Wiener Staatsoper streamt: Serebrennikows „Parsifal“

April 20, 2021 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Bühnenweihspiel der Häfnbrüder

Kurz vor der Befreiung erscheint der Häftlingsschar der Mensch gewordene Gral (Film oben). Bild: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

In besonderen Zeiten setzt die Kunst gern besondere Zeichen. Das hat in diesem Fall selbstverständlich mit Corona zu tun, aber auch damit, dass der russische Regimekritiker und Regisseur Kirill Serebrennikow, nach einem lachhaften Prozess zu Hausarrest verurteilt, die Inszenierung von seiner Moskauer Wohnung aus besorgte. Die seit Sonntag via TVthek.ORF.at und ARTE Concert gestreamte „Parsifal“-Produktion der

Wiener Staatsoper ist also in doppelter Hinsicht eine Online-Premiere, ein zweifacher Clou auch, da Serebrennikow Jonas Kaufmann und Nikolay Sidorenko als Titelhelden auf die Bühne stellt. Neben allerhand Überraschungen, in Serebrennikows Lesart wird das Wagner’sche zum Bühnenweihspiel der Häfnbrüder, die Gralsburg zur Gefängnisanlage, gibt es allerdings ein herausragendes Ereignis: Elīna Garanča in ihrem Rollendebüt als Kundry, die Sängerin-Schauspielerin, die auf atemberaubende Art überzeugt, ihre Kundry hier eine Fotojournalistin fürs Hochglanzmagazin des Klingsor und unter den Häftlingen auf ambiguer Motivsuche, auf Sinnsuche. Kundry, die Amfortas nicht nur mit Medikamenten versorgt, sondern zum Schluss auch nicht sterben muss und gemeinsam mit dem zurückgetretenen König durch die geöffneten Kerkertore in die Freiheit treten darf.

Und ein schelmisches Teufelchen sieht einen intellektuell geforderten Geheimdienstler neben Serebrennikow am Laptop sitzen, um endlich Anlass zu finden, seines Amtes als Politzensor zu walten … und am Ende kein Speer, keine Pneuma-Taube, keine heiligen Embleme, sondern Serebrennikows Flammenschrift, und deren kleinster Funke noch symbolisch opulent und von subtiler, sehr persönlicher politischer Botschaft. Er liest den „Parsifal“ als Befreiungsoper, auch von überkommenen Ritualen, und führt seine Protagonisten vier Stunden lang zur Erkenntnis, dass der Weg dorthin von jedem selbst einzuschlagen ist. „Durch Mitleid wissend“, das kritzelt Gurnemanz mit Kreide an die Wand, und das trifft freilich auf Parsifal zu, ja, die ganze Gralsgesellschaft wird davon erfasst, mit Kundry als ihrer stärksten Kraft.

Jonas Kaufmanns Parsifal wird sein vergangenes, törichtes, junges Ich, das ihn in Gestalt des deutsch-russischen Schauspielers Nikolaj Sidorenko [der schon mit Frank Castorf, Luk Perceval und Ersan Mondtag gearbeitet hat] in Gedanken und Gefühlen peinigt, hinter sich lassen. Seine Läuterung wird sich auf die anderen Sträflinge übertragen, dies überzeugend und ohne Purifikationskitsch, und der Gral enthüllt sich, wiederaufersteht in Menschengestalt – Gottes „Schatz in irdenen Gefäßen“ [Korinther 2.4], über dessen Ecce-Homo-Moment noch zu sprechen sein wird. Kirill Serebrennikow, dies an etlichen Elementen deutlich, hat sich voll Empathie ins Werk geworfen und dessen Charaktere per psychologischer Tiefenbohrung neugedeutet.

Nikolay Sidorenko und Elīna Garanča. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Nikolay Sidorenko. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Jonas Kaufmann. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Jonas Kaufmann und Nikolay Sidorenko. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Serebrennikows Psychoanalyse des Parsifal wird in der Staatsoper zu dessen Therapiesitzung, Kaufmann beobachtet in der Figur Sidorenkos sich selbst in den Verfehlungen der Vergangenheit. Die Jugendtorheit, die Erinnerung ist ein Film im Kopf. Im Wortsinn, denn als wär’s das Freud’sche Über-Ich flimmern schwarzweiße Videos über den Mauern von Montsalvat. „Ein Weibchen zu suchen flog er …“, von wegen, im Waschraum sieht man den nackten Parsifal unter der Dusche, ein weißblonder Schwanen-Jüngling näher sich in intimer Absicht, schnell die Rasierklinge aus dem Mund, ein Schnitt quer über die Kehle, Blut fließt über die Fliesen … und Jonas Kaufmann sieht’s von seinem Posten auf einer tiefergelegenen Sitzbank aus.

Der „Gefangenen-Chor“ kommt für Sport und Raufhandel zum Hofgang, welch sinistre Typen Serebrennikow da aus den Staatsopern-Kräften gefiltert hat, und ein Bravo dem Team, das die unzähligen Tattoos anfertigte; im Spiel ist Gurnemanz der Tätowierer, die graue Eminenz im Knast, und einer der schönsten Regieeinfälle ist, dass er den Rittern die Gralssaga in den Leib sticht. Auf Armen, Bauch und Rücken erzählen die Körperbilder Amfortas‘ Leidensgeschichte. Mit Georg Zeppenfeld hat die Inszenierung einen souveränen und textdeutlichen Gurnemanz, einen ergebenen, fürsorglich-besorgten Diener Amfortas‘, der jedoch tatsächlich der Strippenzieher ist, und Zeppenfeld wird dieser Zuschreibung mit Stimme, Bestimmtheit und Bestimmung voll gerecht.

Mit seinem weit ausholenden, sehr schmiegsamen und nicht zu dunklen Bass beweist er ein feines Gespür für mimische Finesse. Ebenso Bariton Ludovic Tézier, der mit seinem Rollendebüt als Amfortas neue Maßstäbe setzt – sein Gralskönig ein Schmerzensmann auf Krücke, seinen blutigen Verbänden und einem Stanleymesser nach zu schließen neben der Speerwunde ein Ritzer, der zur Selbstbestrafung Schmerz gegen Schmerz, auch seelischen tauscht, im Geiste verfolgt von Christian Cerny als Titurel mit Stacheldraht-Dornenkronen-Tattoo, bis Amfortas in Christus-Pose auf einen Hocker sinkt.

All dies, Serebrennikows detailverliebte Arbeit, die Essensausgabe, der Zigarettenschmuggel, das anzügliche Posen vor Kundrys Fotoapparat, die Gefangenenwärter, die aus den für die Häftlinge bestimmten Hilfslieferungen auch Menora und Gebetsteppich auspacken, die Anklänge an das Schicksal von Alexei Nawalny und Pjotr Pawlenski, die exzellenten Gesichter auf die die Kamera in der Bildregie von Michael Beyer zoomt, wären „live“ vielleicht weniger ins Auge gefallen.

Elīna Garanča. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Ludovic Tézier. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Georg Zeppenfeld. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Elīna Garanča und Wolfgang Koch. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Dies vor allem auch zutreffend auf den zweiten Akt, den sowohl Serebrennikow als auch Musikdirektor und Dirigent Philippe Jordan als Dreh- und Angelpunkt der Aufführung annehmen, als Höhepunkt in der Ausein- andersetzung zwischen Kundry und Parsifal, Elīna Garanča, Nikolay Sidorenko und Jonas Kaufmann. Der junge stolz und trotzig, der ältere gebeugt und schuldbewusst, ignorantia legis non excusat, die Blumenmädchen aka Stylistinnen für die Fotosession in Klingsors Redaktion wollen erst dem einen, dann dem anderen an die Wäsche.

Die emotionalsten Szenen sind das: Kaufmann, der mit Händen greifen, verzweifelt verhindern, abwenden will und nicht einschreiten kann, zynisch mit den Augen rollt und die Wangen zu einem Pfuh! bläht. Der ausdrucksstarke, sonst ja stumme Sidorenko, bald ein Rockgott mit Kajalstrich und Kreuz, der Selfies zulässt und Autogramme gibt. Der Moment der Selbsterkenntnis, als sie sich kurz gegenüberstehen.

Die furiose Garanča, deren Kundry hin und her geworfen zwischen der Männer Entsagung und Lüsternheit, die diesen Wutzustand überzeugend singt; ihre warm ausbalancierte Stimme folgt ihr mühelos in alle Lagen, dramatisch und expressiv in der Höhe, brodelnd-fokussiert in der Tiefe. Kaufmann, seine Stimme und sein Spiel mit Eleganz nuancierend, erweist sich in beidem als gewiefter Stratege. Garanča überwältigt mit ihrer kühlen Sinnlichkeit. Hinterlist und Überheblichkeit im Blick macht sie klar, dass sie ihren Fluch als Verführerin gar nicht so ungern auslebt.

Ein inszenatorischer Höhepunkt ist: Kundry gaukelt Parsifal die dahingeschiedene Herzeleide als Dreifaltigkeit vor. Parsifal-Kaufmann versucht Parsifal-Sidorenko aus Kundrys Fängen zu befreien und gerät selbst in ihre Venusfalle. Die drei fighten, Parsifal packt Parsifal im Liebesakt. Garanča kost Sidorenko, das Video zeigt ihn mit Krone und Gral und einer Schlange, die sich um ihn windet, Kaufmann spürt den Kuss auf seinen Lippen und ruft: „Amfortas! Die Wunde!“ Man fährt auseinander, Kundry hat eine Pistole zur Hand und erschießt … Klingsor.

Elīna Garanča. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Die Tötung des Schwans. Video: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Aleksei Fokin und Yurii Karih

Ein Pjotr-Pawlenski-Bild. Video: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Aleksei Fokin und Yurii Karih

Elīna Garanča und Jonas Kaufmann. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Philippe Jordan hat sich zur Tristesse russe für den hellen, schnellen Wagner des Erlösungsgedanken entschieden und erlöst damit das Staatsopernorchester von Getragenheit und Pathos. Punkto Text-Bild-Schere gilt es natürlich das eine oder andere um die Ecke denken, mitunter enttarnt sich Serebrennikows sarkastischer Humor. Klingsor, der Entmannte, kommt aus dem Klo, hinter sich eine Pinwand voller Gay-Porn-Pics, und schließt geschwind noch den Hosenstall, bevor er Kundry entgegentritt. Wolfgang Koch ist brillant als ekelhafter #MeToo-Boss, zudringlich an ihren Haaren schnuppernd, bis ein Whiskeyglas fällt. „Meinem Banne wieder verfielst du“, schmettert der Medienmogul und Kundry lacht schallend. Doch erst wenn er zu „Dein Meister ruft dich Namenlose“ anhebt, denkt man mit Schmunzeln an Chefredakteure, an denen man schon gelitten hat.

Das Finale dieser Oper wirkt wie eine gesungene Trinität. Die bekehrte Kundry heilt Amfortas und nimmt ihn liebevoll in den Arm – Parsifal-Kaufmann, den nun auch das Gralsritter-„Sonne geht auf überm Meer“-Tattooo ziert, breitet schützend die Hände über die beiden. Letzte Gefangene nämlich wollten die Anstaltsruine als Zufluchtsort nicht aufgeben, mit Kruzifixen und Rosenkränzen küren sie Parsifal zum neuen Gralshüter. Lange war er – Sidorenko im Film – durch Schneelandschaften gewandert, hauste in verfallenden Gemäuern und absolvierte eine Etüde der Selbstbefragung, nun ist er das Symbol der Hoffnung.

Ein weißes Hemd als „weiße Weste“ belegt seine Integrität. Karfreitagszauber, Sidorenko kommt, küsst jene Kundry, die ihn im zweiten Akt schänden wollte, nunmehr glaubhaft innig, und entriegelt das Tor zum neuen Dasein. Allgemeine Aufbruchsstimmung. Schwan = Gral = Mensch erhebt sich und breitet schützend die Arme über alle … „Ich will und kann Wagners ‚Parsifal‘ nicht eins zu eins illustrieren“, bekannte Serebrennikow vorab in einem Gespräch und fügte hinzu: „Ich glaube vielmehr, dass sich die eigentliche Metaphysik im tatsächlichen Leben ereignet.“

Und wirklich sind hier nun die magischen Momente der „Wandlung“ zu erleben. Die von Garančas Kundry Oscar-reif, von der Sensationsreporterin im ersten über die mörderische Business-Redakteurin im zweiten hin zur zerfahrenen Flüchtigen im letzten Aufzug. Serebrennikows „Parsifal“ ist ein brutal-poetisches Gesamtkunstwerk. Sein Film-in-der-Not ist mit seinen unterschiedlichen Interpretationsräumen, der Bühne und den Überprojektionen ein unverbrauchter Zugang zu einem mittels Überhöhung mitunter zu Tode gespielten Wagner. Wer junges Publikum will, muss es darin unterweisen, sich in dieser Heilserwartungswelt zurechtzufinden – Serebrennikow hat einen schlüssigen Weg dafür gewiesen.

www.wiener-staatsoper.at

Die Inszenierung ist bis Freitag via TVthek.ORF.at und europaweit auf ARTE Concert bis 17. Juli kostenlos abzurufen. Online-Einführungsmatinee: www.youtube.com/watch?v=bejkMmmIHZo          tvthek.orf.at           www.arte.tv/de/arte-concert

Der Fall Parsifal: tvthek.orf.at/profile/Der-Fall-Parsifal/13892700/Der-Fall-Parsifal/14089194/Der-Fall-Parsifal/14901725

  1. 4. 2021

Volksoper: Der fliegende Holländer

März 11, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Sitz der Seele ist eine graue Kunsthalle

Seelenraum mit Meerblick: Markus Marquardt als resigniert habender, todessehnsüchtiger Holländer. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Das gibt es auch an der Volksoper nicht alle Tage, dass beim Schlussapplaus nicht nur die Hände, sondern auch die Füße des Publikums zum Einsatz kommen. Solcherart mit allen Gliedmaßen bejubelt wurden Dirigent Marc Piollet und der Chor des Hauses, der sich unter der Leitung von Holger Kristen einmal mehr als ein stimmlicher Klangkörper von großer Stärke und Schönheit erwies. Auch Solistinnen und Solisten sowie das Leading Team rund um Regisseur Aron Stiehl wurden nach der Premiere gefeiert.

Mit dieser Neuinszenierung von Wagners „Der fliegende Holländer“ hat man einiges gewagt und manches gewonnen. Worauf Stiehl und mit ihm Bühnenbildner Frank Philipp Schlößmann verzichtet haben, ist ein Schiff. Stattdessen dominiert ein raffiniertes Labyrinth die Bühne, eine graue Kunsthalle voller Gemälde vom Meer. Immer wieder öffnen sich neue Durchlässe, schließen sich andere. Räume, die Stiehl schon vorab als Sitz der Seele definierte, setzt er doch ganz auf die psychologische Durchdringung der Charaktere. Jeder scheint hier mit sich allein, die Bilder im Kopf visualisiert durch Farblicht- und Schattenspiele, eindrücklich etwa, wenn der Holländer seinen riesenhaften über die erstarrte Senta wirft. Bisweilen öffnen sich Luken, die den Blick auf die aufgewühlte See freigeben, am Ende, als Dalands Männer die Crew des Holländers wecken wollen, wird das Setting höllenrot.

Der goldene Koffer wechselt den Besitzer: Markus Marquardt als der Holländer, Stefan Cerny als Daland und der Chor der Volksoper Wien. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Senta in ihrer Kopf-Kunsthalle: Meagan Miller mit Tomislav Mužek als Erik. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Die Amme als gouvernantische Gesangslehrerin: Martina Mikelić als Mary und der Chor der Volksoper Wien. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Stiehl und Schlößmann erschaffen so gekonnt szenische Spannungsfelder, nur muss zwischen den einsamen Weltenwanderern, die die beiden in ihre Fantasie stellen, die Interaktion naturgemäß auf der Strecke bleiben. Dies tatsächlich die einzige Kritik an diesem Abend, dass so wenig geschauspielert wird. Gesungen wird meist von der Rampe weg, kaum jemals drehen sich die Protagonisten zueinander, und dass Stiehl als Bewegungsmuster ein allseits gern verwendetes Arme-Wegstrecken eingefallen ist, macht das Gestische nicht besser. Einzig die Begegnung Eriks mit Senta lässt Bewegtheit aufkommen.

Ansonsten sind Ergriffenheit und Erregung dem Gesanglichen zu entnehmen. Dafür hat sich die Volksoper mit Markus Marquardt als Holländer und Meagan Miller als Senta im Fach erprobte Sänger ans Haus geholt, mit dem fulminanten Stefan Cerny als Daland steuert man den eindrucksvollsten Part aus dem eigenen Ensemble bei. Cerny gestaltet seinen Kapitän als zur Brutalität neigenden Geschäftemacher, eine Gefühlsrohheit, die nicht nur seine Tochter, die er für einen symbolisch goldenen Koffer verschachert, zu spüren bekommt, sondern auch der profund singende JunHo You als Steuermann – wenn er sich vom Chef schlagen lassen muss.

Gegenentwurf dazu ist Markus Marquardts Holländer, den der Volksopern-Debütant als resigniert habenden Todessehnsüchtler ausweist. Dass Marquardt in den Höhen nicht durchgängig überzeugt, federt Piollet am Pult gekonnt ab, indem er die lyrischen Passagen der Solo-Parts mit ausreichend Atmosphäre unterlegt. Was auch der anmutig phrasierenden Stimme von Meagan Miller zugutekommt, die die Senta als von der romantischen Schauerstory in Schwärmerei versetzten Backfisch anlegt.

Bissl hysterisch, bissl verhaltensauffällig, mit ihren Meeresbildern hantierend – denn ein Holländer-Porträt gibt es in Sentas Gehirnkino selbstverständlich nicht. Überwiegend allerdings lenkt Piollet das Wagner’sche Frühwerk im Fortissimo durchs Geschehen. Aus dem Orchestergraben bebt’s und donnert’s, dass nicht einmal die obligate U6 zu hören ist – expressiv, eindringlich und hochintensiv.

Als die vom Feiern angesäuselten Seemänner die Crew des Holländers wecken wollen, färbt sich die Bühne höllenrot: JunHo You als der Steuermann Dalands und der Chor der Volksoper Wien. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Im Vortrag glänzend und auch der einzige, der sich um die Darstellung seiner Rolle bemüht, ist Tomislav Mužek als Jäger Erik. Auch er ein Hausdebütant. Warum Stiehl, der so sehr auf Abstraktion setzt, Sentas Amme Mary von Kostümbildnerin Franziska Jacobsen als strenge Gouvernante einkleiden ließ, erschließt sich nicht. Martina Mikelić besteht die Chorprobe der Spinnerinnen zwar mit Bravour, muss aber mal ein Mädchen in die Ecke stellen, mal eines mit dem Lineal züchtigen. Ihr mehrmaliges Aufstampfen bleibt erfolglos.

Auch sie weiß keinen Rat gegen Sentas Holländer-Wahn. Immerhin nutzt auch der Damen-Chor seinen großen Moment. Fazit? Aron Stiehl und Frank Philipp Schlößmann gelingen bewegende Bilder in einer Aufführung, in der sich sonst kaum etwas bewegt. Mehr inszenatorischer Zugriff statt eines Verharrens in Stasis hätte dem Ganzen gutgetan. So bleibt die sängerische Leistung zu loben, die vom Orchester mit Verve umflutet wird.

Regisseur Aron Stiehl und Dirigent Marc Piollet im Gespräch: www.youtube.com/watch?v=eq7WiO5MjuQ

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  1. 3. 2019

Volksoper: Zar und Zimmermann

Oktober 14, 2018 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Blau-weißes Bilderbuch unterm Käsemond

Keine Scheu vor der Knallchargigkeit: Carsten Süss als Peter Iwanow, Daniel Schmutzhard als Peter der Erste, Lars Woldt als Bürgermeister van Bett, Georg Wacks als Ratsdiener und Sulie Girardi als Witwe Browe. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Sobald der Chor der Zimmermannsgesellen mit seinen Holzschuhen Charlie Chaplins berühmten Brötchentanz imitiert, ist klar, in welche Richtung Regisseur Hinrich Horstkotte mit seiner Inszenierung von Albert Lortzings „Zar und Zimmermann“ an der Volksoper zielt. Er nimmt das „Komische“ an der Oper ernst, nimmt dem durchaus vorhandenen schwerdeutschen Pathos die Patina, und nimmt sich ganz den Witz des bühnenwirksamen Verwirrspiels vor.

Verbrieft ist Horstkottes Proben-Sager „Vergesst Stanislawski – begrüßt Laurel und Hardy!“, eins von deren Fingerspielen wird zum running gag zwischen Bürgermeister van Bett und seinen Stadtbewohnern, und tatsächlich macht der Regisseur aus Lortzings Figuren Typen und verzichtet zugunsten Spaßfaktor auf psychologische Feinziselierung. Keine Scheu vor Knallchargigkeit dürfen demgemäß die Solistinnen und Solisten haben, Outrieren ist Programm, das gefällt, ist in den beiden Pausen zu hören, nicht jedem, aber wer sich in Horstkottes Werkinterpretation akklimatisiert hat, erfreut sich an einem überaus vergnüglichen Abend.

Saardam ist in diesem Setting mehr als nur ein Zitat. Horstkotte, auch Ausstatter, hebt halb Holland auf die Volksopern-Bühne, er erschafft ein blau-weißes Bilderbuch, von Delfter Kacheln bis zu den typischen Windmühlen, von Fahr- bis Käserädern, selbst der goldgelbe Mond ist eines. Kein Wunder also, dass der Zar sein „Sollte ich entdeckt sein?“ mit gouda-vollem Mund murmelt, bevor im zweiten Bild – der Schauwert dieser Arbeit ist hoch – eine perfekte Kopie des Czaar Peter Huisje angerollt kommt.

Sogar eine Kopie des holländischen Czaar Peter Huisje steht auf der Bühne: Gregor Loebel und Daniel Schmutzhard. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

A-Cappella-Sextett: Carsten Süss, Stefan Cerny, Lars Woldt, Daniel Schmutzhard, Gregor Loebel und Ilker Arcayürek. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Des Zaren erste Arie „Verraten! Von euch verraten!“, oft genug gestrichen, haben Horstkotte und Dirigent Christof Prick – er führt das Orchester des Hauses mit wohlklingendem Humor und versteht es, die Sänger unterstützende Akzente zu setzen – belassen. Daniel Schmutzhard als Peter der Erste nützt die Gelegenheit zum Temperamentsausbruch, um den cholerischen Charakter seiner Rolle zu unterstreichen, um ein grimmiges Gesicht, ein aufbrausendes Gefühl ist er nie verlegen, in manch lyrischen Momenten allerdings gelingt es ihm nicht ausreichend, seine Stimme zum Klingen zu bringen.

Horstkotte hat noch kleinste Gesten zur Musik getaktet, das setzt ein sehr spielfreudiges Ensemble voraus, und über ein solches verfügt er glücklicherweise auch. Die Aufführung trägt absolut Lars Woldt als Bürgermeister van Bett, gesanglich wie darstellerisch. Er gibt im Wortsinn, dafür sorgt Georg Wacks als hinreißend tollpatschiger Ratsdiener mit entsprechender Pumpe, den mit heißer Luft aufgeblasenen, selbstverliebten Politiker, und ist in der dankbaren Partie auch für das eine oder andere Kabinettstück gut – Dideldum! Der Chor, und wie immer ist er eine Freude, begleitet dessen Gehabe mit ironisch-spöttischen Kommentaren.

Die Einstudierung von van Betts Kantate hat Horstkotte in ein Altersheim verlegt, das Warum erschließt sich nur dem, der sein Programmheft-Interview liest …

Regisseur Hinrich Horstkotte holt die Niederlande in die Volksoper. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Für den Holzschuhtanz der Kinder gab’s den größten Applaus. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Ein bezauberndes Liebespaar sind Carsten Süss und Mara Mastalir als teuflisch eifersüchtiger Deserteur Peter Iwanow und trotzköpfig-kecke Bürgermeistersnichte Marie. Beide überzeugen mit großer Komödiantik, wissen aber auch leise, anrührende Töne anzuschlagen. Mit aller Kraft auf Klischee getrimmt sind Gregor Loebel, als russischer Gesandter Admiral Lefort optisch eine Art Rasputin, Stefan Cerny als spleeniger englischer Gesandter Lord Syndham und – mit Loebel der zweite Volksopern-Debütant in dieser Produktion – Ilker Arcayürek als frauenverführender französischer Gesandter Marquis von Chateauneuf.

Der in Istanbul geborene Tenor bringt nicht nur das Herren-A-Cappella-Sextett zum Flirren, sondern auch Chateauneufs wunderbare Romanze „Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen“. Den größten Jubel schon während der Vorstellung gab’s für die Kinder, die das Publikum mit dem Holzschuhtanz begeisterten. Danach teilten sich Darsteller und Leading Team den Applaus gerecht auf. Und so endet Hinrich Horstkottes „Zar und Zimmermann“-Interpretation mit Happy End fürs ganze Haus.

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14. 10. 2018

Volksoper: Hoffmanns Erzählungen

Oktober 16, 2016 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Jacques Offenbach vom Sockel geholt

Beate Ritter triumphiert als Olympia. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Eine mannstolle Metall-Colombina: Beate Ritter singt sich als Olympia von Höhepunkt zu Höhepunkt. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Der Teufel macht von Anfang an das Spiel, erzählt, wie er bei der Uraufführung das Wiener Ringtheater in Flammen aufgehen ließ und später in Paris das Orchestermaterial vernichtete, weil ihn Jacques Offenbach in „Orpheus in der Unterwelt“ verlacht hatte. Das sind die Mythen und Legenden, die sich um dessen einzige große Oper „Hoffmanns Erzählungen“ ranken, und in der Brandruine von 1881 findet denn auch die Aufführung von André Barbe und Renaud Doucet an der Volksoper statt.

Das französische Regie-Dreamteam stellt eine gothic graphic novel auf die Bühne, bewegt sich so gewitzt entlang von E. T. A. Hoffmanns romantischen Schauergeschichten, die Fülle an Grauen-Grusel-Gänsehaut-Ideen, ihre überbordende Liebe zu Details hätte auch drei Inszenierungen befüllt. Und so wie einen die wilde Jagd optisch umbraust, alles ist hier Temperament und Tempo, so ist auch das Dirigat von Gerrit Prießnitz weniger subtil als scharf geschliffener Sturm und Drang. Da scheint es fast Konzept zu sein, dass ihm im Giulietta-Akt kurz, aber heftig die Zügel entgleiten, wenn’s im gestreckten Galopp dem Ende zu geht.

Barbe und Doucet haben Jacques Offenbach im Wortsinn von seinem Sockel geholt. Als bronzenes Männlein turnt er durch die Szenerie, dirigiert da, gestikuliert dort, immer ein paar Partiturblätter bei der Hand; Christian Drescher verleiht ihm Gestalt und Stimme, wenn der Komponist wie zum Gaudium in die Rollen der Faktoten Cochenille, Franz und Pitichinaccio schlüpft. Beim Grande Finale schließlich wird er von seinen Figuren geehrt und gefeiert werden.

Der Spielmacher: Josef Wagner, hier als Doktor Mirakel, mit Anja-Nina Bahrmann als Antonia. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Der Spielmacher: Josef Wagner, hier als Doktor Mirakel, mit Anja-Nina Bahrmann als Antonia. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

In der Lasterhöhle der Giulietta: Mirko Roschkowski als Hoffmann und Juliette Mars als Muse/Niklaus. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

In der Lasterhöhle der Giulietta: Mirko Roschkowski als Hoffmann und Juliette Mars als Muse/Niklaus. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Zu den schönsten Pop-up-Bildern dieses Cherchez la femme! gehören die Offenbach’sche Kopfmaschine in Lutters „Höllenbar“, das Labor des Spalanzani, in dem sich eine verrückte Cyborg-Gesellschaft amüsiert, und der Schneepalast der ihre Seele aushauchenden und bereits als halbes Röntgenbild erscheinenden Antonia. Ach, die Anatomie der Liebe. Dass allerdings auch hier, im Überleiten zum verruchten Venedig, nicht auf Gags und Gimmicks verzichtet werden konnte, Dr. Mirakel macht auf Max Schreck, die Walküren-Mutter aufersteht, als ob der Geist von Richard Wagner einen schlechten Tag gehabt hätte, ist schade.

Gerade die ohnedies schon als solche angedachte Eiswelt der Antonia hätte sich für einen Temperaturwechsel in dieser überhitzten Aufführung voller sexueller Anspielungen angeboten, der eine Zäsur an dieser Stelle gutgestanden hätte. Als ein Zur-Ruhe-kommen auf der Bühne und im Zuschauerraum, als ein stillerer Albtraum inmitten der irren Nachtmahre.

Als Dämon der Kunst brilliert einmal mehr Josef Wagner. Wie er den Lindorf, Coppelius, Dr. Mirakel oder einen Mussolini’schen Dapertutto gestaltet, kann man’s wohl sagen: Sein Name ist Legion. Sehr schön auch die lebende Köpfekiste, die Coppelius zur Anpreisung seines optischen Sortiments an der Leine mit sich führt. Wagner, am Haus zuletzt ein fabelhafter Don Giovanni, überzeugt darstellerisch wie gesanglich, ist ein gespenstischer und unheimlicher Spielmacher, mal berechnender Zyniker, mal kalter Nihilist, dann wieder so superschurkisch wie ein Comic-Bösewicht. Welch eine Show!

An seiner Seite wird Mirko Roschkowski als Hoffmann mit seiner stattlichen Statur und seiner schön timbrierten Stimme mit fast immer sicherer Höhe in das Format seiner Rolle bald hineinwachsen, er überzeugt fürs Erste mit seiner sehr charmanten und sympathischen Studiosus-Art. Aus der ausgezeichneten Gesamtleistung stechen Juliette Mars als Muse/Niklas mit satirischen Zwischentönen, Anja-Nina Bahrmann als hinreißend lyrische Antonia und Stefan Cerny vor allem als Krespel hervor. Einige Gesangsstücke wurden im französischen Original belassen: die berühmte Barkarole samt Hoffmanns „Chant bachique“, die Romanze der Antonia und ihr Liebesduett mit Hoffmann und die „Air“ der Olympia.

Das große Finale wird zur Hommage an Offenbach: Christian Drescher (M.). Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Das große Finale wird zur Hommage an Offenbach: Christian Drescher (M.) als in Bronze gegossener Komponist. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Als diese holt sich Beate Ritter verdient den größten Applaus ab. Ihre Olympia ist eine von Offenbach per Fernbedienung gesteuerte und bald überdrehte Colombina, eine mannstolle Roboterfrau, die sich im Laufe ihres Auftritts zum bestrapsten Sextoy entblättert. Ob das eine Doppel-D-Körbchen freiwillig oder unfreiwillig abging, man wird’s nie erfahren, klar ist jedenfalls, dass Ritters einwandfreie Koloraturen in vielfacher Hinsicht ein Höhepunkt sind.

Zum Schluss gab’s großen Jubel, nur da und dort blieben ein paar Bemurmler, denen das Ganze zu wenig Weihetempel war. Die Arbeit von André Barbe und Renaud Doucet aber macht einfach Spaß, sie ist ein fantastisches Spektakel, gedacht für ein Publikum, das sich in einen Regierausch entführen und von Eindrücken trunken machen lassen will. Heißt: Wenn hier einer lieber in den Keller lachen geht, muss es schon der Auerbach’sche sein.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=PplGIV313lU

www.volksoper.at

Wien, 16. 10. 2016

Volksoper: Fürst Igor

März 20, 2016 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Seltsames Werk mit Sonnenblumen

Sebastian Holecek als Fürst Igor, Chor der Volksoper Wien Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper

Sebastian Holecek als Fürst Igor und der Chor der Volksoper Wien
Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper

An der Volksoper kann eine Wiederentdeckung nur teilweise gefeiert werden. „Fürst Igor“ von Alexander Borodin wurde unter der musikalischen Leitung von Alfred Eschwé und in der Regie von Thomas Schulte-Michels zumindest zum Triumph für Sebastian Holecek in der titeltragenden Rolle und für den Volksopern-Chor. Beide wurden mit Bravorufen bedankt, Eschwé und Schulte-Michels hingegen mussten sich mit einigen Buhs abfinden.

Das mag beim traditionsbewussten Opernpublikum auch daran gelegen haben, dass das Leading Duo etliche, durchaus sinnhafte Änderungen und damit eigentlich Restaurierungen vorgenommen hatte. So aber war das Werk in Wien, wo es an der Staatsoper ohnedies erst zwei Mal als Neuinszenierung, zwei Mal als Gastspiel aufgeführt worden war, noch nie zu hören. 18 Jahre lang arbeitete Borodin an dieser Oper, bis er sie, weil 1887 verstorben, unvollendet zurückließ. Es kam seinem Kollegen und Freund Rimski-Korsakow und dessen Schüler Glasunow zu, sie zu Ende zu schreiben.

Eschwé nun strich diesen Zugriff wieder großzügig aus der Partitur, er kürzte das Ganze auf zweimal 70 Minuten, die Ouvertüre um ihrer „Ausstattung“ beraubt gar auf dreieinhalb, und erlaubte sich den klugen, als publikumswirksam gedachten Schachzug, die Polowetzer Tänze, das einzige, das an „Fürst Igor“ irgend bekannt und berühmt ist, weil ein von Bing Crosby und Tony Bennett unter dem Titel „Stranger in Paradise“ interpretierter Welthit, vor die Pause zu stellen. Das wurde ihm dadurch möglich, dass auch Schulte-Michels kräftig umstellte, abwechselnd Szenen in Russland und bei den Polowetzern zeigte, also die von Rimski-Korsakow vorgenommene Vertauschung der Akte eins und zwei rückgängig machte. An den Schluss, und dies die größte Erregung bei den After-Show-Gesprächen, stellte er nicht die große Rede Igors, sondern eine komische Nummer der beiden Bänkelsänger Skula und Eroschka.

„Fürst Igor“ ist ein seltsames Werk. Es hat einen klar ausgewiesenen Schurken, doch die meisten Figuren bleiben ambivalent, einen Helden sucht man vergebens. Borodins Sympathien mögen bei der Fürstin Jaroslawna, Igors Frau, gelegen haben, ihr widmet er nämlich einige der schönsten Melodien. Fürst Igor also bricht auf in den Krieg gegen die Polowetzer, die immer wieder sein Reich überfallen. Dieses und die Gattin übergibt er in die Obhut seines Schwagers Galitzky. Igor und sein Sohn Wladimir werden vom Khan vernichtend geschlagen und gefangen genommen, doch der Khan erweist sich als großmütig und bietet Igor gegen einen Nichtangriffspakt die Freiheit an. Der nimmt natürlich nicht an. „Ehre!“ ist das in dieser Oper am meisten geschmetterte Wort, und was wurde dieser Begriff nicht menschheitsgeschichtlich falsch verstanden, doch schließlich flieht er, weil Galitzky in der Heimat ein Schreckensregiment errichtet. Wladimir und die Tochter des Khans aber haben sich unsterblich ineinander verliebt, und der Herrscher gibt seinen Segen dazu, unter der Auflage, dass der Sohn am nächsten Tag an seiner Seite gegen den Vater in die Schlacht zieht. Der ahnt derweil noch nichts Böses und sorgt erst einmal daheim für Recht und Ordnung. Aus. In Russland ist die Oper eine Art Nationalheiligtum. Der „Einigkeit macht stark“-Gedanke passte zu jeder Zeit und unter jedem Regime ins Großreich.

Borodin aber hatte, so scheint’s, für die Polowetzer nicht weniger Sym- oder Antipathie wie für die Russen. Für die einen hat er opulente, heitere, orientalisch gefärbte Klänge komponiert, die anderen können mit bedeutungsschweren Melodien, wie russischen Volks- und Kirchenliedern entliehen, glänzen. Wohlklingende Chöre nehmen musikalisch den breitesten Raum der Oper ein. Das Orchester allerdings hatte am Premierenabend keine Sternstunde. Eschwé gelang es kaum die Feinheiten der Borodin’schen Kompositionen zu bedienen, weder wurden Folkloreklangfarben großzügig aufgetragen, noch lyrische Momente mit großer Zartheit entfaltet. Die meiste Zeit wurde plakativ und wenig differenziert musiziert.

Die gesanglichen Leistungen der Solistinnen und Solisten stehen allerdings außer Frage. Allen voran brillierte Sebastian Holecek, der als Fürst Igor seinen kraftvollen Bariton von Höhepunkt zu Höhepunkt führte. Seine große Arie war zweifellos der Moment des Abends. Auch Melba Ramos als Jaroslawna und Annely Peebo als Khan-Tochter Kontschakowna überzeugten stimmlich, wiewohl Peebo kleinste Probleme in der Tiefe hatte. Dies lässt sich auch über den Charakterbariton von Martin Winkler als Galitzky sagen, Winkler sah sich allerdings und offenbar als einziger im Stande, aus seiner Rolle einen spannenden, in seinem Fall sinistren Charakter zu formen. Ihm beim Spielen und Intrigieren und Grausamsein zuzusehen war eine Freude. Soran Coliban als Khan kämpfte ebenfalls ein wenig mit extremen Lagen, ließ seinen Bass aber dennoch kräftig klingen. So wie Vincent Schirrmacher seinen schönen, glockenhellen Tenor. Auch Stefan Cerny und Christian Drescher als Skula und Eroschka waren stimmlich deutlich mehr auf der Höhe als darstellerisch-komödiantisch. Da wäre viel mehr möglich gewesen.

Und dies der große Vorwurf an die Aufführung: An der Rampe wurde prächtig gesungen und mit den Händen gerungen, aber ansonsten? Lethargie. Es ist unverständlich, warum Schulte-Michels, der dem Volkstheater unter Michael Schottenberg etliche auch in ihrer Aussagekraft herausragende Abende schenkte, hier mit seiner Theaterpratzn nicht hinlangte. Eigentlich ist doch schauspielerischer Stillstand auch am Musiktheater und an der Volksoper unter Direktor Robert Meyer im Besonderen längst passé. Optisch entwirft Schulte-Michels für die Russen eine schwarz-düstere Hölle, während die Polowetzer zwischen riesigen Sonnenblumen lustwandeln dürfen. Die sind auch Sitzmöbel und Kerker für die Gefangenen und dies der Hinweis darauf, dass hier der Schein trügt, und weit und breit der einzige Regieeinfall.

Ausführlicheres hätte man zum Werk durchaus sagen dürfen. Über einen Ehrbegriff von vorgestern, der Völker in immer wieder neue, alte Kriege hetzt – und die Frage, ob sich das je ändern mag. Schließlich weist Borodin sogar musikalisch aus, dass der Heide auch ein kultivierter Herrscher sein kann, wenn er nur will, Coliban gibt ihn als bauchigen Gemütsmenschen, während sich die sogenannte zivilisierte Gesellschaft unter Galitzky in Windeseile von jeglicher Mitmenschlichkeit selbstbefreit. Die Jaroslawna hat hier die ganz große Szene, wenn die vom Bösewicht und seinen Mannen sexuell bedrängten Mädchen sie um Hilfe anflehen. Es genügt eben nicht ins Ballett ein paar Streetdanceelemente einzustreuseln und in den Logen Fanlichter erklimmen zu lassen, um für ein Publikum anno 2016 eine Botschaft zu formulieren. Warum spielt man heute ein Werk wie „Fürst Igor“ überhaupt noch? Und wenn ja, wie?

Als Politsatire, beispielsweise. Als Kommentar zu Europas neuem Nationalismus, seinem Chauvinismus, dem politischen Säbelrasseln allerorts. Schulte-Michels tut das immerhin in der Schlussszene mit Skula und Eroschka. Die beiden politischen Wendehälse schaffen es gerade noch rechtzeitig zurück ins nunmehr richtige Lager. Von Galitzky zu Fürst Igor. Sie haben verstanden, dass das Volk bald einem als Führer nachläuft, und lassen laut ihre Rufe nach dem aktuell starken Mann erschallen. Die Opportunisten und Manipulatoren obsiegen, sie schwimmen sicher durch jedes System, das ist das Schönste, das man über eine Oper, die deren mehrere gesehen hat, sagen kann. Zeitlos gültig und zurzeit gültig. Mehr davon wäre mehr gewesen.

www.volksoper.at

Wien, 20. 3. 2016