The Sisters Brothers

März 13, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Der amerikanische Goldrausch als Kapitalismuskritik

The Sisters Brothers: Charlie (Joaquin Phoenix) und Eli (John C. Reilly) suchen ihren nächsten Hinzurichtenden. Bild: © Polyfilm Verleih 2018

Nun also ist entdeckt, was die Männer des Westens taten, während sie wochenlang durch die Weiten der Prärie ritten. Sie führten hochphilosophische Gespräche zu Pferd. Zumindest machen das Charlie und Eli Sisters so im Film „The Sisters Brothers“, der am Freitag in die Kinos kommt. Der französische Regisseur Jacques Audiard legt mit seiner Leinwandadaption des zynischen Romans von Patrick deWitt ein Meisterwerk vor, das es versteht, ein Genre bis ins kleinste Detail zu bedienen.

Und gleichzeitig auszuhebeln. Man mag Audiards Blick auf die Welt der Goldschürfer und Kopfgeldjäger, auf deren Schießereien, Saufgelage und Bordellbesuche, einen europäischen nennen, gab’s doch sowohl bei den Césars als auch in Venedig die Auszeichnung für die beste Regie. In den USA indes waren „The Sisters Brothers“ kein Box Office Hit – trotz der Starbesetzung Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal, John C. Reilly, Riz Ahmed und Rutger Hauer. Die Zeit ist 1851, der Ritt geht von Oregon nach Kalifornien, und auch an die Final Frontier klopft allmählich hartnäckig die Moderne.

Schon die erste Szene macht die Figuren klar, Charlie und Eli Sisters lassen einem Grüppchen von ihnen Verfolgter die Kugeln nur so um die Ohren fliegen, in diesem Gefecht werden keine Gefangenen gemacht, denn die Brüder sind Killer im Auftrag eines ominösen Commodore – Rutger Hauer, der nicht immer kurz und mitunter auch schmerzhaft beseitigen lässt, wer ihm im Weg steht. Das ist bei Charlies und Elis nächstem Job der Chemiker Hermann Kermit Warm, der ein Verfahren entwickelt hat, eine schwer ätzende Flüssigkeit, die das Erkennen von Gold im Wasser erleichtert, und die der Commodore natürlich in die Finger kriegen will.

Jake Gyllenhaal als sinnsuchender, melancholischer Detektiv John Morris. Bild: © Polyfilm Verleih 2018

Großartig grindige Westernstadt: Charlie Sisters (Joaquin Phoenix) reitet in Mayfield ein. Bild: © Polyfilm Verleih 2018

Deshalb hat er bereits den Detektiv John Morris auf dessen Fährte gesetzt, er soll Warm aufspüren, damit die Sisters dann die Formel aus ihm herausfoltern können. Morris und Warm werden jedoch Freunde und Geschäftspartner und setzen sich ab. Charlie und Eli nehmen die Verfolgung auf und verstricken sich auf ihrem Weg in immer blutigere, aber auch skurrilere Händel. Wobei anzumerken ist, dass deWitts Buch um einiges brutaler ist als die Filmbilder, die einem sowohl eine traumatisierende Zahnzieh-Szene als auch den qualvollen Tod eines von einem Bären schwerverletzten Pferdes ersparen.

Bei Audiard darf es eher beiläufig sterben, weitere Schrecken finden in der Ferne, im Halbdunkel oder ganz außerhalb der Leinwand statt. Sehr unamerikanisch für diese uramerikanische Kunstform. Joaquin Phoenix spielt Charlie, John C. Reilly Eli Sisters, beide Outlaws schon etwas angegraut und daher auf der Sinnsuche nach einer Existenz ohne den rauchenden Colts. Für Audiard die perfekte Vorlage, um seine motivgetreue Erzählung mit einer Hinterfragung gängiger Männlichkeitsklischees zu unterfüttern. Was ihm mit einem gewissen Augenzwinkern ausgezeichnet gelingt.

Ist der Aufbruch hartgesottener Machos Richtung ihrer femininen Seite doch schon im Titel festgelegt. Während sich derart der sensible und grüblerische Eli immer mehr nach einem gewaltfreien Leben sehnt, ergibt sich Charlie allzu oft dem Suff und stürzt sich darob in Raufereien. Wie Phoenix den besoffenen, unberechenbaren Psycho gibt, ist freilich eine Glanzleistung, übertroffen allerdings von der Reillys – der es übrigens auch war, der das Projekt gemeinsam mit seiner Ehefrau, der Produzentin Alison Dickey, angestoßen hat. In einer anrührenden Szene bittet er eine Prostituierte um ein Rollenspiel mit Damenschal, wovor sich das Mädchen erst fürchtet, bevor sie erkennt, wie seelisch angeschlagen das starke Geschlecht, das da vor ihr – naja – steht, ist.

Eli ist es auch, der dem Fortschritt gegenüber aufgeschlossen ist. „Musstest du dieses Gespräch jetzt so ins Banale ziehen?“, fragt er einmal den Bruder. Dann wieder startet er einen ersten Versuch mit Holzzahnbürste und Zahnputzpulver, allein, wie er das mysteriöse Instrument im Gemischtwarenladen entdeckt und bestaunt, spielt Reilly komödiantisch großartig, auch, wie er die mit Zeichnungen versehenen Instruktionen zum Gebrauch studiert. Später begeistert er sich im Sündenbabel San Francisco über ein Wasserklosett – „ein bisschen Komfort in unsicheren Zeiten“, stellt er dazu fest. Und während sich als Settings von Schlamm verschmutzte Städte, eigentlich Ansammlungen enger Bretterbuden, und einer wuchtigen, wilden Landschaft abwechseln, sieht man in einem Albtraum Elis den sadistischen Vater, dem schließlich Charlie den Garaus machte. Revolverhelden mit grauenhafter Kindheit also.

Shootout Showdown: John Morris (Jake Gyllenhaal), die Sisters Brothers (Joaquin Phoenix und John C. Reilly) und Hermann Kermit Warm (Riz Ahmed). Bild: © Polyfilm Verleih 2018

Dieser gebeutelten Familienbande stellt Audiard ein nicht minder als krisenhaft gezeigtes Paar gegenüber: Jake Gyllenhaal als melancholischer Schöngeist John Morris, auch er ein Sinnierer übers Dasein an sich und seines im Besonderen, der sich mit dem eigentlich auszuliefernden Hermann Kermit Warm in Diskussionen über die ideale Gesellschaft begibt. Will Warm doch mit dem zu erwartenden Gewinn eine basisdemokratische Enklave in Texas finanzieren.

Der britische Schauspieler Riz Ahmed, dessen Eltern aus Karatschi nach Großbritannien gekommen sind, verkörpert Warm, der „Fremde“ im Wortsinn ein warmherziger Mensch, dessen Vorstellungen eines sozialistisch geprägten Landes staunen machen. Eine sehr zeitgemäße Kapitalismuskritik, die Audiard noch verstärkt, als die Sisters Brothers am Claim von Warm und Morris eintreffen, und Charlie, von der Gier übermannt, die finale Katastrophe auslöst …

Jacques Audiards Charakterdrama mit komischen Einsprengseln (an dieser Stelle sei noch Rebecca Root als mörderische(r) Mogul in dem nach ihm/ihr benannten Kaff Mayfield erwähnt) und wunderbarem Dialogwitz ist das Beste, das dem Western seit Langem passiert ist. Hervorragend inszeniert und gespielt, in den ausgestellten Themen nahe am Heute. Dass es ausgerechnet der Utopist, der politische Visionär mit den gepflegten Umgangsformen ist, der mit seinem Beitrag zum Goldrausch das Gute will und dabei das Böse schafft, gibt einem zu denken. Der idealistische Vertreter eines Demokratieverständnisses, Gegner von im übertragenen Sinne Globalisierung und Konzerntyrannei, muss anno 2019 naturgemäß scheitern.

www.wildbunch-germany.de/movie/the-sisters-brothers

  1. 3. 2019

Alte Bibliothek – wortwiege wien: Chikago

Oktober 27, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Auf Burgenland-Flucht in ein besseres Leben

Luka Vlatkovic, Nina C. Gabriel und Anna Maria Krassnigg. Bild: Christian Mair

Die wortwiege ist vom Thalhof ins Winterdomizil Wien übersiedelt, und zeigt hier drei beachtenswerte Produktionen. Den Auftakt macht, als erste Uraufführung der neuen Serie „Szene Österreich“, der vielbeachtete, im Picus Verlag erschienene Roman „Chikago“ von Theodora Bauer in szenischer Fassung. Aufführungsort ist die Alte Bibliothek. Ein wahrhaft intimer Rahmen, dieser holzgetäfelte Raum.

Ein Bücherkabinett mit Galerie, darin eine lange Tafel, darauf Brot und alte Fotoalben und Schnaps, Äpfel und Affenhandpuppen. Ein Hackbrett, dem Schauspieler Luka Vlatkovic Sphärenklänge entlocken wird. Einmal mehr ist es wortwiege-Leiterin und Regisseurin Anna Maria Krassnigg gelungen, eine Spielstätte zu finden, die eine einzigartige Atmosphäre atmet. Gemeinsam mit Luka Vlatkovic und Nina C. Gabriel gestaltet Krassnigg die Bauer’schen Figuren, die Darsteller sind auch Erzähler, berichten von sich und über einander, aus den Perspektiven aller Protagonisten, und die sind nicht immer deckungsgleich.

„Chikago“ beginnt im Burgenland des Jahres 1921. Dort, an der noch jungen österreichisch-ungarischen Grenze, gibt es wenig außer Aufruhr und Armut, die große Hoffnung heißt „ins Amerika gehen“. Das will auch Feri, und die von ihm schwangere Katica natürlich mitnehmen, doch dann macht der Tod eines Gendarmen die Auswanderung zur Flucht, die nur durch Katicas „Zigeuner“-Halbschwester Anas beherztes Handeln überhaupt gelingt. Drüben angekommen, erfährt das Trio, dass im Land der unbegrenzten die Möglichkeiten doch sehr beschränkt sind. Katica stirbt bei der Geburt des Kindes, Feri wird zum Trinker, Ana muss den Säugling Josip alleine aufziehen …

Luka Vlatkovic. Bild: Christian Mair

Nina C. Gabriel und Anna Maria Krassnigg. Bild: Christian Mair

Mit kleinsten Gesten, gezielten Seitenblicken, illustrieren Gabriel als seelisch starke Ana, Krassnigg als kindlich gebliebene Katica und Vlatkovic als sanftmütiger Zögerling Feri den Text. Theodora Bauer hat für ihr Buch eine Sprache von brutaler Poesie erschaffen, „Wortbluten“ steht an einer Stelle, das Idiom der Zeit angepasst und sehr österreichisch, und die wortwiege-Besetzung versteht dies perfekt umzusetzen. Wiewohl die Schauspieler kaum jemals die Texthefte aus der Hand legen, ist Krassniggs szenische Skizze theatraler als so manche Norminszenierung.

Gemeinsam gelingt es ihnen, Bauers packendes Sittenbild zum Statement zur aktuellen Lage im Land zu machen. Denn dies gilt es zu bedenken, dass es Epochen gab, in denen auch Europäer auf der Suche nach einem besseren Leben in die weite Welt zogen. Aus dem Burgenland in die USA waren es etwa 100.000. Die Migrantenschicksale in „Chikago“ entlarven jegliche einseitige Sichtweise auf „Wirtschaftsflüchtlinge“ als unmenschlich und dumm, ebenso jedoch wird der American Way of Life als Mythos enttarnt.

Gegenwärtiger, auch aufschlussreicher, kann ein Kommentar zur Zeit kaum sein. Dabei braucht Bauer, und mit ihr Krassnigg, für ihre Auswanderergeschichte keinen erhobenen Zeigefinger. Mit sparsamen Mitteln, einem getauschten Gilet, einer Schiebermütze, einem anderen Schultertuch, Kostümbild: Antoaneta Stereva, wechseln die Schauspieler in neue Charaktere. Aus Josip wird Vlatkovics erwachsener Joe, aus Ana „Aunt Annie“, die sich bei den jüdischen Whites als Haushälterin verdingt. 1937 ist es geworden, beim historischen Streik bei Republic Steel rückt die Nationalgarde an und beendet diesen mit Gewalt. Und wieder gibt es ein Unglück, und Josip und Ana müssen zurück ins Burgenland. Von Chicago nach Chikago. Und damit in den aufkeimenden Nationalsozialismus. Für Josip verführerisch, für Ana als „Zigeunerin“ und „Judenfreundin“ hingegen …

Luka Vlatkovic, Anna Maria Krassnigg und Nina C. Gabriel. Bild: Christian Mair

Chikago heißt bis heute ein Ortsteil von Kittsee, vermutlich so genannt, weil ab 1910 wegen der Wohnungsnot der Bevölkerung hier in kurzer Zeit gerade, „amerikanisch“ anmutende Gassen angelegt und entlang dieser Häuserblocks hochgezogen wurden. Der damals aus den USA heimkehrende Kittseer Josef Zambach soll gesagt haben, man baue die ja so schnell „wie in Chicago“.

„Chikago“, Theodora Bauers eindrücklicher Erzähltext, laut der wortwiege im Sinne eines kritischen, literarischen Volkstheaters zu verstehen, überzeugt auch in seiner szenischen Umsetzung. Regisseurin Anna Maria Krassnigg zeigt, wie viel mit nicht allzu viel geht, als Schauspielerin ist sie, wie auch Nina C. Gabriel und Luka Vlatkovic, einfach fantastisch. Alles in allem – ein Abend, den man gesehen haben muss.

www.thalhof-wortwiege.at

  1. 10. 2018

Volksoper: Gypsy

September 11, 2017 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

A Musicalstar is born

Tingel-Tangel-Familie: Toni Slama  als Herbie, Lisa Habermann  als Louise, Marianne Curn als June und Maria Happel als Rose. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Mit Riesenjubel und -applaus endete Sonntagabend die Eröffnungspremiere der Volksoper. Direktor Robert Meyer hat einmal mehr eine Musicalrarität ans Haus geholt, „Gypsy“, und für diese Maria Happel in der Hauptrolle. Es ist das erste Mal, dass die Burgschauspielerin in einem klassischen Musical spielt, und sie singt und swingt und tanzt, als hätte sie ihr Leben lang nichts anderes getan. A Musicalstar is born!

Wie ein Hurrican wirbelt ihre „Mama Rose“ über die Bühne, den Mops in der Tasche, ihre beiden Töchter an der Hand – und schon ist man mitten drin im Chaosleben der Vaudeville-verrückten Übermutter. „Gypsy“ erzählt die wahre Geschichte der Rose Thompson Hovick, die in den 1920er-Jahren der USA aufbrach, um ihre beiden Töchter zu Bühnenstars zu machen. Dazu tingelte die kleine Truppe, die Rose rund um die Mädchen aufgestellt hatte, quer durch die Vereinigten Staaten, mal mit mehr, mal mit weniger Erfolg. Das Ende des Vaudeville war bereits eingeläutet, und Karriere auf diesem Gebiet eigentlich nicht mehr machbar.

Rose, von ihrer Biografin nicht von ungefähr „Dr. Jekyll and Mrs. Hovick“ genannt, verschliss Bühnen- wie Lebenspartner, und trieb Baby June und Louise zu Höchstleistungen an. Beide Töchter wendeten sich schließlich von ihr ab: June brannte durch, mit 13!, heiratete und wurde eine erfolgreiche Schauspielerin, Louise unter dem Künstlernamen „Gypsy Rose Lee“ zum Burlesque-Star. Beide therapierten ihre schwierige Beziehung zu ihrer Mutter in Autobiografien.

Louises Aufzeichnungen nahmen Liedtexter Steven Sondheim, Autor Arthur Laurents und Komponist Jule Styne als Vorlage für ihr 1959 am Broadway uraufgeführtes Musical „Gypsy“. Diesem konnte die Kritik gar nicht genug Rosen streuen. Man schrieb von endlich einer Charakterrolle in einem Musical, nannte die Rolle der Mama Rose „die frivole Antwort auf King Lear“, und das Stück schließlich gar „die Mutter aller Musicals“. Apropos, Rosen: Einer der größten Hits in „Gypsy“ ist „Everything’s Coming up Roses“, außerdem bekannt sind „You’ll Never Get Away From Me“ und der Auftrittssong der Mädchen „Let Me Entertain You“, der sich wie ein roter Faden durch das Musical zieht.

Die  jungen Darsteller: Sophie Grohmann, Emil Kurz, Simon Gaunersdorfer, Louisa Popovic, Maria Happel, Sophie-Marie Hofmann, Lino Gaier, Lili Krainz und Toni Slama. Bild: © Jenni Koller/Volksoper Wien

Die Zeitungsjungen-Nummer läuft Jahrzehnte: Lino Gaier, Louisa Popovic, Sophie-Marie Hofmann und Lorenzo Popovic. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

An der Volksoper tauchen Regisseur Werner Sobotka und sein Ausstatterduo Stephan Prattes und Elisabeth Gressel lustvoll in die verwehte Welt des US-Unterhaltungstheaters ein, und machen den Abend zur schillernden Hommage ans eigene Metier. Sobotka inszeniert wie stets mit viel Liebe für Details, mit Witz und einem Hauch Satire. Vor allem nach der Pause, die Szenen in Minskys Burlesque-Theater, da lebt er seinen Hang zum Skurrilen aus. Die Optik wechselt zwischen showbiz-grellbunt und ärmlich-privat, hat Roses Truppe doch alles, nur kein Geld.

Happels Kostüme sind mitunter von atemberaubender „Hässlichkeit“, wenn Rose aus Schlafdecken Mäntel und Kleider näht, nur Baby June mit blondgefärbten Löckchen ist immer wie aus dem Schaufenster entwendet. Dirigent Lorenz C. Aichner macht das Volksopernorchester wieder einmal zur Big Band, schmissig schon die Ouvertüre während der alte Filmaufnahmen auf die Varieté-Atmosphäre einstimmen, und so wird den ganzen Abend mit Tempo und „Rums“ für die Bumps – dies der von Trommelwirbel begleitete Hüftkick der Tänzerinnen –  musiziert. Die Choreografien von Danny Costello sind lebhaft, very twenties und mit viel Stepptanz. „Gypsy“, das ist ein rundum sympathischer Abend.

Roses Truppe: Simon Stockinger, Peter Lesiak, Maria Happel, Georg Wacks, Oliver Liebl, Toni Slama, Maximilian Klakow und Marianne Curn. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Peter Lesiak (mit Lisa Habermann) glänzt in einer einwandfreien Steppnummer. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

In dessen Mittelpunkt, wie gesagt, Maria Happel glänzt. Kaum geht der Vorhang hoch, ist man mitten drin in „Onkel Jockos Kindercontest“, bei dem Baby June das Publikum erstmals mit Piepsstimme beschwört: „Let me entertain you!“ Ein kecker Augenaufschlag, ein Spagat (tatsächlich wurde June von Pädophilen verfolgt), und eine Mutter, die es schafft sich selbst aus dem Hintergrund ihre Vorhänge abzuholen. Happel verleiht der Mama Rose herben Charme und Humor, doch nie vergisst sie die Tragik im Leben dieser Nervensäge, die ihre eigene verkorkste Existenz an ihren Töchtern gutmachen möchte.

Darstellerisch vielschichtig changiert sie zwischen liebevollem Muttertier und Mamamonster, dem der Familiensinn immer dann zu fehlen scheint, wenn es nicht nach ihrem Kopf geht. Und wehe, sie wird böse! Ansonsten lacht und flirrt und strahlt sie – ganz perfekte Vermarkterin ihrer Mädchen. „Meine Töchter sind mein Job!“, rechtfertigt sie ihren Selbstverwirklichungstrip. In dieser ersten Szene brillieren eine Reihe von Kinderdarstellern als wären sie alte Theaterhasen, allen voran die großartigen Livia Ernst als Baby June und Katharina Kemp als Louise.

Beim Tingeln werden aus den angesagten „1,07 Meter pure Energie“ teenagerhafte 1,60 Meter, immer noch lautet der Song „Let me entertain you!“, immer noch folgt die Zeitungsjungen-Nummer, immer noch will Rose so beharrlich wie erfolglos ihre Töchter berühmt machen. Die Wienerin Marianne Curn und die Linzerin Lisa Habermann schlüpfen nun in die Rollen von June und Louise, beide debütieren in ihren Parts an der Volksoper, und überzeugen gesanglich wie darstellerisch. Während Curns June noch vor der Pause verschwindet, hat Habermann mehr Zeit einen Charakter zu gestalten – und sie nützt sie auch. Wie ihre Louise vom Entlein, der Mutter nur zweitliebste Tochter, meist in eine Bubenrolle verbannt und von der Truppe als „Kumpel“ wahrgenommen, zum strahlend schönen Schwan wird, diese Entwicklung arbeitet Habermann erstklassig heraus.

Zum hervorragenden Damentrio gesellt sich Toni Slama als Roses Lebensgefährte Herbie, ein geduldiger, gefühlvoller Mensch und Manager der Truppe, der nicht von ungefähr an Roses Seite ein Magengeschwür bekommt, und sie verlassen wird, als sie zum x-ten Mal die Hochzeit wegen eines Engagements verschiebt. Slama agiert mit viel Herz und (als ehemaliger Sängerknabe) mit einigem an Stimme, Happel und er sind jedenfalls ein hinreißendes Paar, auch wenn’s für Rose und Herbie nicht reicht. Aus den die Mädchen auf der Bühne umringenden „Jungs“ ragt Peter Lesiak als „Tulsa“ mit einer ausgezeichneten Steppnummer heraus. Wolfgang Hübsch hat einen Kurzauftritt als Roses Papa.

Im Burlesque-Theater: Christian Graf als Tessie Tura, Maren Kern, Martina Dorak, Jens Claßen, Simon Stockinger und Lisa Habermann. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Eine letzte Aussprache, und schon hat Rose den Nerz: Lisa Habermann und Maria Happel. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

So vergehen die Jahre, in denen Rose nicht loslassen kann und immer noch zur Gute-Nacht-Geschichte antritt, ohne wahrhaben zu wollen, dass ihre Babys längst im gebärfähigen Alter sind. Die „Jungs“ hauen irgendwann ab, June ist weg, Rose fördert nun Louise – und befördert sie in Minskys Burlesque-Theater in New York. Dieser Abstieg entpuppt sich bald als Louises künstlerischer Aufstieg, die, zum ersten Auftritt von der Mutter gedrängt, Talent im Ausziehgenre zeigt.

Sobotka lässt eine illustre Truppe das Etablissement bevölkern. Neben Martina Dorak als trompeteblasender „Miss Electra“ (eine Art Xena, die Stripteaseprinzessin), gelingt Christian Graf als so abgebrühter wie abgeklärter Lehrmeisterin „Tessie Tura“ im rosa Tutu mit Schmetterlingsdildo ein Kabinettstück. Lousie legt Bekleidung wie Mutterbindung ab, und Mama Rose ist ihren Job und damit den Sinn ihres Lebens los.

Wie die Happel sich diesen Moment der Verzweiflung mit der Schlussnummer „Rose’s Turn“/Nun ist Rose dran von der Seele singt und schreit, das ist große Kunst. In der Realität folgten Streit und Gerichtsprozesse. Auf der Bühne ist bei Schluss noch nicht Schluss.

Es kommt zur Aussprache zwischen Rose und Louise – aus der, was Wunder, Rose als Siegerin hervorgeht. Sie hat es geschafft, sich auf die High-Society-Party ihrer Tochter einzuladen, und der dafür auch noch einen teuren Nerz abgeluchst. Und so können sie beide im Triumph die Bühne verlassen: Mama Rose und Maria Happel.

Maria Happel im Gespräch: www.mottingers-meinung.at/?p=25867

www.volksoper.at

  1. 9. 2017

Österreichisches Filmmuseum: Der große Grant – W. C. Fields, Hans Moser, Totò, Louis de Funès

April 1, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Spaß, der ernst genommen werden will

Ein berühmt gewordener Gesichtsausdruck: Louis de Funès in „L’Aile ou la cuisse“, 1976, Regisseur Claude Zidi. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Ab 7. April präsentiert das Österreichische Filmmuseum vier Giganten der Kino-Komik: Der Österreicher Hans Moser, der Italiener Totò, der Amerikaner W. C. Fields und der Franzose Louis de Funès wurden so etwas wie nationale Ikonen ihrer Länder. Obwohl die meisten ihrer Filme weder für die Ewigkeit gemacht noch gedacht waren – und oft mehr als mäßige Kritiken erhielten, wurden die Darsteller durch die Liebe ihres Publikums unsterblich.

Moser, Totò, Fields und de Funès sind auch weltanschaulich und durch eine gemeinsame kulturelle Entwicklung verbunden: Alle kommen aus lokalen Bühnentraditionen – Moser als Wiener Volksschauspieler, Totò vom neapolitanischen avanspettacolo, de Funès von der französischen Farce -, die sie nach jeweils erst spät erlangter Berühmtheit filmisch ganz auf sich zuschneiden konnten. Sie spielen meist tragikomische grumpy old men, die ihrem Ärger über gesellschaftliche Veränderungen freien Lauf lassen. Auch der US-Vorläufer W. C. Fields konnte seinen Vaudeville-Ruhm erst mit dem Tonfilm zur Kino-Karriere ummünzen; er repräsentiert den großen Grant in seiner wohl misanthropischsten Spielart: „I am free of all prejudices. I hate everyone equally.“

Das Komiker-Quartett enttarnt mit einem paradoxen Mix aus Anarchie und Konservativismus die Mentalität des sogenannten „kleinen Mannes“: Und sie nehmen den Spaß dabei sehr ernst. Sie spielen mit dem systemstörenden Witz von Figuren, die sich als systemkonform sehen, gar als letzte Verteidiger einer überkommenen Tradition, der Herrschaft des Patriarchats. Sie kämpfen gegen die Mächtigen, nicht gegen die Macht, zersetzen die Ordnung, ohne sie anzuzweifeln, und selbst beim Erschwindeln des Lebensnotwendigsten geht es gegen das Arm-Sein, nicht gegen die Armut an sich. In diesen Jedermann-Identifikationsfiguren spiegelt sich vor allem die wachsende Prosperität des Mittelstandes.

Spielte Moser noch bevorzugt Subalterne, meist Dienstboten oder Kleinkrämer, so erlebte Totò mit dem Nachkriegswirtschaftswunder einen gesellschaftlichen Aufstieg aus dem Subproletariat. De Funès‘ Starrollen der 1960- und 1970er-Jahre liegen bereits im besseren Mittelstand mit Oberschichtstendenzen, bei einem Status also, den W. C. Fields gern vorgaukelte. Wo Moser den Diener spielt, gibt de Funès den Herren. Aber wie seine furiosen Ausbrüche zeigen, ist er doch ein pedantischer Kleingeist geblieben.

Totò in „Dov’è la libertà …?“, 1954, Regisseur Roberto Rossellini. Bild: Österreichisches Filmmuseum

W. C. Fields in „Never Give a Sucker an Even Break“, 1941, Regisseur Edward F. Cline. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Noch verblüffender sind die Parallelen der vier Komiker in der Herausbildung ihrer Star-Persona. So schwindelte sich W. C. Fields (William Claude Dukenfield, 1880–1946) großsprecherisch zum US-Selfmademan empor – ob als geplagter Haustyrann in den 1930ern oder in vollends surrealistischer Selbstparodie in den 1940ern. Hans Moser (Johann Julier, 1880–1964) war jahrelang Bühnencharge; erst nach der Entdeckung durch Max Reinhardt eroberte er in den Dreißigerjahren das Theater und das Kino. Frühe Rollen zeigen schon den seriösen „Wahrspieler“, wie Reinhardt Moser nannte, auf dem Weg zur komischen Meisterschaft. Mit seiner Wienerischen Art bleibt Moser dabei der gemütlichste unter den Grantlern.

Ans Eingemachte geht es stets bei Totò (Antonio de Curtis, 1898–1967), der nach längerem Anlauf ab Mitte der Vierzigerjahre im Kino reüssierte. Sein Grant liegt über den Zügen der Commedia dell’arte-Figur Pulcinella und betont das Universelle, nach dem Motto seines Herzensprojekts „Siamo uomini o caporali?“ – Mensch oder Kapo, Überleben oder Ausbeutung, Widerstand oder Anpassung? Letztlich geht es bei ihm immer grundlegend um Leben und Tod, wie die letzten Totò-Arbeiten mit Pier Paolo Pasolini Ende der 1960er-Jahre überwältigend demonstrieren. Zu dieser Zeit kam für Louis de Funès (Louis Germain David de Funès de Galarza, 1914–1983) erst der Durchbruch – nach Synchronsprecher-Jobs, unter anderem für Totò! und vielen Nebenrollen. Als frenetischer Choleriker brachte er in seinen Genie/Streichen den Grant zur Explosion.

Jeder der vier hat für das Spiel einen eigenen, unverwechselbaren Sound entwickelt, die Sprache sinnzerstörend missbraucht, verdreht – und in Musik verwandelt: Mosers nuschelnder Singsang; Totòs surreal schwebendes, gnadenlos beharrliches Zerreden; das Beleidigungen orgelnde Grummeln von Fields; die Repetitionen bis zur absurden Dreiklang-Verkürzung „Nein!“ – „Doch!“ – „Oh!“ bei de Funès. Ihr ausgeprägter Bühneninstinkt führte zum virtuosen Umgang mit den filmischen Spielräumen: Sie spürten, wann sie Nahaufnahmen brauchten oder ob erweiterte Interaktion nötig war, mit Requisiten oder Kollegen: Totò, de Funès und besonders Moser hatten bevorzugte Duettpartner, nur Fields schien es immer egal zu sein, ob sein Gegenüber ein lästiges Baby war oder ein freundliches Martiniglas …

Hans Moser (mit Theo Lingen) in „Wiener Blut“, 1942, Regisseur Willi Forst. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Mit fortschreitendem Erfolg kontrollierten sie ihre Filme  nicht nur in einzelnen Szenen – durch ihr berüchtigtes improvisatorisches Aushebeln des Gegenüber/“Gegners“, sondern meist zur Gänze, unterstützt von Regisseuren wie Edward F. Cline, E.W. Emo, Steno oder Jean Girault. Dabei griffen sie gern auf ihre berühmten Bühnenroutinen zurück: Moser variierte seinen Koffer-Sketch lange vor „Hallo Dienstmann“ in vielen Auftritten, „Totò a colori“ besteht aus versammelten Varieté-Sternstunden.

Mit „Oscar“ adaptierte de Funès seinen größten Theatererfolg, und Fields zog prinzipiell seine Nummernrevue ab. Doch die lustige Fassade bröckelt, sobald sich der Grant gewalttätig Bahn bricht: In der ultrabrutalen Patientenfolter von Fields als „The Dentist“ oder beim Killer-Rätselraten in „Totò diabolicus“. Eine legendäre Totò-Wortverdrehung bringt diese Szenen auf den Punkt: „Jedes Ende hat seine Geduld.“

www.filmmuseum.at

Wien, 1. 4. 2017

Zelinzki: Das neue Bandprojekt mit Beatrix Neundlinger

November 23, 2016 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Konzert als Reise „Zwischen Wut und Übermut“

Die Band Zelinzki präsentiert ihre erste CD mit einem multimedialen Konzertabend. Bild: Oswald Wintersteller

Die Band Zelinzki mit Beatrix Neundlinger (re.) präsentiert ihre erste CD „Die Weltformel“ mit zwei multimedialen Konzertabenden. Bild: Oswald Wintersteller

Beatrix Neundlinger, Stefan Schubert, Alex Meik, Robert Kainar und Friedrich Pürstinger untersuchen mit ihrem neuen Band-Projekt “Zelinzki” die aktuellen Befindlichkeiten der Österreicher in Zeiten der  zweiten allgemeinen Verunsicherung. Ihre musikalischen Aufmucker gibt es unter dem Titel „Die Weltformel“ bereits auf CD.

Nun folgt deren Präsentation in Form eines multimedialen Konzerts am 26. November im Wiener Theater Akzent und am 30. November in der Argekultur Salzburg. Mit diesem Abend laden die Musiker zu einer Reise „Zwischen Wut und Übermut“, zu einem Musikvarieté, das „den Aufhetzern Einhalt gebieten, den Feiglingen Mut machen und die Träumer aufwecken“ soll. Dazu ist der Band so ziemlich jedes musikalische Mittel Recht, von Liebeslieder über Muntermacher zu Hymnen. Den raschen, oft überraschenden Wechsel der Gefühle und Musikrichtungen kann sich die Band locker leisten. Die Musiker überspringen mit professioneller Leichtigkeit jeden Grenzzaun der Genres. Und wenn es sein muss, wird er auch eingerissen oder einfach überrannt.

Zelinzki war selbst ein Flüchtender. Ein Asylsuchender. Ein Heimatloser. „Zelinzki“ trägt seine Ideen weiter. Macht Musik aus seinen Geschichten. Und aus den Geschichten seiner Freunde.

Beatrix Neundlinger, Stefan Schubert, Alex Meik, Robert Kainar und Friedrich Pürstinger. Bild: Anna Reisinger

Beatrix Neundlinger, Stefan Schubert, Alex Meik, Robert Kainar und Friedrich Pürstinger. Bild: Anna Reisinger

Eine Reise "Zwiscen Wut und Übermut". Bild: Anna Reisinger

Keine Zeit für Koffer: Eine Reise „Zwischen Wut und Übermut“. Bild: Anna Reisinger

Die Texte sind von Heinz Rudolf Unger, von ihm auch „Die Weltformel“, von Else Lasker-Schüler, Christine Nöstlinger, Robert Gernhardt, Bert Brecht oder H. C. Artmann. Im Unger-Blues „Weckt Nicht Den Kleinen“ erlarvt sich das vermeintliche Kind als „der Faschist in mir“, der die Türen verrammelt und auf den baldigen Bau einer Mauer hofft. „Erinnerungen“ von Bert Brecht klingt, als hätte Wolf Biermann Pate gestanden; der Text ist auf der CD-Hülle abgedruckt: „Wenn ich es denken könnte, wüsste ich es bereits, doch könnte es dir nicht erklären. Denn wenn du es denken könntest, dann wüsstest du es bereits und müsstest nicht auf mich hören …“  In „Wia Geds Da Denn“ nach der Nöstlinger wiederum wird von einer Generation erzählt, die nicht gelernt hat, eine Meinung haben zu dürfen, die lieber „stad“ ist als sich Gedanken zu machen über Politik und die Welt.

Und sofort hat man beim Zuhören wieder Schmetterlinge im Bauch, der Politrock der 1970er-Jahre und sein Protestsongpotential sind noch lang nicht ausgeschöpft. Man hört es der Formation an, dass es immer noch und schon wieder Arenen zu besetzen und zurückzuerobern gibt. So ist die CD ein Schlachtruf für alte Mitstreiter – und eine Empfehlung für neue, die dazukommen wollen.

www.zelinski.at

Wien, 23. 11. 2016