steirischer herbst/Neue Galerie Graz: Krieg in der Ferne

Juni 27, 2022 in Ausstellung, Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Die umkämpfte Ukraine in Videokunst und Film

Dana Kavelina, Letter to a Turtledove (2020), Filmstill, Mit freund. Genehmigung der Künstlerin

Der russische Angriffskrieg in der Ukraine wird von einigen immer noch nur als Echo in der Ferne wahrgenommen. Ab 22. September widmet sich der steirische herbst der drohenden Präsenz dieser entlegen scheinenden Schlachten, und schon im Sommer lenkt ein Prolog zur 55. Festivalausgabe den Blick auf diesen militärischen Terrorakt einen Krieg, dessen Relevanz und Nähe nicht mehr zu übersehen sind.

Die Sonderschau „Ein Krieg in der Ferne. Die umkämpfte Ukraine in Videokunst und Film“ in der Neuen Galerie präsentiert von 1. Juli bis 1. August historische und zeitgenössische Videokunst und Filme. Sie bieten einen individuellen, ernüchternden und menschlichen Blick auf aktuelle Ereignisse, die sonst mit militärischen oder geopolitischen Begriffen erklärt werden.Der gegenwärtige Krieg erscheint als Implosion einer bereits vorher tragischen und gewaltsamen ukrainischsowjetischen Geschichte, deren filmische Dokumente zu den Meisterwerken des AvantgardeKinos des 20. Jahrhunderts gehören.

Zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler aus der Ukraine greifen auf diese Geschichte zurück und zeigen deren brutale Umkehrung in der Gegenwart, während sie über den seit 2014 andauernden Krieg mit Russland reflektieren. Sozialistische Utopie und faschistische Mobilisierung erscheinen als umkämpfte Phänomene aus der Vergangenheit, mit denen sich die Kunstschaffenden auf ihre e igene Art und Weise kritisch auseinandersetzen. Gleichzeitig wird der Bürgerinnen-und-Bürger-Journalismus in Zeiten verschärfter Kampfhandlungen zu einer neuen Form des anonymen aktivistischen Filmemachens. Aktuelle Dokumentarfilme zeigen die menschliche Dimension davon, wie sich der Krieg auf die wirtschaftlich schwachen Regionen und die dort lebende Bevölkerung auswirkt. Dabei wird deutlich: Trotz der weitverbreiteten Zerstörung gibt es Raum für Heroismus, Hoffnung und Poesie.

Im Rahmen der Sonderschau finden am 1. Juli Podiumsdiskussionen und Artist Talks statt, bei denen die Folgen der imperialen Geschichte und der neoliberalen Gegenwart in Mittel und Osteuropa erörtert werden und der Ukrainekrieg in einen breiteren Kontext gestellt wird. Teilnehmende Künstlerinnen und Künstler sind Pavel Brăila, Dana Kavelina, Zoya Laktionova, Kateryna Lysovenko, Mykola Ridnyi und Philip Sotnychenko.

Zu den KünstlerInnen und ihren Arbeiten

Oleksandr Dovzhenko

(geboren 1894, Sosnyzja, Russisches Kaiserreich, heutige Ukraine, gestorben 1956, Moskau, Sowjetunion) war ein ukrainisch-sowjetischer Drehbuchautor, Filmproduzent und Regisseur, der als einer der Pionier  unverblümten Darstellungen von Krieg und Hunger. Sein Werk wurde von Josef Stalin und seinen Gefolgsleuten heftig kritisiert und des ukrainischen Nationalismus bezichtigt. Nach zwei weiteren Filmen, die er in den 1930er- und 1940er-Jahren drehte, gab er das Filmemachen auf und schrieb Romane. Am Ende seines Lebens wurde er zum Mentor der ukrainischen Filmeschaffenden Larisa Shepitko und Sergei Parajanov. Insgesamt drehte er nur sieben Filme.

Sein in der Ausstellung gezeigter Film Arsenal (1929) ist einer der großen Klassiker des sowjetischen Avantgarde-Kinos und vielleicht die schonungsloseste Darstellung der brutalen Kämpfe in der Ukraine vor 100 Jahren. Er erzählt die Geschichte der Kyjiwer Arsenalwerk-Revolte von 1918, als Arbeiter für die Bolschewiken und gegen die Zentralversammlung der Ukraine rebellierten. Dovzhenko selbst kämpfte als Soldat aufseiten der Regierung, doch sein Film ist alles andere als heroisch. Auf ukrainischer Seite sah man es so, dass Dovzhenko einer prorussischen Version des Bürgerkriegs nachgab, in der die heldenhaften Bolschewiken recht behalten. Die Position des Regisseurs ist jedoch komplexer. Er reflektiert über die Erotisierung der Gewalt und die verführerisch-giftige Süße der Rache. Die erste Episode des Films zeigt die Auswirkungen des Ersten Weltkriegs in Galizien und der Ukraine, wo noch Österreich-Ungarn der imperiale Besatzer ist. Berühmt ist die Szene eines Gasangriffs, in der die Qualen eines Soldaten als seltsam unheimliche Form des Vergnügens erscheinen. Heute liest sich Dovzhenkos Film wie eine Prophezeiung der aktuellen Gewalt in der Ukraine: Hungersnot, sexuelle Übergriffe, bedeutungslose Schlachten und die Angst vor Giftgas.

Dana Kavelina

(geboren 1995, Melitopol, Ukraine) ist eine Künstlerin und Filmemacherin. Sie arbeitet mit Text, Malerei, Grafik, Video und Installation und produziert Animationsfilme, in denen sie sich mit persönlichen und historischen Traumata, Verletzlichkeit und der Wahrnehmung des Krieges außerhalb der gängigen Narrative auseinandersetzt. Ihre Werke wurden im Kmytiv-Museum, im Closer Art Center, Kyjiw, und im Sacharow-Zentrum, Moskau, ausgestellt. Sie erhielt Preise beim Odesa Film Festival und beim Internationalen Trickfilmfestival KROK.

Oleksandr Dovzhenko, Arsenal (1929), Filmstill, Mit freundlicher Genehmigung des Dovzhenko Centre

Dana Kavelina, Letter to a Turtledove (2020), Filmstill, Mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin

Philip Sotnychenko, Happy New Year (2018), Filmstill, Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Proof of War. Quelle: Videoarchiv eines anonymen Telegram-Kanals Proof of War

Russlands Krieg mit der Ukraine begann nicht erst am 24. Februar 2022, sondern mindestens acht Jahre zuvor. Schon damals wurde der kohlereiche Donbas zum Schlachtfeld für die ukrainische Armee und die von Russland unterstützten Separatisten. Kavelinas poetischer Kurzfilm Letter to a Turtledove (2020) erzählt von diesem Krieg und den halluzinatorischen Schrecken, die er entfesselt hat. Er mischt Archivmaterial, Collage-Animationen und Realfilmsegmente mit Szenen aus dem anonymen fünfstündigen Dokumentarfilm „To Watch the War“ (2018). Der heutige Krieg erscheint wie eine Umkehr der sowjetischen Geschichte im Donbas, einst ein Schaufenster der sozialistischen Industrialisierung und der Schrecken der Stoßarbeiter. Dabei implodiert die Geschichte in erschütternden Bildern, in denen sich Dokumentation und Traumlandschaft vermischen. Eine Übertragung im Radio, die sich an die Frauen in den besetzten Gebieten richtet, ist eine bedrohliche Botschaft, die in nahezu religiösen Tönen Zerstörung und Erlösung verskündet – das Versprechen eines Vergewaltigers an seine Opfer. Kavelinas Film erforscht, wie Gewalt von den Überlebenden einverleibt und verinnerlicht wird, zum Teil auch als Schuld. Seine Art, mit diesem sensiblen Thema umzugehen, nimmt die heutige Tragödie vorweg – den massiven Einsatz von Vergewaltigung als Kriegswaffe russischer Soldaten.

Mykola Ridnyi

(geboren 1985, Charkiw, Ukraine) ist ein Künstler, Bildhauer, Filmemacher und Kurator. Seine Performances, Installationen, Skulpturen und Kurzfilme reflektieren die sozialen und politischen Realitäten der heutigen Ukraine. Er hat 2005 die Gruppe SOSka mitgegründet, ein Kunstkollektiv, das zahlreiche Projekte in Charkiw kuratiert und organisiert hat. Seine Arbeiten waren in Ausstellungen und auf Filmfestivals, darunter die transmediale, Berlin (2019), das 35. Kasseler Dokfest (2018), „The Image of War“ in der Bonniers Konsthall, Stockholm (2017), „All the World’s Futures“ auf der 56. Biennale von Venedig (2015), The School of Kyiv – 1. Kyjiwer Biennale (2015).

Russlands Angriff auf seinen Nachbarstaat wird von einer nationalistischen Ideologie angetrieben, die der Adolf Hitlers erstaunlich ähnlich ist. Selbst die brutalen Details des Krieges erinnern an die Verbrechen des Naziregimes. Dennoch rechtfertigt die russische Propaganda die Invasion als eine, die sich gegen „Faschisten“ richtet. Der Film Temerari (2021) von Ridnyi greift dieses äußerst kontroverse Thema auf. In Form eines Reiseberichts aus dem Zeitalter nach dem Internet lässt er die Ästhetik des italienischen Futurismus wieder aufleben. Er untersucht die verwegene Frauenfeindlichkeit dieser Bewegung sowie ihre Vorliebe für reinigende Gewalt und zeigt dabei auch, wie dies in einer Gegenwart wiederkehrt, in der sich ukrainische NationalistInnen von italienischen NeofaschistInnen inspirieren lassen. Im Gegensatz zu den von der Kreml-Propaganda verbreiteten Mythen neigen diese neuen Fans von z. B. Filippo Tommaso Marinetti dazu, auf der Seite Russlands zu kämpfen – zu deren eigenen regulären und irregulären Truppen viele Ultranationalisten und Neonazis gehören. Ridnyis Film bewegt sich geschickt durch die ideologische Komplexität dieses Themas und veranschaulicht, wie Kulturgeschichte die toxischen Ideologien der Vergangenheit normalisiert und reproduziert, und wie Kunstschaffende daran arbeiten könnten, sie vollständig zu dekonstruieren.

Philip Sotnychenko

(geboren 1989, Kyjiw, Ukraine) ist Filmemacher. Er ist Mitbegründer von CUC – Contemporary Ukrainian Cinema, einem Kollektiv junger unabhängiger Filmschaffender. Seine Kurzfilme „Son“, „Nail“ und „Technical Break“ wurden alle auf großen Filmfestivals ausgezeichnet – insgesamt haben es seine sieben Kurzfilme 350-mal in die Auswahl geschafft und mehr als 50 Preise gewonnen.

Zur Jahrtausendwende hätte niemand die aktuelle Katastrophe vorausgesagt, aber die ersten Anzeichen waren schon damals zu spüren. Philip Sotnychenkos Film Happy New Year (2018) besteht aus Found Footage: Eine Videokassette von einer Silvesterparty in Riga beschwört mit VHS-Farben und Bewegungsunschärfe jene Zeit herauf und zeigt, dass die Saat des imperialen Ressentiments nach den drastischen Veränderungen im Europa der 1990er bereits vorhanden war. Auf dem Filmmaterial sieht man eine unschuldige Feier von postsowjetischen, teils lettischsprachigen und teils russischsprachigen Paaren. Silvester wird zur Gelegenheit, wiederholt die alte sowjetische Nationalhymne zu hören – und Russisch als Sprache in der Gruppe durchzusetzen. Aus heutiger Perspektive wirken die beiläufigen rassistischen Beleidigungen und der alltägliche Sexismus der Partygäste kaum unschuldig. Ihre ausgelassene Feier überschneidet sich mit Putins Aufstieg zur Macht und dem ersten militärischen Konflikt seines Regimes, dem Zweiten Tschetschenienkrieg. Unterdessen bejubelte der Rest der Welt die Globalisierung, während man Putin bequem für einen Reformwilligen hielt. Doch das Feuerwerk in Sotnychenkos gefundenem Filmmaterial nimmt die heutigen Explosionen vorweg.

Proof of War. Videoarchiv eines anonymen Telegram-Kanals

In den ersten Stunden des Krieges überschwemmten von Bürgerinnen und Bürgern aufgenommene Videos und Fotos die Kanäle des Instant-Messaging-Dienstes Telegram – das bevorzugte Medium für unmittelbare Kriegsberichterstattung und dasjenige, das auch die Menschen in Russland und den von ihm besetzten Gebieten erreicht. Der anonyme Kanal Proof of War sammelte Clips aus der ganzen Ukraine. Sie zeigen nicht nur die weitreichenden Schäden und menschlichen Verluste, die der Angriff verursacht hat, sondern auch die schwere Niederlage der russischen Streitkräfte, als diese tiefer ins Land eingedrungen sind. Zudem veranschaulichen sie die Tapferkeit der einfachen Bevölkerung, die täglich auf die Straße geht, um gegen die Präsenz der Besatzer zu protestieren. Ende April versiegte die Flut der Bilder, zum Teil weil es verboten wurde, Attacken zu filmen und in Echtzeit Videos davon zu veröffentlichen, da diese von der russischen Seite dazu genutzt werden könnten, den Angriff zu lenken. Die letzten Bilder auf dem anonymen Kanal zeigen die Evakuierung von Zivilistinnen und Zivilisten aus Mariupol – einer Stadt, die fast vollständig zerstört wurde. Proof of War hat seine Veröffentlichungen am 10. Mai eingestellt. Sein Archiv zeigt ein Bild des Krieges, wie er auf Telegram verfolgt werden konnte, über die ersten Kriegsmonate mehrmals pro Minute aktualisiert.

Mykola Ridnyi, Temerari (2021), Filmstill, Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Zoya Laktionova, Diorama (2018), Filmstill, Mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin

Pavel Brăila, Vera Means Belief (2022), Filmstill, Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Kateryna Lysovenko, What Does My Dead Nine-Month-Old Uncle Think About His Debt to the Empire (2022), Mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin

Pavel Brăila

(geboren 1971, Chişinău, Republik Moldau) ist Künstler und Filmemacher. Seine Arbeit befasst sich mit den zerbrechlichen Ökonomien der postsowjetischen Realitäten in einer Mischung aus konzeptioneller Performance und Experimentalfilm. Brăila hat an zahlreichen Ausstellungen teilgenommen, unter anderem im Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, in der Tate Gallery, London, in der Renaissance Society, Chicago, im Kölnischen Kunstverein, im Moderna Museet, Stockholm, sowie auf der Documenta 11 und der Documenta 14 in Kassel und Athen und der Manifesta 10 in St. Petersburg.

Die Republik Moldau ist eine der nächstgelegenen Transitzonen für Menschen, die aus der Südukraine und der Region um Odesa fliehen. Seit den ersten Kriegstagen arbeitet Brăila als Freiwilliger in einem Flüchtlingslager im Dorf Palanca nahe der ukrainischen Grenze. Hier traf er auf die 72-jährige Rentnerin Vera Derewjanko aus der ostukrainischen Stadt Pryluky. Seit Monaten weigert sie sich, das Lager trotz zahlreicher Angebote einer besseren Unterbringung zu verlassen, und erklärt, dass sie so nah wie möglich an ihrem Zuhause sein möchte. Brăilas Arbeit Vera Means Belief (2022) konzentriert sich auf den unbeugsamen Charakter von Derewjanko, ihre Beziehungen zu den Menschen im Lager und ihre Gedichte, die sie in der ukrainisch-russischen Mischsprache Surschyk schreibt. Diese Gedichte sind voller erschreckender Bilder von Verlust und Zerstörung, aber auch voller Hoffnung und Lebensfreude – alles Dinge, die Derewjanko in Brăilas Film verkörpert. Dieses neue Werk wird durch ein älteres ergänzt, Fragile Podil, das 2018 in Kyjiw entstanden ist. Ein Band fliegt im Wind über dem historischen Viertel Podil, das zu Kriegsbeginn durch nächtlichen russischen Raketenbeschuss schwer beschädigt wurde und hier in seiner ganzen zerbrechlichen Schönheit erscheint.

Zoya Laktionova

(geboren 1984, Mariupol, Ukraine) ist Fotografin und Filmemacherin. Ihr erster Kurzdokumentarfilm „Diorama“ über das verminte Meer bei Mariupol gewann 2018 einen Preis in der Kategorie MyStreetFilms auf dem Festival „86“, Slawutytsch, und nahm an zahlreichen europäischen Filmfestivals teil, wie der DOK Leipzig, Ji.hlava IDDF oder dem FilmFestival Cottbus. 2020 drehte die Regisseurin ihren zweiten Film „Territory of Empty Windows“, in dem sie ihre persönliche Geschichte schildert. „In meinen Kurzfilmen verwende ich Mikrogeschichte, Auto-Ethnographie und kreatives Geschichtenerzählen, um die Komplexität größerer Ereignisse und historischer Zusammenhänge auszubreiten. Damit baue ich eine Sprache von Mensch zu Mensch auf, die keine politischen Begriffe verwendet und für alle verständlich ist“, so Zoya Laktionova.

Vor dem Krieg war Mariupol eine heruntergekommene Industriestadt am Ufer des Asowschen Meeres, die von zwei riesigen Fabriken dominiert wird. Nach der Annexion der Krim durch Russland 2014 und blühte Mariupoal sogar kurzzeitig auf. Die Kurzfilme von Zoya Laktionova bieten einen sehr persönlichen Einblick in diese postindustrielle postsowjetische Stadt. Ihr Debüt Diorama (2018) zeigt die traurig-schönen Ufer eines stark verminten Meeres, das früher voller Fische war, wie Audioaufnahmen der verstorbenen Mutter der Künstlerin berichten. Dies ist ein Ort, an dem nur Dioramen Bilder einer Artenvielfalt liefern können, die bereits durch Umweltverschmutzung vernichtet wurde. Die Fabriken und ihr Einfluss auf den Alltag und die Biografien der Menschen stehen im Mittelpunkt des zweiten Films der Künstlerin, Territory of Empty Windows (2020). Er wurde ungefähr ein Jahr vor der vollständigen Invasion fertiggestellt und erzählt die bruchstückhafte Geschichte von Laktionovas Familie, die alle im riesigen Hüttenwerk von Asow-Stahl arbeiteten, das im Zweiten Weltkrieg zerstört und wiederaufgebaut wurde. Jetzt liegt die Fabrik wieder in Schutt und Asche, nachdem sie als letztes Bollwerk der ukrainischen Truppen in der Stadt gedient hat.

Kateryna Lysovenko

(geboren 1989, Kyjiw, Ukraine) ist eine Künstlerin, die hauptsächlich mit Zeichnung und Malerei, aber auch mit Performance arbeitet. In jüngster Zeit hat sie im Gedenkmuseum „Territory of Terror“, Lwiw, ausgestellt sowie in der Galerie Voloshyn, Kyjiw, der Galerie Tiro al Blanco, Guadalajara im Rahmen der Ausstellung „Transcending Boundaries“, 2021, und der Galerie BWA, Zielona Góra, wo sie 2022 auch Artist-in-Residence war. „Ein Großteil meiner Arbeit befasst sich mit der Geschichte der Monumentalmalerei in der ehemaligen Sowjetunion – und ihrer performativen Seite. Meine Aktionen verweisen auf die ideologischen Verschiebungen nach dem Zusammenbruch der UdSSR und darauf, wie Propaganda zu etwas Persönlichem wird. Jetzt, mit dem Krieg, bekommt das alles eine neue Dimension. Zu wenige Menschen verstehen heute die vollen Ausmaße des Krieges, und das ist etwas, was meine Performance zur Eröffnung in der Neuen Galerie thematisieren wird“, so Kateryna Lysovenko.

In ihrer Intervention bei der Ausstellungseröffnung What Does My Dead Nine-Month-Old Uncle Think About His Debt to the Empire (2022) konfrontiert Kateryna Lysovenko das Publikum mit der erschreckenden Kontinuität der Unterdrückung, der ihre Familie wie viele andere aus der Ukraine seit Generationen ausgesetzt ist, nachdem ihre Mitglieder in Pogromen, Kriegen und Hungersnöten ihr Leben verloren. Das Medium für Lysovenkos persönliches Denkmal ist die sozialistische Monumentalmalerei, deren Bildsprache sie seit Kriegsausbruch nutzt, um Traumata ebenso wie Empörung zu reflektieren. In ihrer Intervention knüpft die Künstlerin eine neue Beziehung zu dieser Gattung: Sie nutzt die Leinwände als Stoff, um ihren Körper zu bedecken und zu enthüllen, und entrollt sie zu einem Transparent, wie es bei Demonstrationen genutzt wird. Dieses Werk ist sowohl ein visueller Slogan wie auch ein temporäres Mahnmal. Seine Ursprünge mögen persönlich sein, aber sobald sie entfaltet wird, richtet sich seine Botschaft an alle.

www.steirischerherbst.at            www.museum-joanneum.at/neue-galerie-graz

27. 6. 2022

Pleasure

Januar 15, 2022 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

An die Männer denken, die sich damit aufgeilen

Schauspieldebüt: Sofia Kappel als Bella Cherry. Bild: © Plattform Produktion

Es dauert keine zehn Minuten, bis in „Pleasure“ der erste echte erigierte Penis, keine Penisattrappe!, zu sehen ist. Riesig und beängstigend ragt er über Bella Cherrys Kopf, die eigentlich Linnéa heißt und mit 19 Jahren aus einer schwedischen Kleinstadt nach Los Angeles gereist ist, um ein Pornostar zu werden. Es ist ihr erster Drehtag, sie fühlt sich unwohl. „Das ist Lampenfieber, das haben alle beim ersten Mal“, beruhigt sie der Regisseur. Nett und verständ- nisvoll sind sie alle am Set.

Anfängerin Linnéa reißt sich zusammen, die Kamera läuft. Bella Cherry ist geboren. „Pleasure“ heißt der erste Spielfilm der schwedischen Regisseurin und Drehbuchautorin Ninja Thyberg. („Are you here for business or for pleasure?“, fragt der Einwanderungsbeamte Linnéa routinemäßig bei der Einreise nach Amerika. Einen Moment lang hält sie inne, um dann mit dem Anflug eines vieldeutigen Lächelns zu antworten: „For pleasure.“) „Pleasure“, ab 14. Jänner in den heimischen Kinos, ist vielbeachtet. Er hatte seine bejubelte Premiere beim Sundance Festival, gewann mittlerweile mehrere Awards, trägt bereits den Cannes-Stempel und ist nun für den Europäischen Filmpreis als bestes Erstlingswerk nominiert.

Thyberg hat jahrelang in der Pornobranche recherchiert und sich das Vertrauen der dortigen Protagonistinnen und Protagonisten erworben. Bis auf Hauptdarstellerin Sofia Kappel, die hier ihr Schauspieldebüt gibt, sind die Rollen mit tatsächlichen Akteurinnen und Akteuren besetzt. Vom Agenten Mark Spiegler über die Regisseurin Aiden Starr, die sich sozusagen selber spielen, bis zu Bellas männlichen Partnern John Strong oder Chris Cock, er ein Spezialist für Interracial Porn, was die Amerikaner „noch schockierender finden als triple-anal“.

Der Grazer Mick Blue hat einen Auftritt als Filmemacher. Gedreht wurde großteils an Original-Pornosets. Dass „Pleasure“ weder dezidiert für noch gegen Pornografie Partei ergreift, macht den Film so stark. Dabei sind die Bilder drastisch und teilweise auch höchst unangenehm anzusehen. Die dokumentarisch-fiktionalen Überschneidungen, die in vielerlei Hinsicht Echtheit, erzeugen eine Spannung, die hart an der wahrscheinlichen Wahrheit kratzt. „Pleasure“ ist der wohl authentischste Pornoindustrie-Film aller bisherigen Zeiten.

Anfangs ist alles ein großer Spaß. Sie sei einfach Schwanz-fixiert und liebe Sex, beteuert Bella. „Ich bin eine Performerin“, sagt sie. John Strong mit ein wenig Hüftspeck ist ein fast väterlicher Penetrierer und Bellas Typ – unschuldiges Mädchen von nebenan – kommt an. Bizarr ist die Pragmatik und Porn-Bürokratie mit der vor einem Dreh ein Stapel Formulare ausgefüllt werden muss. Die Pornoindustrie ist ein nüchterner, emotionsloser Erwerbszweig, der Frauenkörper Ware, heiße Ware. Bella erkennt rasch, dass sich karrieretechnisch nur hochschläft, wer sich für alles zur Verfügung stellt und alles ankreuzt: „Cumshot“, „Reverse Cowgirl“, „Double Penetration“, „Rough Scenes“ …

Ein Selfie auf der Adult Video News Messe: „Bella“ Sofia Kappel. Bild: © Plattform Produktion

Fotoshooting im Pool: „Bella“ Sofia Kappel klettert die Karriereleiter hoch. Bild: © Plattform Produktion

Mit Konkurrentin Ava auf dem Weg zu einer Branchenparty: Sofia Kappel und Evelyn Claire. Bild: © Plattform Produktion

Trockentraining mit Banane: Sofia Kappel und Revika Anne Reustle als Joy. Bild: © Plattform Produktion

Ihr mit Sperma vollgespritztes Gesicht postet Bella noch fröhlich (während es der Betracherin offen gesagt den Magen hebt). Instagram ist die neue Präsentationsmappe. Dann ist es mit Erotik-Fun vorbei. Denn je rauer, gewalttätiger und demütigender die Frauen behandelt werden, desto besser verkaufen sich die Filme. Einen großen Unterschied macht es auch, ob bei einem BDSM-Dreh Frauen hinter der Kamera stehen (bei Aiden Starr werden der Mundknebel und die Nippelklemmen mit höchster Höflichkeit angelegt) oder wie meistens Männer.

Männer … man muss unweigerlich an jene denken, die sich an der Erniedrigung der vorgeführten Frauen aufgeilen. Bei der Adult Video News Messe in Las Vegas sieht man die Klientel: Schiachperchten und Freaks, aber auch Familienväter, die sich in der prickelnden Umgebung als Bad Boys fühlen wollen. Ist es die pathologische Angst des „starken Geschlechts“ vor der Weiblichkeit zu versagen, die manche Männer in die fiktionale Hardcore-Porno-Welt mit Hundeketten, Reitgerten und Fesselspielen treibt? Werden sie im Bedarfsfall Fiktion von Realität trennen können (Ausnahme: Sie finden eine BDSM-Gleichgesinnte)?

In den Sexszenen saugt sich die Kamera von Sophie Winqvist Loggins an Sofia Kappels großen, blauen Augen fest. Sie übt sich in der Kunst auch mit schmerzverzerrtem Gesicht Lust zu vermitteln: doppel-anal, für das sie ihren Anus mit Butt-Plugs vordehnen musste, denn Bella will ein „Spiegler-Girl“ werden. Die sind die Elite im Business und hochbezahlt, müssen dafür aber die perversesten Dinge mit sich machen lassen. Ein besonders brutaler Dreh entgleist, Minuten, die man kaum ansehen kann, diese Herabwürdigung einer Frau zum Objekt ist kaum auszuhalten, auch wenn der Regisseur und die beiden „Kollegen“ das Ganze „Show“ nennen.

Sie weint, sie ruft ihr Safeword, die Männer trösten sie. Wie immer sind alle superliebenswürdig. Doch als sie wirklich gehen will, erfährt sie, dass man einem lukrativen Geschäft kein jähes Ende bereitet. „Du spielst mit unserem Geld“, raunt der Regisseur gefährlich. Als Linnéa später vor ihrem Agenten Mike, Jason Toler, von Vergewaltigung spricht, will der davon nichts hören. Sie sei ja freiwillig ans Set gekommen. Da hat ihr Ashley, Dana DeArmond, aus der WG längst erzählt, dass Mike seine Mädchen auch an Freier vermietet: „Cash ist Cash“, meint sie lapidar. Pornografie meets Prostitution. Welch eine seltsame Form der Selbstausbeutung.

Dreharbeiten: Chris Cock, Xander Corvus, John Strong und Sofia Kappel. Bild: © Plattform Produktion

Schmerz und Lust beim Anal-Dreier: Chris Cock, Jack Blaque und Sofia Kappel. Bild: © Plattform Produktion

Bella und Joy müssen mit dem unsympathischen Caesar Rex arbeiten: Bill Bailey. Bild: © Plattform Produktion

Die Jobs werden Hardcore: „Bella“ Sofia Kappel dreht mit der rücksichtsvollen Aiden Starr. Bild: © Plattform Produktion

Die Pornodarstellerinnen-WG, in die sich Bella einmietet, ist wenig glamourös und oft ein trauriger Anblick. Die nicht gerade mit Geld gesegneten Mädchen leben von Pizza und chinesischen Nudeln, danach eine Pot-Pfeife. Bella wird beste Freundin von Joy, Revika Anne Reustle als Südstaatenbelle, die mit der Newcomerin Bananen-Trockentraining macht. Gemeinsam lästern sie über dritte ab, Joy stärkt Bellas Selbstvertrauen. Doch das Ringen um einen Job ist ein eiskalter Konkurrenzkampf. Auf dem Weg nach oben opfert Bella ihre Frauensolidarität und fällt Joy beim Dreh mit dem unsympathischen Caesar Rex in den Rücken.

Und dann ist da noch Ava, die wunderschöne Evelyn Claire, das neueste Spiegler-Girl, Marke Femme fatale. Die Bitch! In einer erschreckenden Szene wird Linnéa zur Täterin. Bei einem Girl-Girl-Shooting mit Ava kämpft sie diese mit einem Umschnalldildo nieder, alles, was sie an Hardcore gelernt hat, lässt sie nun an Ava aus. Muss erwähnt werden, dass Regisseur Mick Blue von den Aufnahmen begeistert ist?

Mit ihrer besonderen Mischung aus Furchtlosigkeit und Durchlässigkeit, mit stoischer Entschlossenheit und laszivem Schlafzimmerblick macht Sofia Kappel ihre erste Filmrolle zum atemraubenden Ereignis. Und Ninja Thyberg hat ein feines Feeling für die Vieldeutigkeit der Situationen, die sie einfängt. Sie spürt Momenten von Triumph und Stolz ebenso nach wie Momenten abgrundtiefer Verlorenheit. Einmal ruft die 19-Jährige nach einer besonders unangenehmen Dreherfahrung ihre ahnungslose Mutter in Schweden an, bittet darum, heimkommen zu dürfen. Die denkt, ihre Tochter mache in den USA ein Praktikum, und rät zum Durchhalten.

„Du wirst leider überall auf Idioten treffen“, sagt sie am Telefon. Lässt man Penisse und Analplugs beiseite, ist „Pleasure“ eine Parabel auf Frauen am Arbeitsplatz. Wer Macht hat, kann machen, was er will. Und Macht haben eben meist die Männer, gerade in der Pornoindustrie. „Pleasure“ ist ein schonungsloser Film, der den Zuschauerinnen und Zuschauern viel zumutet, dem aber auch das Kunststück gelingt, dabei nicht voyeuristisch zu sein. Zur Atmosphäre trägt der Soundtrack von Karl Frid bei, „Una Gida“ gesungen von Caroline Gentele, ein Mix aus Rap und Barock anmutenden Kirchenklängen, „Stripped to the Bone feat. Rubi Rose“, und Sofia Kappel singt „En midsommarnattsdröm“.

www.weltkino.de/filme/pleasure

15. 1. 2022

Volkstheater: Die Politiker

September 5, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Sozialsystem reimt sich auf Hände in der Creme

Andreas Beck, Rebekka Biener, Bettina Lieder, Lavinia Nowak, Nick Romeo Reimann, Gitte Reppin, Uwe Rohbeck, Uwe Schmieder, Christoph Schüchner, Samouil Stoyanov, Stefan Suske, Friederike Tiefenbacher und Anke Zillich. Bild: © Marcel Urlaub / Volkstheater

„Gibt es Fragen bis hierher?“, so wendet sich Samouil Stoyanov zwischendurch ans Publikum. Äh – jein? Dessen fast noch neuer Intendant Kay Voges eröffnete die neue Saison am Volkstheater mit Wolfram Lotz‘ „Die Politiker“. Eine österreichische Erstaufführung, die Anmerkung dazu später. Was Lotz liefert und Voges ausstellt, ist dramatisierte Lyrik, ein für die Bühne erdachtes Gedicht, ein Sprachsoundtrack, aus dessen Wortkaskaden vor allem eines deutlich wird: Politiker, Politika, Politikae, Politiker et cetera pp …

Daraus Erkenntnisgewinn ziehen zu wollen, ist ebenso sinnvoll, wie einem Frosch das Singen beizubringen, vielmehr muss man sich von diesem Gedankenstrom, diesem Un-/Bewusstseinsstrom mitreißen lassen, der die Akustik politischer Gegenwärtigkeiten unter reichlich Rauschen über die Rampe schwappt, hinein in einen Zuschauerraum Fleisch gewordener Fragezeichen. Die Assoziationskette wie der Geduldsfaden, sie reißen mancher und manchem schon beizeiten.

Was man aus diesem Abend jedenfalls mitnehmen kann, ist dies: Das renovierte Haus kann technisch Tausend, was gut ist, denn Voges ist mit dieser Grandiositätsapparatur offensichtlich nicht angetreten, um zu kleckern, sondern zu klotzen. Und er hat dafür ein wunderbares, wortdeutliches Ensemble um sich versammelt, Charakterköpfe, wie von FX Messerschmidt gemeiselt, die mit einer Verve durch den Textraum turnen, die Gefühle, Zitate, Gerüchte, Beobachtungen derart hochmusikalisch ineinander morphen, dass man sich auf weitere Begegnungen mit ihnen freut.

Bevor Andreas Beck, Rebekka Biener, Bettina Lieder, Lavinia Nowak, Nick Romeo Reimann, Gitte Reppin, Uwe Rohbeck, Uwe Schmieder, Christoph Schüchner, Samouil Stoyanov, Stefan Suske, Friederike Tiefenbacher und Anke Zillich zum Zug kommen, ist aber erst mal ein kleiner Kameraroboter in Reihe sieben dran, der Naturaufnahmen des kanadischen Filmemachers Michael Snow mit Livebildern des Publikums überblendet. Zu leuchtend-luziden 3D-Anmutungen, die Lotz‘isch kaleidoskopisch rotieren, während die Live-Musik von Dana Schechter und Paul Wallfisch dröhnt, dass die Tribüne es einem durch Mark und Bein vibriert.

Uwe Schmieder, Samouil Stoyanov, Nick Romeo Reimann, Stefan Suske und Christoph Schüchner. Bild: © Marcel Urlaub

Die großartige Gitte Reppin2 dank der Live-Kamera. Bild: © Marcel Urlaub / Volkstheater

Andreas Beck vor dem gläsernen Büro-Karussell. Bild: © Marcel Urlaub / Volkstheater

Bettina Lieder, Samouil Stoyanov, Rebekka Biener und Uwe Schmieder. Bild: © Marcel Urlaub / Volkstheater

„Die Politiker“, da wird nicht nur für die Augen was geboten, da gibt’s auch ordentlich was auf die Ohren. Aus dem Halbdunkel schälen sich dreizehn Gestalten in Weiß, noch schlafen sie in ihrer Brutstätte, doch gleich werden sich die Areopagiten erheben, als choreografierter Chor à la griechischer Tragödie, in die Jetztzeit geworfen, um die Polis über „Die Politiker“, die πολιτικά/politiká zu unterrichten. Im Setting von Michael Sieberock-Serafimo- witsch – Kostüme: Mona Ulrich, Video Art: Max Hammel, Marvin Kanas, Roboter-Programmierung: Mauritius Luczynski, Live-Kamera: Manuel Bader – dreht sich ein Karussell gläserner Büros um eine Art Agora, der antike Eindruck verstärkt durch die mit Bildschirmen bewehrten David von Michelangelo und Nike von Samothrake.

Was nun auf diversen Screens, groß, klein, überdimensional, multiperspektivisch anhebt, ist ein Klagelied, und ja, der Chor singt auch, eine poetische Überflutung an Erwartungen, Entsolidarisierungen, Verärgerungen, Klischees, alternativen Wahrheiten, Stammtisch-Weisheiten, Paranoia – und Absurdität. „Die Politiker“, sie sind Hass-Subjekte, Hoffnungsträger, Un-/Heilsbringer, Projektionsfläche, Verantwortliche für eigenes und fürs eigene Versagen. All dies ist nicht bis zum heraufdämmernden Erklärungsnotstand durchdekliniert. Kay Voges‘ Inszenierung ist ein Gesamt-Überforderungs-Kunstwerk, Theater der Grausamkeit reloaded, dass der alte Artaud seinen Spaß daran gehabt hätte.

Voges‘ Albtraum-Ringelspiel ist intensiv, aufwühlend, amüsant, irrwitzig, ironisch, und wer die Sogwirkung der Performance leugnet, der lügt. Lotz fabuliert nach reim dich, oder ich fress dich, Sozialsystem auf Hände in der Creme; eins der lässigsten Gadgets ist die Gesichterparade von Caesaren über Stalin, Mao, die Kennedys, Obama, Putin … bis zu Super Mario. Die Spielerinnen und Spieler sind allesamt Autoren-Ichs (einmal auch Lotz‘ Katze), die – mal die, mal der – aus der Reihe und zu einer spezifischen Suada antreten.

Bettina Lieder, Ensemble, vorne: Uwe Rohbeck. Bild: © Marcel Urlaub / Volkstheater

Zwischen hausbackener Kauzigkeit, Marktschreierei und dem Aufzählen von Salatsorten, zwischen Hauskatzen und Hitler fällt einem Anke Zillich auf, Andreas Beck nach dem „Theatermacher“ einmal mehr, ebenso wie Uwe Rohbeck (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=46859), immer wieder Stefan Suske, Gitte Reppin2 dank der Live-Kamera, Nick Romeo Reimann mit den

totenweißen Augen, Heimkehrer Christoph Schüchner, der in Sofia geborene, in Linz aufgewachsene Samouil Stoyanov, der die Sympathiewerte, wie’s die Wienerinnen und Wiener so gern haben, zum Publikumsliebling mitbringt – wie Beck und Stoyanov fassungslos einem flüchtenden Zuschauerpaar nachgaffen, wirkt’s wie bestellt.

Uwe Schmieder schließlich, per se ein Teiresias, dem die zweifelhafte Ehre eines Arschfickerei-Monologs zukommt, dada-gaga, doch ein bundesdeutsches Namedropping, zu dem sich hierzulande kaum Bezug herstellen lässt. Eingedenk der Tatsache, wo die Herrschaften nunmehr Theater machen, und da Lotz bei der Premiere ohnedies anwesend war, ließe sich dieser Absatz vielleicht verösterreichern?

„Wollen wir in so einer Kultur leben?“, fragt Schmieder. Durchaus. Zumal als nächstes eine Dostojewski-Dramatisierung und Susanne Kennedys „Drei Schwestern“ nach Tschechow anstehen. Theater, dies nicht zu vergessen, darf polarisieren, die Geister scheiden und erboste Buh-Rufe provozieren. Es darf nur eines nicht: langweilen. Und das tun Kay Voges und Team keineswegs. In diesem Sinne ist „Die Politiker“ eine Herausforderung, eindreiviertel pausenlose Stunden an genüsslich zelebrierter Repetitionserotik mit einem Ensemble, dass sich mit Lust die Lotz’schen Un-/Sinnsätze auf der Zunge zergehen lässt. Was das Weitere betrifft: Herausforderung angenommen!

www.volkstheater.at

  1. 9. 2021

Dana Grigorcea: Die nicht sterben / Autorin im Gespräch

April 28, 2021 in Buch

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Blutsauger im postkommunistischen Rumänien

„Ich kann nicht umhin, Ihnen diese Geschichte zu erzählen“, so wendet sich die Ich-Erzählerin an ihre Leserschaft. Es wird eine Schauergeschichte werden, voller Toter und Untoter, die „mich fassungslos und innerlich nackt zurücklassende Geschichte mit … dem Fürsten“, und, sagt die junge Bukarester Malerin, die nach ihrem Kunststudium in Paris in den Ferienort ihrer Kindheit in den rumänischen Karpaten zurückgekehrt ist:

„Sie werden in allem, was ich Ihnen erzähle, böse Anzeichen sehen, Ankündigungen für das, was später kam. Sie werden sich nach Vorboten fragen, den Vorboten des Schocks, der unvorstellbaren Grausamkeiten, des Todes aller Tode. Manche von Ihnen werden die Geschehnisse im Kontext jener barbarischen kommunistischen Zeit verstehen wollen, als Folge der vierzig Jahre währenden Diktatur in Rumänien, die einen anderen Menschenschlag hervorgebracht haben soll …“

Vom ersten Satz an erklingt „Die nicht sterben“ im Tonfall der Legenden. Besser hätt’s Bram Stocker in den Tagebüchern seiner Protagonisten nicht ausdrücken können, doch der rumänisch-

schweizerischen Schriftstellerin Dana Girgorcea geht’s nicht nur um den Gruselfaktor, das heißt: doch, aber in doppeltem Sinne. Vom Kult um Vlad III. Drăculea und den um ihn entstandenen Blutsauger-Mythos, vom Vampir-Regime des Nicolae Ceaușescu bis zur neokapitalistischen Gegenwart, schöpft Grigorcea für ihren Roman über ihr Geburtsland aus eigenen Erfahrungen und dem Familienfundus. Schaurig, tiefgründig, archaisch, atmosphärisch dicht, ein Schlachtengemälde – Girgorcea gelingt hier ein großer Wurf.

Mit enormer erzählerischer Kraft bricht die Autorin das Schweigen zwischen den Generationen im postkommunistischen Rumänien und zeigt, dass noch lebendig ist, was man überwunden glaubte: Populismus, Chauvinismus, die Geister der Vergangenheit – und die Sehnsucht nach der starken Hand, nach einem gestrengen, grausamen Richter, wie es einst Vlad der Pfähler war, besser bekannt als Graf Dracula. Noch ist da nicht zu ahnen, dass Grigorceas Anti-?/Heldin bald selbst gleich einer Fledermaus durch die Nacht flattern wird, im großen Silberspiegel kein Bild mehr von ihr, dafür ungeahnte neue Fähigkeiten – und ein Appetit. Man sollte dem, was sie so selbstironisch schildert nicht bedingungslos glauben …

Ort der Handlung ist das Dorf B., solcherart abgekürzt, da es „sinnbildlich für unsere walachische Moral“ steht. B., südlich von Transsilvanien, am Fuße des Apuseni-Gebirges gelegen, das war einst der Kurort der reichen Bukarester und Kronstädter; der Protagonistin Großtante Margot, von ihr Mamargot genannt, hat hier eine von den Kommunisten erst enteignete, später restituierte Villa am Waldrand. Und mit deren Bebilderung, die Schatten der Bäume bizarr auf alle Ecken des Hauses geworfen, beginnt die Gruselstory.

Zwischen dem Wandteppich „Entführung aus dem Serail“, türkischen Säbeln, arabischen Tellern und einem ausgestopften Eichhörchen, wo „die Umbra mortis lauerte“, finden sich allsommerlich Mamargots illustre Gäste ein. Deren strahlender Mittelpunkt Geo, ein gefeierter Bariton an der Bukarester Oper, ist, sein irakischer Ziehsohn Yunus, seine Frau Ninel und deren Mutter Madame Didina, diese wiederum Mamargots Cousine, Madame und Herr Tudoran, sowie im Turnus wechselnde andere, denen der Sinn nach Luftveränderung steht.

Bei den Einheimischen ziemlich unheimlichen nächtlichen Spaziergängen hat sich die städtische Landpartie angewöhnt, die Entführungsarie aus dem „Rigoletto“ zu intonieren, jedenfalls das „Zitti, zitti …“, worauf erst recht schallend laut gelacht wird. Der ehemalige Klassenfeind lässt es sich bourgeois gut gehen, Mamargot wird beschrieben als ein ewiges Mädchen aus jenen jenseitigen Tagen der Pferdekutschen und livrierten Diener, und mit versnobt herrschaftlichem Habitus wird herabgesehen auf die Basse-Classerie, deren Arbeitskraft diese Tschechow’sche Gesellschaft mangels Alltagstauglichkeit allerdings dringend braucht.

Kunst, und wie sich damit etwas ins Bild setzen lässt, ist eines der durchgängigen Themen des Romans. Während sich die operettenhaft blasierte Mamargot-Clique im intellektuellen Glanze von Schriftsteller George Enescu, der Opernsängerin Hariclea Darclée, des mönchischen Nicolae Steinhardt und des weltlichen Philosophen Emil Cioran sonnt, einer zitiert George Coșbuc‘ Dracula-Gedicht „Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor“, ein anderer gar Nationaldichter Mihai Eminescu, der angesichts der damaligen Fülle korrupter Politiker 1881 den Vers schrieb: „Ach, Pfähler! Herrscher! Kämst du doch, /Mit harter Hand zu richten“, während man also die im Lichte sieht, werkt im Dunkeln Zugehfrau Sanda.

Von Mamargot „meine Teure“ genannt, ein hagerer Lopachin in seiner abergläubischsten Ausgabe, „die überall Böses und Betrug witterte, vor dem sie uns bewahren wollte“. Lange sind das die „Wölfe“ genannten Securitate-Agenten, denn die lockeren Leutchen haben bezüglich des sein Volk aussaugenden Diktators und des ihn dennoch verherrlichenden Devolitionalienkitsches ein loses Mundwerk, dann, im Buch ist der Hochsommer 2004 angebrochen, „vor dem Leid, das über uns kam, das qualvolle Sterben, das unvorstellbare Grauen, die Rache“. Wer nun noch nicht mit Rotwein oder wahlweise Popcorn unter der Leselampe sitzt, dem ist nicht zu helfen.

Das B. der Nachwende- hat definitiv schon bessere -zeiten gesehen, die Kinder der Nomenklatura bevorzugen andere Urlaubsdestinationen, die Dorfjugend und somit der Erzählerin Freundeskreis ist zur Arbeitssuche ins EU-Ausland angehauen, überall bröselt’s und bröckelt’s, die Häuser- und die Betonruinen verrottender Rohbauten, und auch in den Köpfen jener Ultranationalisten, die sich „im Besitz der wahren, unverfälschten rumänischen Tradition wähnten und sich stolz in die Brust warfen, ihr legitimer Erbe und auserkorener Hüter zu sein“.

Alles scheint der Erzählerin dunkler und geschrumpfter, das verlassene, aufgegebene B. mit seinem Geruch nach Zerfall und Fäulnis wird ihr zur fremden Welt, der Leserin, dem Leser zu einer nachtmahrischen Zwischenwelt, auch der Protagonistin BFF-Schwestern Tina und Arina – Auge! – sind weg. Allein Geo schwadroniert unverdrossen über die „Gleichgültigkeit derer, die auf der geistigen Höhe wären, um die Situation zu beurteilen“ – erste Textzeile der Nationalhymne: „Wach auf, Rumäne, aus dem Todesschlaf“. Und in der Nacht hört die Protagonistin erstmals den „blutgefrierenden Schrei“. Eine menschenähnliche Kreatur klettert den Kopf nach unten die Hausmauer hinunter. „Es war in Schwarz gekleidet, sodass ich unweigerlich auf die weißen Hände schaute, lange, blasse Finger, klauenhaft verbogen, und als es sich umdrehte, erkannte ich es. ;Du?‘“

Derart unheiligen Boden bereitet Dana Grigorcea ihrer Gegenwartsdiagnose. Aus ihrem kuriosen Figurenkabinett nicht unerwähnt bleiben sollen der leutselig-lästige Bürgermeister Sabin, korrupter Ex-Kommunist und politischer Wiedergänger in allen Systemen, und dessen Sohn Atanasie, der dunkle Prinz Ata mit den appretierten Hemden, dem einsamen Auftreten und der Saga um seine sagenhafte Manneslust, der sich nahtlos in die Reihe der Vampir-Verdächtigen reiht. Es folgt ein Todesfall in Mamargots Entourage, daher, jetzt wird’s für Mitteleuropäer skurril, wie Grigorcea überhaupt ein Händchen fürs Grotesk-Komische hat, beginnt der Friedhofsputz.

Bild: pixabay.com

Das Dracula-Schloss im rumänischen Bran. Bild: pixabay.com

Repro: Porträt Vlads III. Drăculea, spätes 16. Jhdt. © KHM, Schloss Ambras

Zwischen den „alten Krypten und Grabsteinen und marmornen Grabstatuen mit gusseisernen Kreuzen, alles halb verdeckt vom Efeu“, hat auch Mamargot eine Familiengruft. Mit einem „kleinwüchsigen Zigeuner“ [sic!] steigt die Erzählerin hinab, um im Leinensackerl alte Gebeine zu bergen, die Platz für die neue Leiche machen müssen. Sie findet die 1490er-Grabstätte von Ecaterina Fronius Siegel, Drăculeas unsterblicher Geliebter, deren sterbliche Überreste samt kleinen grünen Seidenschuhen sie einsammelt, und daneben mit dem Wappen des Ordo Draconis auf dem Deckel die seine, die Grabstätte des mächtigen Fürsten und Woiwoden Vlad des Pfählers.

Zum Schock mit dieser Weltberühmtheit verwandt zu sein, die Protagonistin plagen ab da erotische Albträume vom geheimnisvoll-galanten Ahnen, dem sie auf vampireske Weise zu verfallen droht [„Berauscht gierte ich nach Ekstase. ,Wir sȋn gelȋchen bluotes‘, flüsterte er.“], gesellt sich am kommenden Morgen ein zweiter: In der Gruft wird ein Ermordeter aufgefunden, blutleer ausgesteckt auf Vlads Grab, und bald weiß die Polizei, was die Erzählerin gleich wusste: Der Tote ist Traian Fifor, vierzig Jahre alt, nebst mittlerweile spurlos verschwundener Ehefrau – Auge! – vor zehn Jahren nach Spanien ausgewandert – und nun geschlagen heimgekehrt. Er hauste im verwahrlosten, zugemüllten Bauernhof seiner verstorbenen Eltern, munkelt man.

Noch ein Tag später, und die Presse ist mit einem Tross an Schaulustigen am Schauplatz angelangt. Der geschäftstüchtige Sabin will die Krypta des Märtyrers Vlad öffentlich zugänglich machen, gegen Eintrittsgeld, versteht sich. Doch die Großtante verbittet sich jegliche Art Touristen-Krimes, deren hohe Bereitschaft hier alles und jeden bizarr zu finden, doch irritiere. Dennoch pflanzt sich im dank des wohltätigen Fürsten endlich wieder prosperierenden B. ein Souvenirstand neben dem nächsten, die Bauern posieren in walachisch-weißer Tracht für Fotos, und Sabin, schneller Gründer der „Transylvanian Vampire Inc.“, ernennt mit dem Segen des Tourismus- ministers ganz B. zum künftigen Dracula-Park, errichtet wie stets mit Staatsgeldern, die in seine Tasche fließen.

Doch schon verändern sich die Sinne der Erzählerin. Mit ihrem Atem kann sie Ereignisse vor- und zurückspulen, deutlich spürt sie im Blut die Niedertracht alles Lebendigen. Ein erster Streifzug durch die Nacht wird zum splatterhaften Höhenflug: Ein Rehbock „röhrte so laut und heiser, als würde er sich über seine Angst lustig machen. Mit einem Mal stürzte ich auf ihn herab und saugte ihm dieses Lachen aus.“ Den blutigen Mund wischt sie sich am Fell des Tieres ab. Doch danach scheint es mit der so luftigen Erzählerin talwärts zu gehen: Sie wirkt immer kulturpessimistischer und beklagt, dass es heutzutage nur noch Spott und Hohn gebe. Die Schuld am Verfall gibt sie dem zeitlos beherzten Bürgermeister.

Es ist gewagt und geglückt, wie Grigorcea dem Bram Stoker/Bela Lugosi-Dracula die innerrumänischen Mythen und Legenden um Vlad III. gegenüberstellt. An manchen Stellen wird der Roman gar zum Geschichtslehrbuch: Vlad im Krieg gegen Sultan Mehmed II. Abu al-Faith, Konstantinopel-bezwingender „Vater der Eroberung“, der durch einen Wald aufgespießter Leiber ritt, die einmal seine Soldaten waren, so dass er dem Schaitan den Rücken kehrte. Vlad, der zugunsten seines Volkes die handelsfreudigen Sachsen hinrichtete, der den osmanischen Botschaftern, da sie ihn abzunehmen sich weigerten, den Turban an die Stirn nageln ließ, der Bettler verbrannte, um ihren Weg aus dem Elend ins Himmelreich zu verkürzen. Vlad, der Verrat durch seinen abtrünnigen Bruder Radu erleiden musste.

Vlad, der nach dem Motto: „Wer kein Rückgrat hat, dem bohre ich eines“ seine Widersacher pfählen ließ. Vlad, der Nationalheld, weil er gegen Türken und Ungarn kämpfte, so dass er noch heute im EU-Balkanstaat für viele die Sehnsucht nach nationaler Selbstbestimmung verkörpert. Grigorcea spart nicht an Details von des Pfählers blutigen Scheußlichkeiten, die die Ich-Erzählerin den wohlig erschauernden Touristen als Anekdoten darbietet, alldieweil sie deren Porträts als Dracula-Karikaturen zeichnet. Doch auf dem Höhepunkt der Blutsauger-Story, als Parteipräsident Druga die Baustelle des Themenparks „mit Schloss, Geisterbahn und alldem“ besichtigen will, lässt die Schriftstellerin ihre Schöpfung in Flammen aufgehen.

„Die Regierung beschuldigte die Opposition der Brandstiftung, buchstäblich. Die Opposition hingegen die Regierung, buchstäblich wie im übertragenen Sinn. Erst hätten sie den tapfersten Fürsten des Landes entehrt und ihn zu einer Pappfigur in der Art amerikanischer Groschenromane gemacht, dann hätten sie eine Dracula-Aktiengesellschaft gegründet, das Geld daraus entwendet, und nun hätten sie Feuer gelegt an den eigenen Holzhütten, um riesige Verluste anzumelden, um noch mehr Geld mit den Versicherungen zu verdienen.“

Grigorceas Schauerroman mischt auf einzigartige Weise Politsatire und Persiflage auf den Dracula-Tourismus. Elegant gelingt es der Autorin historisch Belegtes, populäre Geschichte und das Dracula-Genre von Stoker bis Fantasy-Film mit einer messerscharfen Gesellschaftsanalyse zu verbinden. Ihr Text ist ein Plädoyer dafür, sich den Geschichtsbildern und ihrem Weiterwirken in der Gegenwart zu stellen. Der Spiegel, der leer bleibt beim Anblick eines Vampirs, ist dafür ein starkes Symbol – Pfähler wie Gepfählte, im modernen Rumänisch bedeutet „gepfählt worden“ betrogen worden zu sein, saugen einander so lange aus, bis das Land blutleer ist.

Und apropos, blutleer: Es kommt zum großen Showdown. Enttarnt wird, wer der schwarze Racheengel ist, so wie zuvor Sabins armseliges träges Stimmvieh, das die eigene Bequemlichkeit gesellschaftspolitischer Veränderung vorzieht. Keine Frage, dass Sabin, der – Achtung: Spoiler! – in die Tötung Traians involviert war, nun die Rechnung für seine Sünden bezahlen muss. Dass am Ende das Menschliche siegt, ist das Hoffnungszeichen in diesem sprachgewaltig schillernden Pageturner. Gegen all die Gewalt von gestern, gegen die ewiggestrige Gewalt setzt Dana Grigorcea die Überzeugung, dass sich der „Überlieferung“ mit Sinn und Verstand und klarem Blick beikommen lässt. Dass ihr das hier mit den Mitteln des Phantastischen gelingt, ist … fantastisch!

Abschließend, weil’s zu schön ist, ein letzter Absatz von einem Ausflug der Ich-Erzählerin in die Gefilde der Basse-Classerie, ein Liebespaar im Auto: „,Was zum Teufel!‘ Ungläubig sah er hoch. Und da geriet ich in sein Blickfeld, ein weißes Gespenst mit ausgebreiteten Armen und Beinen. Meine schwarzen Haare hingen mir übers Gesicht, meine nackten Brüste baumelten. Und meine Finger griffen abwärts, wurden zu Krallen. ,Meine Fresse‘, rief der Mann aus, er schüttelte den Kopf und begann zu lachen. ,Was ist, warum lachst du?‘, rief die blonde Frau, die nun ebenfalls ausstieg. Sodann deutete der Mann mit dem Kinn auf mich, und die Frau schaute hinauf. Sie schaute auf meinen nackten Körper, dann auf den Mann und wieder hinauf. ,Mein Gott, du ist wirklich ein Schwein!‘, rief sie schließlich und schmiss die Autotür zu: Ich gehe zu Fuß.‘“

Über die Autorin: Dana Grigorcea wurde 1979 in Bukarest geboren, sie studierte Germanistik und Nederlandistik und lebt seit vielen Jahren mit ihrer Familie in Zürich. Die Werke der rumänisch-schweizerischen Schriftstellerin, etwa der Roman „Das primäre Gefühl der Schuldlosigkeit“ und die Novelle „Die Dame mit dem maghrebinischen Hündchen“, wurden in mehrere Sprachen übersetzt und vielfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem 3sat-Preis beim Ingeborg-Bachmann-Wettbewerb.

Penguin Verlag, Dana Grigorcea: „Die nicht sterben“, Roman, 272 Seiten.

www.penguinrandomhouse.de           www.grigorcea.ch

Screenshot: screenrant.com

„Es geht um den Vampirismus in unserer Gesellschaft“: Dana Grigorcea im Gespräch

Wie lebendig ist die Dracula-Legende in Rumänien heute?

Grigorcea: Vor der Wende hat man in Rumänien vor allem von dem einen Dracula geredet, dem blutrünstigen Diktator Nicolae Ceaușescu. Es gab auch die alten, schwülstigen Volksmärchen von Vampiren, die in der Nacht die jungen Mädchen sexuell „erwecken“, die dann am Folgetag bleich und ausgelaugt aufwachen und sich wieder nach der Nacht sehnen. Nach 1989, als sich das Land dem Tourismus öffnete und viele Touristen die Spuren der historischen Fürsten-Figur zu suchen begannen, die Bram Stoker zu seiner Dracula-Figur inspiriert hat, wollte der Tourismusminister einen Dracula-Park bauen, um diesen Mythos zu bedienen und daraus Kapital zu schlagen.

Wie bei Ihnen …

Grigorcea: In dieses Projekt haben korrupte Politiker und zwielichtige Geschäftsmänner investiert. Doch es gab einen großen Aufschrei im Land, dass man sich die Geschichte von Vlad dem Pfähler von Fremden deuten lässt. Da ist der Kult um diesen mittelalterlichen Fürsten erst richtig aufgekommen – ein unnachgiebiger Fürst, kühn und gerecht, der kurzen Prozess machte mit den Korrupten im Land: Er hat sie nämlich gepfählt.

Wofür steht der Dracula-Mythos im Buch?

Grigorcea: Für die Sehnsucht vieler Menschen nach der starken Hand, für den fast schon morbiden Wunsch, düstere Figuren wie den Autokraten Putin, einen Trump oder in Deutschland die AFD-Leute möglichst an der Macht zu sehen. Der Dracula-Mythos steht für die Ereignisse aus der Vergangenheit, die man längst begraben zu haben glaubte, die jetzt aber wieder aus dem Grabe kommen und uns heimsuchen. Letztendlich geht es um den Vampirismus in unserer Gesellschaft.

Ihre Protagonistin steigt, da beginnt der ganze Horror, in die Familiengruft hinab, um eigenhändig die Gebeine ferner Verwandter umzubetten, hierzulande ist das eher unüblich, wenn nicht sogar verboten …

Grigorcea: In Rumänien ist der Tod sichtbarer als hier: Es gibt noch die Totenwache, man wäscht den Toten, küsst ihn, in manchen Gegenden fotografiert man sich auch mit ihm. Auf den Friedhöfen hat man Familiengräber, und manche haben auch Gruften, die seit Jahrhunderten in Familienbesitz sind. Vor dem Begräbnis meiner Großmutter bin ich in die Familiengruft hinabgestiegen, um eben Platz zu machen für den neuen Sarg – und das, was ich im Roman beschreibe, das Aufbrechen des alten Grabes, das Einsammeln der alten Gebeine und auch die intakten grünen Schuhe von puppenhafter Größe, das habe ich selbst gesehen und erlebt.

Das von Ihnen beschriebene Schweigen zwischen den Generationen, ist das in Rumänien ein spezielles? Sie haben einmal gesagt, dass es Ihnen leichter fällt, an der Generation Ihrer Großeltern anzuknüpfen als an der Ihrer Eltern, woran liegt das?

Grigorcea: Ja, meine Generation wurde von den Großeltern großgezogen, die Geschichten von vor der Diktatur weitergegeben haben. Die Eltern, im Kommunismus geboren, haben gearbeitet. Und sie haben nicht viel mit den Kindern geredet, ihnen auch nichts erklärt oder anvertraut, zum Teil aus Angst, dass sich die Kinder verplappern und damit die ganze Familie in Gefahr bringen könnten. Diese Sprachlosigkeit hat sich erhalten.

Ihre Protagonistin hat an der Pariser Kunstakademie studiert und ist Malerin. Warum haben Sie diese Ebene der Kunstgeschichte eingeführt?

Grigorcea: Der Roman ist auch eine Reflexion über das Wesen der Kunst. Als Kind schaut sich die Protagonistin mit ihrer Großtante Mamargot Gemäldealben an, und diese sagt angesichts der Schönheit der Bilder und des Zustands der Kontemplation, in den sie sich beide versetzen können, den Satz: „Nichts kann uns brechen“. Es ist ein zentraler Satz im Buch, und der besagt, dass die Kunst einen rettet. So wird die Protagonistin auch Malerin, und ihre Wahrnehmungen von ihrer Umgebung sind die einer Malerin: sie ist eine genaue Beobachterin von Menschen, Farben und Formen und Stimmungen.

„Zu Hause ist man da, wo man Gastgeberin ist“, sagt Mamargot an einer Stelle. Wo ist das für Sie?

Grigorcea: Diesen Satz habe ich in meinem Präsentationsvideo für den Klagenfurt-Literaturwettbewerb gesagt und mich hier im Roman selbst zitiert. Was ich damit sagen will, ist, dass man da zu Hause ist, wo man großzügig sein kann, wo man in seinem Kreis und darüber hinaus wirken, anderen etwas geben kann. Ich bin in der Schweiz zu Hause, kann hier schreiben, habe meine Leser, organisiere monatliche Benefiz-Lesungen für Flüchtlinge, erziehe meine Kinder – und ich bin auch in Rumänien zu Hause, habe meine Leserschaft, nehme oft Stellung zu gesellschaftlichen und politischen Themen und habe sogar ein eigenes Kultur-Projekt.

28. 4. 2021

Wiener Festwochen: Oameni obişnuiţi / Gewöhnliche Menschen

Juni 1, 2016 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein etwas langatmiges Antikorruptionskabarett

Die Whistleblowerin und ihre Widersacher: Marius Turdeanu, Ioan Paraschiv, Mariana Mihu, Florin Coşuleţ und Ofelia Popii. Bild: Sebastian Marcovici

Die Whistleblowerin und ihre Widersacher: Marius Turdeanu, Ioan Paraschiv, Mariana Mihu, Florin Coşuleţ und Ofelia Popii. Bild: Sebastian Marcovici

Die rumänische Regisseurin Gianina Cărbunariu und das Teatrul National Radu Stanca Sibiu zeigen bei den Wiener Festwochen ihre Arbeit „Oameni obişnuiţi / Gewöhnliche Menschen“. Whistleblower aus Großbritannien, Italien und Rumänien wurden für diese Produktion befragt, nicht Medienstars wie Snowden oder Assange, sondern Alltagshelden, in Workshops mit einem ersten Publikum der Text erarbeitet.

Doch was nun im Theater Akzent zu sehen ist, hat die theatrale Relevanz der PULS4-Show „Bist du deppert!“. In seinen besten Momenten wirkt der Abend wie ein etwas langatmig geratenes Antikorruptionskabarett. Was umso mehr schmerzt, als man Cărbunariu als „das Enfant terrible, den aufstrebenden Regiestar des rumänischen Theaters“ vorschussbelorbeerte.

Hier aber präsentiert sie zwei Stunden lang more of the same, zwar ein Psychogramm von Whistleblowern, aber deren Story ist eben immer die selbe: Aufdeckung, Verrat, Mobbing, Entlassung, schwere Erkrankung bis hin zu Krebs. Es ist, als würden einem all diese Don Quijotes von der Bühne herunter zuraunen: Freundchen, wenn du je in so eine Situation kommst, lass‘ bloß die Finger davon, Idealismus zahlt sich nicht aus. Dieser Eindruck relativiert sich erst, als in Videozuspielungen die tatsächlichen „Nestbeschmutzer und Kollegenschweine“ zu Wort kommen, starke Persönlichkeiten, die über ihr Nicht-Anders-Können angesichts der entdeckten Ungereimtheiten und Ungerechtigkeiten berichten, und die nach all ihren negativen Erfahrungen sicher und selbstbewusst in die Kamera sagen, jederzeit würden sie’s wieder so tun. Sie sind ihre besten Anwälte, und eigentlich hätte man lieber sie in einer Filmdoku als dieses Dokutheater gesehen. An dem fraglich bleibt, ob es überhaupt seinen eigenen Ansprüchen gerecht wird, wollte Cărbunariu doch den Fakt zur Fiktion überhöhen.

Dass ihr derlei nicht gelungen ist, ist auch der von ihr gewählten Spielweise geschuldet. Die Schauspieler agieren kaum miteinander, sondern adressieren lieber das Publikum. Die Zuschauer werden stellvertretend für die Mitspieler angesprochen, als bräuchte es einen Dritten um die Dialoge auszuführen, sie werden einbezogen, verschwörerisch um ihre Meinung befragt, doch weil da nichts zurückkommt, bleibt diese Art der Kommunikation eine Einbahnstraße. Und dass die Bühnenwand von Mihai Păcurar, ähnlich der von Anja Rabes in Jossi Wielers „Rechnitz“, alle Stückln spielen kann, ist allein nicht abendfüllend. So bleibt’s bei einer Aneinanderreihung gesagter Unsäglichkeiten; Cărbunariu lässt ihre Informationsveranstaltung zum Thema Whistleblowing auf keinen Kulminationspunkt zusteuern, und wie wichtig es auch sein mag, all diesen couragierten Aufdeckern Gehör zu schenken, die Skandale von Altenpflege bis Autobahnbau, von Spitalswesen bis origineller Spesenabrechnung sind soweit bekannt.

Es wird kein Gedanke dazu ausgeführt, weitergeführt, und auch jüngste Entwicklungen, wie etwa eine aufgrund von LuxLeaks erst Mitte April beschlossene neue EU-Richtlinie für den Schutz von Geschäftsgeheimnissen, sind nicht eingearbeitet. Das ist schade, muss einem Theatermacher, der sich einem derart aktuellen Gegenstand widmet, doch klar sein, dass sein Werk work in progress ist.

Dana Taloş kämpft als Eileen Chubb um das Wohl von Demenzkranken. Bild: Sebastian Marcovici

Dana Taloş kämpft als Eileen Chubb um das Wohl von Demenzkranken. Bild: Sebastian Marcovici

Ständig unter Beobachtung - vom Aufdecker zum Mobbingopfer: Ioan Paraschiv und Ofelia Popii. Bild: Sebastian Marcovici

Ständig unter Beobachtung: Ioan Paraschiv und Ofelia Popii. Bild: Sebastian Marcovici

Im Gedächtnis bleiben von dieser Aufführung zwei Namen: Eileen Chubb – und ihr Bühnen-Alter-Ego Dana Taloş, die den systematischen Missbrauch von Demenzkranken in einem Pflegeheim aufdeckte. Sie sei eher der verschreckte, stille Typ gewesen, sagt sie von sich selbst, nun kämpft sie als Politaktivistin an vorderster Front für die Rechte von Whistleblowern. Und Ian Foxley, dargestellt von Schauspieler Ioan Paraschiv. Der Ex-Militär lehnte sich gegen die mächtigen Airbus Industries auf, indem er unheilige Verquickungen zwischen dem britischen Verteidigungsministerium und dem saudischen Königshaus bloßlegte. Seine Flucht aus Riad ist tatsächlich filmreif, doch sein Prozess läuft nach sechs Jahren immer noch …

Video: www.youtube.com/watch?v=7ZvB5yuDfjc

www.festwochen.at

Mehr Rezensionen von den Wiener Festwochen:

Naše nasilje i vaše nasilje / Unsere Gewalt und eure Gewalt: www.mottingers-meinung.at/?p=20380

Три сестры / Drei Schwestern: www.mottingers-meinung.at/?p=20364

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Látszatélet / Scheinleben: www.mottingers-meinung.at/?p=20141

Città del Vaticano: www.mottingers-meinung.at/?p=20120

Die Passagierin: www.mottingers-meinung.at/?p=20085

Tschewengur. Die Wanderung mit offenem Herzen: www.mottingers-meinung.at/?p=19870

Wien, 1. 6. 2016