigste Sätze vorweg, vom ungeleiteten Fräulein zur Gretchenfrage, bis sie sich bei Mephisto an die Fellfellatio macht, ein gekicherter Orgasmus, dessen „besondren Saft“ Faust zu schlucken bekommt.

Jungbrunnen-Sex bei der Hexe: Bibiana Beglau, Werner Wölbern und Marie-Luise Stockinger. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Alexandra Henkel als Frau Marthe, Werner Wölbern, Andrea Wenzl als Margarete und Bibiana Beglau. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Margaretes blutiges Ende im weiß getünchten Kerker: Werner Wölbern und Andrea Wenzl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Den surrealen Dreier Faust-Mephisto-Hexe wird Regisseur Kušej später im flotten Vierer Faust-Mephisto-Margarete-Frau Marthe spiegeln, Alexandra Henkel dabei eine miniberockte, sexbesessene Nutte, die besonders gern Mephistos hengstlangen Schwengel zwischen ihren Schenkeln aufnimmt, Andrea Wenzl als Margarete hingegen unschuldig keck wie ihres Erfinders Heideröslein. Dass ihr Leben in einem tarantinoesken Babyblutbad endet, Margaretes Kammer/Kerker ist als Rotkontrast der einzige weiße Raum im Setting, ist eben – Pulp Fiction. Samt Overkill an Waffenhändlern, Geldwäschern, Zuhältern, Terroristen und einem kindlichen Selbstmordattentäter.

Neben Petritsch, sie auch Margaretes hier hinzugefügte Mutter, Henkel und Stockinger, sind die Rollen des Valentin mit Daniel Jesch, eines jungen Manns mit Max Gindorff, eines Flaneurs der Nacht mit Arthur Klemt und eines Mafiapaten mit Robert Reinagl neu besetzt. Herzstück der Aufführung ist aber der intellektuelle Infight von Faust und Mephisto, der gefühlsverwahrloste Sichverwirklicher, der längst begriffen hat, dass da nichts mehr ist, das „die Welt im Innersten zusammenhält“, und der tatsächlich arme Teufel, der sein Leiden an Gott und ebendieser mit flapsigem Sarkasmus zu übertünchen trachtet.

Wobei das Aufeinanderprallen der beiden, der sleeken Androgynen mit dem herrischen Alphamann, etwas durchaus Herb-Erotisches hat, wenn sie ihm nach Unterzeichnen des Pakts brünstig über den Mund leckt oder er sie wegen Befehlsverweigerung in einer Beischlafpose zu Boden ringt. Zum Ende, Margaretens Ende, schließlich der finale gemeinsame Blick ins Publikum, um mit diesem unisono festzustellen, dass das alles eigentlich nichts gebracht hat. Das ist Nihilismus der heftigsten Sorte!

Wenn Martin Kušej sein Mitbringsel aus München als Faust-Schlag in die Magengrube der hiesigen Zuschauer geplant hat, so ist die Übung gelungen. Mit viel Effekt hat er Goethes Werk auf Endzeitthriller gebürstet, hat es zum ekelhaften Endspiel einer geilen, gierigen Gesellschaft gemacht, in der keine Kraft mehr Gutes schafft. „Faust“ aus Kušejs Sicht ist ein Bühnen-„Film noir“ mit der Wucht jener Theaterüberforderungen, mit denen sich der neue Burgtheaterdirektor dereinst seinen guten Namen gemacht hat. Dass er fürs Haus ein Händchen hat, zeigt sich mit dieser Inszenierung, die in vielerlei Hinsicht nahtlos an Ulrich Rasches Saisoneröffnungs-„Bakchen“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34408) anschließt, allemal.

 www.burgtheater.at

  1. 9. 2019

Residenztheater im Werk X: Der Schweinestall

Dezember 22, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ivica Buljan rockt Pasolini

Philip Dechamps (Julian). Bild: © Matthias Horn

Es ist dem Werk X zu danken, dass diese fabelhafte Produktion des Residenztheater München in Wien zu sehen ist: Ivica Buljan zeigt in Meidling (noch einmal heute Abend) seine Interpretation von Pier Paolo Pasolinis Film „Der Schweinestall“, und die Inszenierung ist einfach großartig. Der kroatische Regisseur betrachtet die anti-bürgerliche Parabel über menschliche Schwächen und gesellschaftspolitische Perversionen als „true horror“.

Von Pasolini als Satire auf das kapitalistische Nachkriegseuropa entworfen, spiegelt „Der Schweinestall“ bei Buljan die heutige neoliberale Konsumwelt – eine Schweinehaut mit aufgeprägtem Monogram Canvas von Louis Vuitton hängt über allem -, die bereits wiederbeginnt, sich im Faschismus zu suhlen.

Die Bilder sind von albtraumhafter Schönheit, Spinoza lugt aus dem Jahr 1667 ins Jahr 1967, nur um festzustellen, dass seine Thesen nicht gehalten haben. Alt-Nazis feiern fröhliche Urständ‘ und sich selbst als immerwährende Großunternehmer, die an neuen Formen der nie endenden Unterdrückung feilen. Ein Sohn, der sich mit der Frage der Identität, Konformismus oder Revolution?, anödet, geht, nein, nicht vor die Hunde, sondern wird von seinem love interest gefressen werden. Selbst eine in Plastik gehüllte Madonna kann da nicht mehr helfen. Dazu singt und spielt das Ensemble Pasolinis vertonte Gedichte. „Chiesa“, „Terra Lontana“ oder „Himnus ad Nocturnum“ (Musik: Mitja Vrhovnik-Smrekar). Sein Text „Wer ich bin“ wird rezitiert. Das hat schon was, die große Juliane Köhler, die Mutter Klotz darstellt, auch am E-Bass zu sehen – und wie sie vorher immer die Brille aufsetzt, um die Noten lesen zu können …

Julian Klotz also ist der Sohn des Industriellen Vater Klotz, der im Dritten Reich so etwas wie ein zweiter Krupp war. Den Übergang in die Bundesrepublik hat er nahtlos geschafft, die Geschäfte florieren, nun soll ein alter Kamerad und nunmehriger Konkurrent ausgeschaltet werden, Herdhitze, ehemals Hirt, von dem man weiß, dass er Naziverbrechen begangen und sich eine Sammlung aus „Judenschädeln“ zugelegt hat. Bei Hirt handelte es sich um eine authentische Figur, einem Arzt, der Direktor des Anatomischen Instituts der neugegründeten Reichsuniversität Straßburg und nachweislich für den Tod von 86 Menschen verantwortlich war. Tatsächlich nahm er sich 1945 das Leben, Pasolini jedoch ließ ihn nach einer Gesichtsoperation weitermachen.

Genija Rykova (Ida), Juliane Köhler (Mutter Bertha), Philip Dechamps (Julian). Bild: © Matthias Horn

Bijan Zamani (Herdhitze), Götz Schulte (Vater Klotz). Bild: © Matthias Horn

Herdhitze nun hat allerdings einen Trumpf im Ärmel. Er weiß, was Julian in den Schweineställen im Wortsinn „treibt“. Die junge Linke Ida, die in Berlin Teil der studentischen Protestbewegungen gegen das Establishment ist, und die versucht, Julian einen Ausweg aus dem faschistischen Elternhaus zu bieten, interessiert den Junior weit weniger, als sein an seinen Lieblingstieren ausgelebter Ennui an der deutschen Lebensrealität. Und während Klotz und Herdhitze zwangsfusionieren, geht Julian wieder in den Schweinestall. Pasolinis Resümee: „Die vereinfachte Botschaft des Films ist folgende: die Gesellschaft, jede Gesellschaft, frisst ihre ungehorsamen Kinder.“

Für Buljans Arbeit hat Aleksandar Denić ein dreigeteiltes Bühnenbild erdacht: links der Schweinekobel, mit nach der Pause drei lebenden Tieren, in der Mitte die Protzvilla, rechts eine Art hölzerner Unterstand. Auf dem Podest darüber thront die Band. Nora Buzalka eröffnet das Spiel, ihre Rolle darin ist Zaúm, eine Figur, die Pasolini zwar angedacht und geschrieben, jedoch im Film nicht verwendet hat. Zaúm ist ein Double Julians, oder besser, der freiere, von der Gesellschaft nicht bevormundete Gegenentwurf. Philip Dechamps Julian ist bei aller Zerbrechlichkeit auch zum Früchten, wie er gegen Ida berserkert, und dann doch wieder so sensibel, dass man ihm abnimmt, in ein dreimonatiges Koma zu fallen, weil er die Zustände nicht mehr erträgt.

Dechamps begeistert mit seinem feinnervigen Spiel, das auch einen linkischen Charme versprüht und gänzlich unpathetisch eine existenzielle Verletztheit und ein Sehnsüchteln entblößt. Am Ende stemmt er seinen großen Schmerzensmonolog mit seinem gewaltigen Stück Holz über dem Kopf. Ein sichtbarer Kraftakt, der nachweist, wie schwer es ihm stets fiel, seinen „Pfahl“ unter Kontrolle zu halten. Dass die ausgelassen herumtobenden Schweine ihren Mitspieler danach bejubelten und sich in ihren Ovationen kaum zurückhalten ließen, sorgte nicht nur im Publikum für Lacher, sondern brachte auch den Darsteller bei aller Ernsthaftigkeit immer wieder zum Schmunzeln …

Nora Buzalka (Zaúm), Philip Dechamps (Julian). Bild: © Matthias Horn

Genija Rykovas ist als Ida die einzige Hoffnungsträgerin in dem ganzen dekadenten Panoptikum. Dass sie jederzeit bereit ist, ihr BHchen zu zeigen, dass sie dabei ein wenig übergrell agiert, nimmt ihr vielleicht die von Pasolini angedachte engelhafte, raphaelisierte Seite, doch zeigt sie eine schöne Leistung – und überzeugt vor allem auch als Sängerin.

Wie auch Juliane Köhler, die als Mutter Klotz, changierend zwischen bürgerlicher Wohlanständigkeit und sadistischen Neigungen, auf ganzer Linie begeistert. Götz Schulte als Vater Klotz spielt einen ebensolchen, einen tumben, doch nicht dummen Großsprecher, der wie eine Ehefrau in feinsten Proll-Chic gewandet ist (wunderbare Kostüme von Ana Savić Gecan). In Pasolinis Film saß Klotz senior übrigens im Rollstuhl, geziert mit einem Hitler-Bärtchen.

Bijan Zamani spielt einen mafiösen, mit allen, vor allem schmutzigen Wassern gewaschenen Herdhitze. Sibylle Canonica als Spinoza, Götz Argus als Hans Günter und Jürgen Stössinger als Maracchione runden das Ensemble perfekt ab. Dieser „Schweinestall“ ist eine absolut sehenswerte Inszenierung, ein lohnender Theaterabend, eine Empfehlung! Danach freut man sich einmal mehr auf die Zeit, wenn Martin Kušej das Burgtheater übernommen haben wird.

www.werk-x.at

  1. 12. 2017

Wiener Festwochen: Frank Castorf zeigt „Tschewengur. Die Wanderung mit offenem Herzen“

Mai 14, 2016 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Kakerlake im Wolfsblutjahrhundert

Tschewengur: Andreas Leupold, Wolfgang Michalek, Horst Kotterba, Manja Kuhl, Matti Krause und Astrid Meyerfeldt. Bild: Thomas Aurin

Tschewengur – räumlich beengt, geistig beschränkt: Andreas Leupold, Wolfgang Michalek, Horst Kotterba, Manja Kuhl, Matti Krause, Astrid Meyerfeldt und der unverzichtbare Kameramann. Bild: Thomas Aurin

Den Zuschauern, es wird ungefähr die Hälfte gewesen sein, die die Pause zur Flucht aus dem Museumsquartier nutzten, kann beruhigend hinterher geschickt werden, dass sie den besten Teil des Abends gesehen haben. Nach ihrem Abgang nämlich zerfaserte die Sache in allzu großer Beliebigkeit. Frank Castorf halt, er kann’s nicht lassen, der alte Büttenredner, immer hat er noch einen.

Und, ja, die sind ganz fabelhaft, Wassili Grossmanns Sonderkommando zwischen Shoah und Stalin, ein durchs Wolfsblutjahrhundert irrender Ossip Mandelstam, Dostojewskijs im Fliegenglas unerwünschte Fremdlingskakerlake, und doch werden Freund und Feind auf dem selben Misthaufen verrotten, und eine Paraphrase all dessen als pseudopuschkin’sche Ballettparodie – der besäbelte Revolutionär und sein tututragendes Ross, und eine Kabinettstückchensitzung im Kolchosenkomitee, aber ach … rundum wurden etwa zur Stunde vierdreiviertel die Augenlider schwer und der Schreckweck kam in Form eines tarantinesken Kunstblutbads … non homo, quom qualis sit non novit, für die, die’s noch immer nicht kapiert haben sollten: Frank Castorf ist sehr gescheit und wahnsinnig belesen. Das wird man doch bitte ausstellen dürfen!

Angefangen aber hat es wirklich schön. Von Mütterchen Russland und der Erzählkraft eines ihrer verlorenen Söhne überwältigt, schickte sich Castorf diesmal tatsächlich an eine Geschichte darzustellen, und zwar ziemlich exakt entlang der Handlung des Buches. Es schien, als sei der grumpy old man des deutschen Diskurstheaters diesbezüglich altersmilde geworden. So, liebe Kinderlein, kommt auf den Schoß von Onkel Frank, die Mädchen natürlich bevorzugt in Strapsen und Highheels, so viel Altherrenfantasie muss sein, und eine von euch wird auch ein Ei legen müssen – Wo ist eigentlich Alice Schwarzer, wenn man sie braucht? -, ruhig, Kleines, es war nicht einmal, es ist noch immer irgendwo auf dieser Erde … Castorf produziert filmische Bilder von überwältigender Kraft. Er malt Ströme aus Bewegung, aus Aktionen und den Gedanken. Ein Feuer zu Zeiten der Revolution, und was diese Revolution aus ihren Kindern macht. Seine Inszenierung „Tschewengur. Die Wanderung mit offenem Herzen“ ist eine Operation an eben diesem,  ein monumentales Gesellschaftsporträt, geschult an der Romanvorlage von Andrej Platonow.

Der Eisenbahnschlossersohn und Lokomotivführergehilfe, gestorben 1951 an jener Tuberkulose, mit der sich sein statt seiner ins Arbeitslager gesteckte Sohn infizierte, und mit der er sich bei dessen Pflege ansteckte, war glühender Kommunist. Er glaubte an die Idee, nicht jedoch an deren Umsetzung durch Stalin – und prangerte literarisch an, wie der spätere Diktator schon früh den Freiheitskampf der Bevölkerung zugunsten seines autokratischen Systems instrumentalisierte. Platonow wurde durch Totschweigen ums Leben gebracht. Gorki ignorierte seine verzweifelten Bittbriefe. Neben seine Kritik an Stalins Zwangskollektivierung, die Erzählung „Zum Vorteil“, schrieb der Führer der Massen persönlich das Wort „Lump!“. Platonow, der Unbekannte, weil Verbotene, wurde dennoch oder deshalb zur Ikone, zum Vorbild von Generationen junger Autoren. Sorokin, Pelewin, Kurkow, sie alle berufen sich auf ihn. Und wenn diese Anekdote nicht wahr ist, so ist sie gut erfunden: Kurz vor seinem Ende gab das Regime Platonow ein Gnadenbrot als Hausmeister in einer Moskauer Kultureinrichtung, und als er starb, weinten die tagtäglich dort aus- und eingehenden Studenten. Weil sie sich nun schämten, in dem alten, auf seinem Besen lehnenden, sie um Zigaretten anschnorrenden Mann nicht ihr Idol erkannt zu haben.

„Tschewengur“, begonnen im Winter 1926/27, handelt von den wahnwitzigen Folgen der konsequenten Anwendung einer Ideologie. Es ist ein philosophisches Gedankenexperiment, das hellsichtig tragische Entwicklungen des 20. und 21. Jahrhunderts vorwegnimmt. Es ist eine groteske Dystopie über Totalitarismus, mit genau jenem Maß an der dem Genre eigenen erschütternden Wahrheit, wie sie die Staatsmächtigen fürchten: der Roman wurde erst 1972 und auch nur in Teilen in Paris publiziert. Den roten Faden bilden die Erlebnisse der Hauptfigur Aleksandr Dvanov. Er wird von einem Parteifunktionär beauftragt, in einem bettelarmen südrussischen Steppengouvernement nach „sozialistischen Elementen des Lebens“ Ausschau zu halten. Bei seiner Reise durch die Armut und den Hunger begegnen ihm allerlei skurrile Charaktere, bis ihn seine Wanderung schließlich nach Tschewengur bringt, wo bolschewistische Fanatiker einen makabren „Kommunismus in einem einzelnen Bezirk“ organisieren und zu diesem Zweck die gesamte Einwohnerschaft massakrieren, um die Stadt dann mit einem in der Umgegend aufgesammelten „Proletariat“ zu besiedeln. Doch trotz aller Anstrengungen will sich die kommunistische Utopie nicht einstellen. Am Ende taucht eine maschinelle Armee zur Säuberung in der Stadt auf.

Tschewengur: Johann Jürgens, Matti Krause, Horst Kotterba und Wolfgang Michalek. Bild: Thomas Aurin

Im Kiosk gibt es bei Castorf Coca Cola statt Wodka: Johann Jürgens, Matti Krause, Horst Kotterba und Wolfgang Michalek. Bild: Thomas Aurin

Tschewengur: Astrid Meyerfeldt und Hanna Plaß. Bild: Thomas Aurin

Der Glaube an den Fortschritt: Astrid Meyerfeldt und Hanna Plaß spielen mit der Lokomotivenkirche. Bild: Thomas Aurin

Eine der Figuren ist der „Kommandeur der Feldbolschewiken“ Stepan Kopenkin. Er sucht als Ritter der Revolution auf seinem Pferd „Proletarische Kraft“ das Grab der von ihm angebeteten Rosa Luxemburg. Das ist deshalb wichtig, weil für diese traurige Gestalt extra eine Windmühle aufgebaut wurde – der Quichote mit dem Rosa-Porträt. Überhaupt hat Bühnenbildner Aleksandar Denić ganze Arbeit geleistet, ein dem Zerfall anheimgefallenes Mahnmal ist da entstanden, eine halbe Welt dreht sich im Kreis, mit Gulag-Stacheldrahtverhau und Wohnbarracke, mit Kiosk und Kinoleinwänden, mit Tschernobyl-Protestplakat, einem Schrottauto und einer Lokomotivenkirche.

Revolutionen sind laut Marx ja die Lokomotiven der Geschichte, und Glaube zieht sowieso immer, das weiß auch Gospodin Putin, und wir ahnen, wie dünn die Haut des Humanismus schon wieder ist. Dieses „Sieh die Lilien auf dem Feld“-Motiv zieht sich durch den Abend, Christentum und Kommunismus, das ist beides irgendwie jenseitig, so: guter Einfall, schlechte Ausführung. Ja, sagt Castorf, das Leben ist schon voller Wunder, wenn man nur naiv genug ist. Zu sagen, das alles hätte einen hohen Live-Schauwert, ist hingegen dahingehend übertrieben, als man live wenig sieht.

Live-Kameras und Tonangeln fischen nach den Schauspielern, das Wesentliche spielt sich im Bauch der Inszenierung ab, von dort werden die Bilder nach außen übertragen. „Da kann man uns auch sehen“, sagt eine Frau zu einem Mann, die beiden auf der Suche nach einem spitzelwesenfreien Platz für ein Schäferstündchen. Und auch darüber berichtet Castorf: Totalüberwachung als Allheilmittel. Der Bürger ist vor sich selbst zu schützen, damit der Staat sich nicht schutzlos fühlt. Es wird volksbühnentypisch viel geschrien, auch bei der Folter in der Lubjanka, wo Regisseur Wsewolod Meyerhold ein Geständnis für den ersehnten Gnadentod auf dem Schafott ablegt. Diese Szenen, und wie Andreas Leupold dessen Briefe vorliest und Wolfgang Michalek Schmerzen leidet, sind eigentlich kaum auszuhalten. Sie zählen zu den stärksten, ins Mark schneidenden Momenten dieser Arbeit. Die allerdings auch mit Humor nicht geizt. Platonow und Castorf, da haben sich zwei gefunden, die zueinander passen, wie der Arsch auf den Eimer, wie man in Deutschland so griffig formuliert. Castorf hat sich nicht nur mit Platonows nüchterner Ironie angefreundet, sondern sich auch dessen Sprache zu eigen gemacht. Der Kunstsprech aus hölzern-sozialistischen Wortungetümen und landtrampelig-absurder Erhabenheit beschreibt eine sinnentleerte propagandistische Phrasendrescherei, wie sie bis heute politsystemimmanent zu sein scheint.

Schostakowitschs Suite „Der Bolzen“ begleitet die schauspielerischen Gratwanderungen nach Tschewengur, auch die Musik eine Satire auf die proletarische Revolution und seinerzeit von der Zensur als „gesellschaftlich unbrauchbar“ eingestuft. „Red Rooster“ von Howlin’ Wolf hat Castorf auch auf dem Plattenteller, und die Stones, eh schon wissen: I stuck around St. Petersburg … immer schön Aufpassen auf den Schein und das tatsächliche Sein. Mit Assoziationspsychologie lassen sich wirklich tolle Doktorspiele anstellen. Und mit Coca Cola wird ein Säugling ertränkt. Der Große Terror des Kapitalismus, so viel Zeit muss sein! So mäandert der Abend von den alten Oktober-Quellen zum grausamen Überlebenden der Gegenwart. Und Astrid Meyerfeldt brüllt: „Ich akzeptiere keinen altgewordenen avantgardistischen Regisseur mehr!“

Johann Jürgens macht den Dvanov, Matti Krause erst mit Falsettstimme den egoistischen Parteisekretär Prokofij, dann die Kakerlake, die über Jürgens‘ angeschossenes Bein herfällt. Er haut ihm die Zähne ins blutige, weil bereits mit dem Messer operativ behandelte Glied. Castorf legt den sprichwörtlichen Finger sehr real in die realsozialistische Wunde. Auch das eine Ekelszene, kaum zum Aushalten. Was der Altmeister am Ende mit dieser Arbeit gesagt haben will, kann man sich aus seinem Konvolut aussuchen. In Österreich eine Woche vor der Bundespräsidentenwahl vielleicht: Vorsicht vor Weltverbesserungsversprechern. Versuche zur Neuordnung können schnell auch nach hinten losgehen, und dort steht immer das Volk. Utopistische Ideengebäude, die zu dessen Wohle dienen sollen, muss es deshalb besonders sorgfältig unter die Machbarkeitslupe nehmen. „Reden ist unser Privileg. Wenn wir ein Problem haben, das wir nicht durch Reden lösen können, dann hat alles keinen Sinn“, sagt Rosa Luxemburg. In diesem Sinne ist es wichtig, dass Frank Castorf und sein Theater weiterreden und immer weiter reden. Hingehen, hinhören. Auch auf die Gefahr hin, dass er einem wieder ein Ohr abkaut.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=m8rUnQnRkEQ

www.festwochen.at

Wien, 14. 5. 2016