Burgtheater: Die Troerinnen

April 24, 2022 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Krieg. Macht. Sex.

Hekabe unterm Totenreigen ihrer Kinder: Sylvie Rohrer. Bild: © Susanne Hassler-Smith

„Es ist schwer zu sagen, welchen Platz die Kunst in dieser Zeit einnehmen kann und soll“, sagt Adena Jacobs im Interview. „Denn was sind schon Metaphern, wenn es ganz in unserer Nähe Realität ist?“ Worauf sich die queer-feministische australische Regisseurin bezieht, ist der Ukraine-Krieg, der mitten in ihrer Probearbeit von Russland provoziert wurde. Die Gräuel- taten an der Zivilbevölkerung, die Vergewaltigungen durch Putins Soldaten, die toxische

Männlichkeit – als das macht „Die Troerinnen“ nicht zum „Stück der Stunde“, sondern zeigt die seit zweieinhalb Jahrtausenden gleiche, penisgesteuerte Logik der Schlacht / des Abschlachtens und den weiblichen Überlebenskampf darin. Das Archetypische so aktuell, das Blut könnte einem gefrieren …

Gestern hatten „Die Troerinnen“ am Burgtheater Premiere, und Jacobs, die damit ihr Debüt im deutschsprachigen Raum gibt, begnügt sich nicht mit Euripides, sie fügt Textstellen von Ovid und Seneca hinzu, und sehr viel Jane M. Griffiths. Etwa die Hälfte der Fassung stammt von der australischen Dramatikerin, mit der Jacobs seit vielen Jahren zusammenarbeitet. Ins Deutsche übertragen und mit einem verknappten und daher umso expressiveren, hochpoetischen Stil versehen wurde dieser Korpus schließlich von der Wiener Dramatikerin Gerhild Steinbuch. Ergebnis: Ein grandioses Stück, aus dem alle männlichen Figuren und deren mythologische Heldensaga entfernt wurden. Erzählt wird aus rein weiblicher Sicht, Jacobs zeigt das Innerste von Frauen am Ende ihrer Zivilisation – „Kein Unterschied mehr zwischen Zorn und Trauer“, heißt es bei Ovid – mit den vier Protagonistinnen Hekabe, Kassandra, Andromache und Helena im Mittelpunkt, mit einem Frauenchor samt Chorführerin.

Da stehen sie vor der zerstörten Stadt, die Vertreterinnen der Staatselite, auf die nun die Sklaverei wartet, auf nichts als ihre nackten Körper zurückgeworfen (Nude-Bodysuits mit metallenen Wirbelsäulen, die aus dem „Fleisch“ klaffen), ihre kahlgeschorenen Köpfe angefüllt mit Erinnerungen und Visionen, mit wütendem Schmerz, versehrt, gezeichnet, klagend. Mit einem Gedanken bei ihren Toten, mit dem anderen im Diesseits Halt suchend, um ihren Peinigern die Augen herauszureißen, mäandernd von Ohnmacht zu Raserei zu Verzweiflung. Hekabe geht als Sklavin an Odysseus, Kassandra wird ins Bett des Agamemnon gezwungen, Andromaches Los heißt Sexdienerin bei Achills Sohn Neoptolemos, Helena muss als Hure gebrandmarkt zurück zu Menelaos.

Sabine Haupt als Andromache. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Patrycia Ziółkowska als Helena. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Sylvie Rohrer als Hekabe. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Jubel und Applaus am Ende des 135-minütigen Abend waren überbordend. Sowohl für die Schauspielerinnen, Sylvie Rohrer als Königin, Lilith Häßle als Tochter und Seherin, Sabine Haupt als Hektors Gattin und Schwiegertochter, Patrycia Ziółkowska als Auserwählte des Paris, den Chor mit Chorführerin Safira Robens, als auch für das Leading Team, Adena Jacobs sowie ihre Szenikerin und Ausstatterin Eugyeene Teh, Videodesigner Tobias Jonas und Choreografin Melanie Lane, die dem Albtraum eine äußere Form gaben.

Bildgewaltig und in ihrer Wuchtigkeit brutal ist diese Aufführung, mit Leibern, die von oben aufgenommen und ins Bühnenschwarz projiziert wie Halluzinationen wirken. Da können Körper wie durch Magie fliegen, oder die Hauptdarstellerinnen lösen sich aus einem Schleier durchscheinender Figuren. Das Neben- und Übereinander von Live-Spiel und Projektionen ergibt ein optisch und akustisch (die Kompositionen von Max Lyandvert klingen nach Kriegsmaschinerie, Feuersbrunst, Pferdetrampeln und manchmal auch elegisch) einprägsames Gesamtkunstwerk mit starker Sogwirkung. Das seine Kraft gerade aus der Langsamkeit und der Statik der Szenen zieht.

Welch wundersam raunende Stimmen hier zum Publikum sprechen. Allen voran die Rohrer mit ihrem dunklen Timbre – auf jede der vier Frauen ist eine von Ritualen durchsetzte Episode zugeschrieben, fragmentarisch ausgebreitete Psychogramme, die einen umso näher an die Universalität der Schicksale heranführen -, Rohrer, die sich vom schwer geatmeten Stammeln „Troja … nicht mehr … Königin“ in einen Wortblutrausch der Rache steigert. Sie gibt sich die Schuld an der Geburt des Paris „Er war das Feuer … War die Fackel … Ich habe die Fackel geboren“, eine Anklage, in der die Hilflosigkeit des Augenblicks überdeutlich wird.

Patrycia Ziółkowska inmitten der fantastischen Projektionen. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Der Chor in Abendkleidern vor dem ausgebrannten, plattreifigen Bus. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Der Chor in den Nude-Bodysuites, in der Mitte: Safira Robens. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Lilith Häßle als geschändete Kassandra (li.) und Sylvie Rohrer. Bild: © Susanne Hassler-Smith

So wie Gebär-Mutter Hekabe in einem zum Geburtsstuhl umfunktioniertem Bürosessel sitzt, so wird Sabine Haupt als Andromache vor einem Brutkasten stehen, eben noch die blutigen Überreste ihres von den Zinnen Trojas geschleuderten Sohnes Astyanax bergend, kann sie keine Nabelschnur-Verbindung zum Kind ihrer Schändung herstellen. Es gehört zu den quälendsten Szenen, wenn sie immerfort wiederholt: „Ich bin Andromache.“ Eine Selbstvergewisserung in Zeiten der von Jacobs stilisierten Entmenschlichung. Jacobs holt derlei moderne Versatzstücke ins Spiel, nicht immer enträtselt sich deren Bedeutung auf den ersten Blick, was auch für die Video-Closeups gilt, schaumig-blutige, ekelerregende Bilder, die Kassandra und Helena heimsuchen.

Und während Andromache das Frauenlos anspricht „für uns gibt es immer etwas zu fürchten“, von ihrem durch Neoptolemos gezeugtem neuen „Sohn“ berichtet: „Sie sagen, du gewöhnst dich an alles …“ und in einem grausigen Zeremoniell mit Großmutter Hekabe dessen Herz zerstückelt und frisst, wird Lilith Häßle als Kassandra ihre Vergewaltigung schildern – vom Gott wie vom Mann, von Apollo wie von Ajax: „Nein sag ich … sage Nein … Bitte sag ich … Und er spuckt mir in den Mund …“ – dazu Bilder von Lippen, von denen (Körper-?)Flüssigkeiten tropfen. Und längst wünscht man sich die Heerscharen herbei, Schildjungfern, Amazonen, Wonder Woman, Widerstand!, die Partisaninnen, die an verborgener Front kämpften, um das Dritte Reich zu Fall zu bringen.

Jedoch, oì oì moi, derlei Querverweise stellt Jacobs nicht her, bei ihr bleibt die Frau die Dulderin, die Leidende, die immer Gebende, der auch noch das Letzte genommen wird. Selbst als die Frauen in Alltagskleidung aus einem ausgebrannten, zerschossenen Bus klettern, Flüchtlinge, die nicht durch die ihnen verwehrten „humanitären Korridore“ kommen, das reifenplatte Gefährt später in Abendroben umrunden, bleiben sie der passive Teil ihrer selbst. Wenige sind es, die sich wehren, die töten – auch sich selbst.

Immer wieder Gegenwartsbezug: Safira Robens als Chorführerin. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Vergewaltigt von Apollo und Ajax: Lilith Häßle als Kassandra. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Die Gebär-Mutter: Sylvie Rohrer als Hekabe mit ihrem jüngsten Sohn Polydoros. Bild: © S. Hassler-Smith

Hekabe einmal mehr, die Polymestor, den Mörder ihres Sohnes Polydoros, die Augen auskratzen wird, Polyxena, die sich auf Achills Grab selbst richtet, worauf ihre Bestimmung an Kassandra weitergereicht wird. Als diese wird Häßle vom Chor mit einem O-Mund, wie ihn Sexpuppen haben, empfangen – und der Satz, der die Prophetin, der niemand Glauben schenkte, und Kriegsauslöserin Helena eint, lautet: „ Jetzt bin ich … der Tod geworden.“

„Es gibt tausend Helenas“, rechtfertigt sich als diese Burgtheater-Gast Patrycia Ziółkowska, die auch mit außerordentlicher Körperlichkeit besticht, und allerlei vom Beischlaf mit Paris beizufügen hat. „Das Blut in deinen Genitalien … schwillt an, entzündet … Sie sind die Fackel, die Männer in die Knie zwingt, die die Stadt in Schutt und Asche legt“.  Krieg macht Sex, befindet sie. In ihrem Rotgold changierendem Kleid verteidigt die Schöne die Lust. Orgiastisch erfüllt sinkt sie nieder, wenn sie an den Akt mit dem Trojaner denkt: „Heißer Atem … Finger in mir.“  Doch wird auch sie bald nackt dastehen. Dazu wimmert der Chor, der bei Jacobs kein Antagonist ist, keine Erzählerinnenfunktion erfüllt, sondern zumeist stiller Jammer bleibt. Mitunter in einer grell ausgeleuchteten Box stehend zeigt sich ihr Leid im Breitbildformat.

Am Ende des Krieges also sind es die Frauen, die ihre Männer, Kinder, Würde und ja, auch Macht verloren haben und irgendwo an einem Nicht-Ort des Ausharrens, einem von Teh fluide gestaltetem Limbus, in dem die Vergangenheit unwiederbringlich verloren und die Zukunft mehr als ungewiss ist, ihre Gefühle ordnen. Adena Jacobs hat „Die Troerinnen“ bis aufs Gerippe dekonstruiert, um das Stück mit neuen Textfragmenten und schmerzhaft starken Bildern, heißt: einer Ästhetik des Grauens neu zusammenzusetzen. Die Premiere am Samstagabend traf jedenfalls ins Mark. Ein Theaterabend, der noch lange in einem nachhallt …

www.burgtheater.at

  1. 4. 2022

Burgtheater: Die Ärztin

Januar 8, 2022 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Eine brillante Fortschreibung des Professor Bernhardi

Die Ärztin vor dem Tribunal einer TV-Talkshow: Sophie von Kessel, Bless Amada, Zeynep Buyraç und Gunther Eckes. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Sich in Wien an eine Schnitzler-Fortschreibung zu wagen, da mag die Angelegenheit andernorts noch so bejubelt worden sein, ist ein Wagnis. Der britische Autor und Regisseur Robert Icke hat gewagt und gewonnen. Icke, von der Orestie bis „Onkel Wanja“ bekannt für diese Arbeitsweise, hat sich den „Professor Bernhardi“ als Vorlage für sein Stück „Die Ärztin“ hergenommen, die hervorragende Übersetzung ins Deutsche stammt von Christina Schlögl.

Entstanden ist so die hochintelligente, hochenergetische, am Ende mit viel Applaus bedankte deutschsprachige Erstaufführung am Burgtheater. Mit einem sich die Seele aus dem Leib spielenden Ensemble, Leib und Seele ja sozusagen die Metareflexion des Dramas, angeführt von der famosen Sophie von Kessel, doch gab’s auch einige – zumindest für einen selbst – neue Gesichter zu entdecken: den in Togo geborenen Bless Amada, seit dieser Spielzeit am Haus, den deutsch-ghanaischen Theater- und Filmschauspieler Ernst Allan Hausmann. Sandra Selimović kennt man unter anderem aus dem Kosmos Theater und dem Werk X, wo auch Zeynep Buyraç künstlerisch verwurzelt ist.

Skurril mutet im Kontext an, wie schubladendenkend Buyraç von den Medien als „erste türkischstämmige Burgtheaterschauspielerin“ präsentiert wurde, ist derlei doch genau das, was Icke nicht will. Icke hält sich in Wien ans erprobte Konzept seiner 2019-Uraufführung am Londoner Almeida: Cross-Casting sowohl was Geschlecht als auch Hautfarbe betrifft. Erst aus den Dialogen entschlüsselt sich, wer hier Mann/Frau, Schwarz/Weiß ist, und diese Erkenntnisse sind allemal für Überraschungen gut – und über allen thront Teresa Müllner am Schlagwerk, die zweieinhalb Stunden lang, auch in der Pause, für Atmosphäre sorgt, einem Herzschlag, einer Hektik, die sich zum Crescendo steigert, einem sanften Vibrieren der Becken für die wenigen stillen Momente.

Die Story, die sich im mit London identen, da ebenfalls von Hildegard Bechtler besorgtem Bühnenbild abspielt, ist auf den ersten Blick nicht allzu weit von Schnitzler entfernt: Professor Ruth Wolff, P.W. – böser Wolf witzeln ihre Kollegen anfangs noch, verweigert einem Priester den Zutritt zu einem an einer Sepsis nach Abtreibung sterbenden Mädchen. Lange ist Wolff wie Bernhardi im Original überzeugt, dass sie es sich leisten könne, sich aus den Querelen und Machtspielen herauszuhalten. Worin sie sich täuscht. Das Ganze gerät zum Skandal, Wolff, die säkulare Jüdin, ins Kreuzfeuer der Kritik. Hier wendet sich das Blatt von 1912, denn Wolff, Leiterin einer prestigeträchtigen Alzheimer-Klinik und -Forschungseinrichtung, muss sich jäh die Frage stellen lassen, ob sie etwas gegen das Christentum oder, denn der Pfarrer ist einer, gegen Schwarze habe, ob sie eine Rassistin sei.

Sophie von Kessel als spitzzüngige Ruth Wolff. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Mit Maresi Riegner, oben am Schlagwerk: Teresa Müllner. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Sandra Selimović als Lebenspartnerin Charlie und Sophie von Kessel. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Entlang dieser Bassline entwickelt Icke seinen Bernhardi 2.0. Themen wie Postenschacher, Religion gegen Wissenschaft, wobei die eine Seite um nichts weniger fanatisch ist, als die andere, das Ringen darum, wer über Ethik und Moral zu werten habe, scheinen als epochenübergreifende Praxis auf. Darüber hinaus allerdings verhandelt „Die Ärztin“ eine toxische „Identitätspolitik“, dies der neue Kampfbegriff für die Zuordnung von Menschen zu einer bestimmten Gruppe. Verhandelt „Die Ärztin“ Zuschreibungen in einer Welt, in der auch Hautfarbe, Geschlecht und Herkunft zum gesellschaftspolitischen Stolperstein werden können.

Sie fühle sich keiner Gruppe zugehörig, sagt Ruth Wolff denn auch mehrmals. Da ist der Shitstorm längst über sie hinweggefegt, hat sie die selbstgerechte Political Correctness der Social Media Communities längst erfahren, „ich trende“ sagt sie dazu, sitzt sie bereits im Fernsehstudio dem Tribunal der Talkshow „Im Ring“ gegenüber, wo sie sich der in einen Topf geworfenen Ressentiments bald nicht mehr erwehren kann – ihre Gegenüber etwa eine Abtreibungsgegnerin, ein Aktivist „mit Schwerpunkt postkoloniale Theorie“ oder die Leiterin einer „nationalen Aktionsgruppe zur Bekämpfung unbewusster Vorurteile“, das hat schon Witz.

Von Kessel agiert in diesem Diversitätsdilemma als spitzfindige, scharfzüngige Ruth. Das Paradoxon ihrer Performance heißt: eiskalt emotional. Ickes Text ist, was man im Englischen witty nennt, und wofür es keine adäquate Übersetzung gibt: geistreich, galgenhumorig, die Sarkasmen zugespitzt zu Satzpfeilen, jede Medisance ein Treffer, und ja, darüber wird im Saal gelacht. „Hexe in Weiß“ nennt sich Ruth als die Hexenjagd, die mediale Hinrichtung im digitalen Zeitalter beginnt. Ihr Leitsatz „Es ist vorbei, wenn es eine Leiche gibt“, wird sich schlussendlich als radikale, das Publikum atemlos zurücklassende Lösung anbieten.

Als Ruths Gegenspieler, der nationalistische, antisemitische Professor Roger Hardiman, kommt Zeynep Buyraç zum Zug, sie gestaltet mit Verve einen schlauen Intriganten und Zyniker. Einen Karrierestrategen, der niemals die Contenance verliert, will er für alle, für allem für sich doch nur das Beste. Einen Machtmenschen, der weiß, wie er mit einem Minimum von Anstrengung dominieren und sich dabei auch noch amüsieren kann. Derlei Figuren kennt man aus der hiesigen Politik. Und apropos: Stacyian Jackson gibt die Gesundheitsministerin, vormals Ruths Assistenzärztin, die es mit dem Kalkül einer Politikerin versteht, ihr Fähnlein nach dem Wind der öffentlichen Meinung zu hängen.

Philipp Hauß, Bardo Böhlefeld, Melanie Sidhu, Ernest Allan Hausmann, Gunther Eckes, Bless Amada und Sophie von Kessel. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Intrigant Hardiman übernimmt das Team: Gunther Eckes, Bardo Böhlefeld, Zeynep Buyraç, Melanie Sidhu und Ernest Allan Hausmann. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Stacyian Jackson als Gesundheitsministerin, Sophie von Kessel und Ernest Allan Hausmann. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Ähnliche Ansprüche, unterschiedliche Anschauungen: Sophie von Kessel und Philipp Hauß. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Bless Amada spielt den loyalen, weiß-jüdischen Dr. Michael Copley, Ernest Allan Hausmann macht aus Klinik-Grandseigneur Professor Brian Cyprian einen herrlich cholerischen Charakter. Bardo Böhlefeld im Herrenanzug ist erst Krankenhaus-Pressesprecherin Rebecca, dann der Talkshow-Moderator. Gunther Eckes als katholisch geifernder Dr. Paul Murphy und Melanie Sidhu als Assistenzarzt Junior machen sich ob der Krise übers wirtschaftliche Überleben des Krankenhauses Gedanken, auch diesen aktuellen Aspekt der Ökonomie um jeden Preis bringt Icke ein.

Philipp Hauß ist mal als schwarzer Pfarrer, mal als bigotter Vater des verstorbenen Mädchens zu lesen, ein Vater, dem sich die Schwangere offensichtlich nicht anzuvertrauen traute. Wie stets überzeugt Hauß mit seiner ruhigen, überlegten Art zu spielen. Ihn auf der Bühne zu sehen, ist immer ein Gewinn. Die anderen agieren wie auf einem Pulverfass, Sophie von Kessel hält den ganzen Abend die Lunte in der Hand und beeindruckt auf ihrem Weg von der selbstbewussten Medizinerin hin zur gebrochenen Existenz.

Die Situationen eskalieren, die Entgleisungen nehmen zu, zum Feindbild wird die weiße, jüdische Frau. Management stellt sich gegen Menschlichkeit und der Ministerin Definition von Opportunismus lautet „offen und transparent sein“. Auch einen Seitenhieb auf Covid-19-Debatten verkneift man sich nicht, wenn Bless Amada festhält: „Menschen, die lieber sterben, als technischen Fortschritt anzunehmen – Menschen, die sich vor jeder neuen Idee fürchten, worauf ich nur sagen kann: ‚Sterbt ruhig, wenn ihr wollt, aber meine Kinder werden geimpft'“.

Im Gegensatz zur aggressiven Klinikwelt, scheint Ruth daheim eine heile zu haben. Mit Nachbars-Transkind Sami aka Maresi Riegner und Sandra Selimović als Lebensgefährtin Charlie. Umso mehr schockiert, als sich bei einem finalen Besuch des Pfarrers und dem gemeinsamen Versuch, die wissenschaftliche und die religiöse Weltanschauung auf einen Nenner zu bringen (und wieder Schnitzler: von allen Figuren sind sich der Gottesmann und die Klinikchefin am nächsten, braucht’s doch für beiden Professionen Mitgefühl, Idealismus und Glaubensstärke), Charlies Rolle enträtselt. Beglückt, benommen, betroffen, macht man sich zur 22-Uhr-Sperrstunde auf dem Nachhauseweg.

Teaser: www.youtube.com/watch?v=9LyWkpdtyu4          www.burgtheater.at          roberticke.com

TIPP: Am 13. Jänner um 18.45 Uhr spricht Sophie von Kessel im Online-Talk-Format „Werk im Fokus“ des Burgtheaters über „Die Ärztin“. Live auf Zoom. Die Teilnahme ist kostenlos. Der Link geht an alle Newsletter-Abonnentinnen und -Abonnenten.

8.1. 2022

Burgtheater: Der Selbstmörder

Oktober 30, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Beim Sterben geht es stets um die Wurst

Mit Pistole in Bestform: Florian Teichtmeister hat den Finger am Abzug: Bild: © Matthias Horn

Die Sache mit der Leberwurst, nach der es Semjon Semjonowitsch mitten in der Nacht so dringend gelüstet, hat was mit ностальгия/nostal’giya, mit Not- und des darunter leidenden -stands zu tun. 1936 gab’s fürs unterernährte Proletariat die erste sowjetische Brühwurst, so sättigend, da kalorienreich, dass die ansonsten die Städter versorgende Landbevölkerung per „Wurstpendelzug“ nach Moskau kam, um ein

Zipfelchen zu ergattern. „Für Wurst“ in den Westen zu fliehen, wurde bald zum Synonym für Freiheit. Und auch post-sowjet gibt es in Russland eine Sehnsucht nach den Sowjet-Würsten, eine symbolische, versteht sich … In diesen Kontext eingebettet, gilt es Nikolai Erdmans Komödie „Der Selbstmörder“ zu lesen. Ein Glück, das Burgtheater hat das alsbald zensurierte Meisterwerk für sich entdeckt; nach einer fulminanten Inszenierung des Theaters zum Fürchten 2012, das diesem eine Nestroy-Nominierung bescherte (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=717) und dem Theater Brett, das die Farce in russischer Sprache aufführte. Die Inszenierung des bewährten Regieduos Peter Jordan – berühmtes „Tatort“-Gesicht und gewesener Domplatz-Teufel – und Leonhard Koppelmann führt nun in eine groteske Kommunalka:

Schwarzes Theater, ein Grand Guignol voller Gothic-Spukgestalten, der/die kleine Mann/Frau als Figuren jener Schießbuden, wie Alexander Petrowitsch Kalabuschkin eine betreibt. Die Tattoo-übermalten Steam-Punks von Ausstatter Michael Sieberock-Serafimowitsch gleichsam die des langzeitarbeitslosen Kleinbürgers Podsekalnikov sich wie ein Konfidentenkörper bewegende Spitzelnachbarschaft. Im mitunter blutroten Hintergrund Hammer, Sichel, Signallampen, Rauch – der Zug, er ist wohl immer schon irgendwohin abgefahren. Erdman, dies noch erwähnt, saß für seine Texte drei Jahre in Sibirien ab, danach verurteilte sich der Satiriker selbst zum Schweigen.

„Ganz egal, Hauptsache leben. Wenn man einer Henne den Kopf abhackt, läuft sie ohne Kopf auf dem Hof herum. Und wenn ich wie die Henne leben muss, mit abgehacktem Kopf, aber ich will leben“, sagt Semjon Podsekalnikov an einer Stelle – und man möge Message Control und Strukturelle Korruption und 99,4-Prozent-Parteitagsabstimmungquote an dieser Stelle als Hintergrundgeräusch stehen lassen. Oder wie es Semjons Schwiegermutter Serafima Iljinischna mal durchrechnet: es gebe nicht zu wenig Arbeitsplätze, sondern zu wenig „Beziehungen“ über die diese vermittelt werden könnten, Katharina Pichler bravourös, wenn sie dem Publikum erklärt: „Ich bin nicht lustig, eher abstrakt.“

Derart entwerfen Jordan und Koppelmann ein überzeichnetes, überagierendes, überbordendes Purgatorio, eine im Wortsinn Unterwelt, in der sich via Situationskomik der sowjetische Albtraum zum besseren Leben enttarnt. Heute, für all jene, die an einer Patina kratzen zu müssen glauben, ein Stück über bereits gehabte oder heraufdämmernde Diktatur, Einschränkungen in Meinungs-, Presse-, Freiheit der Kunst und der Gedanken, wenn auch nicht immer so benannt, so doch nur ein paar Abzweigungen von Ist-Zustand entfernt. Einem Sittenbild, das laut Prätorianern einer Rückkehr in die Politik absolut nicht entgegensteht. Ehre, wem Ehre gebührt.

Teichtmeister, Henkel, Werths, Pichler, König, Häßle,  Böhlefeld und Hering. Bild: © Matthias Horn

Und die Tuba bläst der … Semjon: Florian Teichtmeister und Lilith Häßle. Bild: © Matthias Horn

Henkel, Teichtmeister, Hering, Werths, König, Häßle und Pichler. Bild: © Matthias Horn

In diesem Falle Semjon Semjonowitsch, der ob seines düsteren Brotaufstrichdebakels mit dem Suizid droht, ein Bonmot, das ihm prompt im Munde umgedreht wird, wollen sich doch unterschiedlichste Gruppierungen das Fanal fatal der Entleibung als Opferdienst an ihrer Sache einverleiben. Gib’ dem Ableben einen Sinn! Was im Weiteren die Produktion aus den Stereotypen Kasper, Seppl, Gretl, Gendarm und Krokodil generiert, ist bemerkenswert. Allen voran Florian Teichtmeister als märtyrerischer Semjon, der sich am Burgtheater freidrippelt, der in der Zusammenarbeit mit neuen Regisseuren zu ungeahnter Höchstform aufläuft.

Freilich kannte man ihn als feinen Komödianten, doch spätestens seit Handke/Castorfs „Zdeněk Adamec“ hat er eine Schallmauer durchbrochen (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=47821). Rund um ihn gruppiert sich im Danse Macabre das Ensemble zum Ringelreihen skurriler Selbstdarsteller, eitler Exzentriker und absurder Revolutionäre, sie alle in mehreren Rollen – und dürfte man Interpretationen des Bühnenbilds überstrapazieren, man könnte formulieren, sie alle seien Hunte des Systems, die in die Grube fahren. Die Intellektuellen, die orthodoxe Kirche, die Fleisch verarbeitende Industrie, die Künstlergilde am Katzentisch des Staates, die Beamten-Apparatschiks, die russische Nationalität, der Antisemitismus, der Mensch als Masse, sogar die Liebe selbst, verlangt’s nach der Instrumentalisierung der schönen Leich‘.

„Sie sind ein Vorbild, Podsekalnikov, ein Titan!“, säuseln die Lobbyisten. Nur hat der sich mittlerweile besonnen. Doch, um im Bild zu bleiben: Wo eine Zeche, da heißt es zahlen … für die Verzweiflung, die Gier, den Eigennutz. Und großartig sind Lilith Häßle als einzig aufrichtige Ehefrau Mascha sowie Katharina Pichler als Schwiegermutter und mit Schnauzbart volksdümmelnder Dichter Viktor Viktorowitsch. Markus Hering schlägt als Schießbudenpächter Kalabuschkin eine Volte nach der nächsten, dabei prächtig abgewatscht von Tim Werths als vollbärtig-homoerotischer Geliebter Margarita Iwanowna und Pope Elpidius, eine Verwandlung, für die es nur eines Schürzens des Rocks bedarf.

Dietmar König toppt das alles als Intelligenzija-Abgesandter Grand-Skubik mit Bindestrich – und Bardo Böhlefeld wie Alexandra Henkel geben als rotbeflaggter Student Jegor Timorejewitsch, bolschewikischer Fleischer Pugatschow und Schneiderin Madame Sophie sowie Kleopatra Maximowna, die nach romantisch verbrämter Liebe verlangt, und Raissa Filippowna, ihre Rivalin, die nach unverbrämter Liebe verlangt, sowieso alles. Ganz klar, der Cast contragendert sich bei derlei Charaktergestaltung in lichte Höhen. Bei absolut stimmigem Tempo und Timing macht sich Teichtmeister mit lakonischem Jammer und „Ich habe gelitten“-Mantra zum Stein des Anstoßes auf der Straße der Geschichte.

Henkel, Böhlefeld, Pichler, Hering, Häßle, Teichtmeister und Werths. Bild: @ Matthias Horn

Teichtmeister, König, Werths – große Klasse als Margarita Iwanowna, Häßle und Pichler. Bild: © Matthias Horn

Dietmar König, Markus Hering, Florian Teichtmeister, Katharina Pichler und Bardo Böhlefeld. Bild: @ Matthias Horn

Tim Werths, Alexandra Henkel, Katharina Pichler, Lilith Häßle, Florian Teichtmeister und Dietmar König. Bild: @ Matthias Horn

Zur Story passend und mit morbidem Sinn für makabren Humor spielt er sich die Seele aus dem Leib, Semjons Tragödie touchiert vom Eifersuchtsdrama zwischen Neo-Witwer Alexander Kalabuschkin alias Markus Hering und dem wunderprächtigen Tim Werths als ellenlanger Margarita Iwanowna. Welch ein Buffo-Paar! Zwischen Ideologie und Idiotie wird die Beerdigung des höchst lebendigen Leichnams zum Begräbniskabinettstück. Die angekündigte Tat muss stattfinden, ein Testament zugunsten der begünstigten Partei attestiert werden, so oft tauschen Pistole und Schreibstift den Besitzer. Die Kalenderspruch-Fabrik produziert als einzige auf Hochtouren.

Doppeldeutig schwenkt dazu Böhlefelds Jegor eine rote Fahne mit kreisrundem Loch in der Mitte, aus der Literatur weiß man, wie flugs hierzulande das schwarze Hakenkreuz auf weißen Grund entfernt wurde. Das Ensemble singt passend „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“, Leonid Radins im Taganka-Gefängnis verfasstes Arbeiterlied, erstmals gesungen 1898 von politischen Gefangenen auf dem Marsch in die sibirische Verbannung und bald so populär, dass es umgedichtet in „Brüder in Zechen und Gruben“ zum liebsten Propagandalied der NSDAP, als „Brüder formiert in Kolonnen“ zum Kampfruf der SS wurde. Derart ziehen und schließen Jordan und Koppelmann ihre Kreise, man muss nur oft genug links abbiegen, um erneut rechts zu landen.

Was Semjon Semjonowitsch will, ist von zeitloser, rassen- und klassenloser Allgemeingültigkeit: ein einfaches Leben in Frieden, gefordert von Politik, Popen und Proletariat, ein Wunsch den die Systeme per se nicht erfüllen können. Doch der Scheintote, er kann endlich sagen, was er denkt … Bleibt die Notiz, die GRK-Vorsitzender Gandurin dem Genossen Stalin über die „zweideutigen Situationen“ vorlegte:

„Die Hauptfigur in Erdmans Stück ,Der Selbstmörder‘ ist Fedja Petunin. Man spricht über ihn im Verlauf des Stückes, er erscheint aber nie auf der Bühne. Petunin ist die einzige positive Figur des Stücks, ein Schriftsteller, der Selbstmord begeht und einen Zettel hinterlässt:  ,Semjon Podsekalnikov hat Recht, [unter diesen miserablen Umständen, nur um den Herren auf der Tuba den Tusch zu spielen] lohnt es sich nicht zu leben.‘“ Viel zu kurzer Applaus für eine Gegenwartsparodie, die etliche offenbar erst auf dem Heimweg verstanden. Mann. Macht. Ernst. Teaser: www.youtube.com/watch?v=BB0pdylTPz8           Kostprobe: www.youtube.com/watch?v=IIQ5-4zEQwI            www.burgtheater.at

BUCHTIPPS: Suhrkamp Taschenbuch, Andrej Platonow: „Die Baugrube“, Roman, 238 Seiten. Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34549. Suhrkamp, Andrej Platonow: „Tschewengur. Die Wanderung mit offenem Herzen“, Roman, 581 Seiten. Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=29341.

  1. 10. 2021

Burgtheater: „Komplizen“ von Simon Stone

September 27, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Wer im Glashaus sitzt …, oder: Das Warten auf die wahrhaft neue Volkspartei

Birgit Minichmayr, Michael Maertens, Lilith Häßle und Roland Koch. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Es sind zwei Sätze, die Peter Simonischek als Matthias spricht, die die Klammer dieses Abends und damit die Rotationsachse der derzeitigen Geschehnisse bilden – der erste: „Ich habe nichts gegen Nächstenliebe, aber sie ist ein Privileg, dass diejenigen von uns, die sich nach oben gekämpft haben, denen gewähren, die unten geblieben sind“, der letzte: „Es ist alles aus, und wir sind selber schuld daran.“ Dazwischen entfaltet Regisseur Simon Stone ein in

doppeltem Sinne beziehungsreiches Gesellschaftspanorama, und setzt dafür seine Figuren einer künstlerisch-wissenschaftlichen Upperclass vs. der sogenannten wirtschaftlich Abgehängten in ein derart träges Karussell aus Räumen, dass man sich Fortschritt hier schier unmöglich denkt. Das heißt, Stones Figuren sind’s und sind doch geborgte, die gestern am Burgtheater als „Komplizen“ ihre Uraufführung hatten. Getreu Mark Twains „Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie reimt sich“ hat der Australier mit europäischem Background, der 2018 am Haus für sein „Hotel Strindberg“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=28131) gefeiert wurde und der statt Twain lieber Friedrich Nietzsches zentralen philosophischen Gedanken der Ewigen Wiederkunft des Gleichen zitiert, Maxim Gorkis Dramen „Kinder der Sonne“ und „Feinde“ in aktuellem Kontext neugeschrieben.

Das eine vom russischen Autor 1905 in der Peter-und-Paul-Festung verfasst, wo er wegen seines Aufrufs zum „brüderlichen Kampf gegen die Autokratie“ inhaftiert war, ein Stück über einen großbürgerlichen Intellektuellenkreis, der seinen Ennui und sein Unglück pflegt, während vor seinen Toren Cholera-Aufstände wüten. Das andere von einer Amerika-Reise im Jahr 1906 mitgebracht, Gorki von Lenin nach Übersee verfrachtet, um einer neuerlichen Gefangennahme zu entgehen und Propaganda für die kommunistische Sache zu machen, „Feinde“, in dem es zum in Gewalt eskalierenden Konflikt zwischen einem Fabrikbesitzer, dessen Direktor und den Arbeitern kommt.

Diesen „Komplizen“, und Stone meint damit wohl jene Kontrahenten, die ihr Klassendenken, ihr Klassenzwang in Tateinheit mit ihrer elitären Unbeweglichkeit und einem narzisstischen Kollektiv-Egoismus zu Systemerhaltern eines sozialpolitischen Stillstands macht, diesen Komplizen hat Bob Cousins eine Grinzinger Glasvilla auf die Bühne gestellt, Wohn- und Schlafzimmer, Küche und Bad voll funktionsfähig, und hebt sich der Vorhang, sieht man zuallererst das Personal die unzähligen Fensterscheiben putzen. Das modernistische Manor rotiert träge, alldieweil die Intelligenzija nicht minder behäbig um sich selbst kreist – wiewohl immer wieder eindrucksvoll unter Beweis gestellt wird, dass Behäbigkeit, schweizerisch für die Eigenschaft, wohlhabend zu sein, und Hysterie einander nicht ausschließen.

In diesem Glashaus, der Vergleich mit einem Museumsschaukasten drängt sich auf, sitzt nun Michael Maertens, vor fast 120 Jahren noch der Chemiker Protassow, anno 2021 schlicht Paul genannt, nach einem alkoholintensiven Abend und muss sich die kommenden vier verkaterten Stunden von Freud, Freund, Feind und Familie quälen lassen. Maertens legt das bei der Nobelpreis-Vergabe vergessene Genie mit der seiner Rollengestaltung eigenen Quengelei an, wie überhaupt das ganze Star-Ensemble perfekt einem beiläufigen, herrlich voneinander angeödetem Konversationston huldigt. Man hat sich Status und Lifestyle mit einer Selbstgewissheit angeeignet, mit einem Abgehoben-Sein, das sich durch Finanzstärke rechtfertigt.

Roland Koch und Mavie Hörbiger. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Birgit Minichmayr und Michael Maertens. Bild: © M. Ruiz Cruz

Rainer Galke und Michael Maertens. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Lilith Häßle und Michael Maertens. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Peter Simonischek gibt den leutseligen, mit einer Noblesse-oblige-Rücksichtslosigkeit gesegneten Fabriksbesitzer Matthias Prositsch, Pauls Onkel, Mavie Hörbiger Pauls revoltierende, NGO-engagierte, vom Depressiven ins Manische changierenden Schwester Lisa, von der sofort klar ist, dass sie emotional ebenso wenig stabil ist, wie die exaltiert und hypernervös agierende Birgit Minichmayr als in erster Linie autokommunikative Anwältin Melanie, ehemals Melanija Kirpitschowa, die den versponnenen Mikrokosmonauten Maertens stalkt.

Melanies Bruder, Felix Rech als Botho, ist vom Veterinär zu Lisas in sie verliebten Psychotherapeuten geworden. Pauls Frau Tanya, Lilith Häßle, ist eine durchaus unliebenswerte, krisengebeutelt-egomanische (Burgtheater-)Schauspielerin, die Roland Koch, als Dietmar nicht mehr Maler, sondern Filmemacher und Fotograf, zu einem Porträt und einer Affäre überreden will – und sage nun keiner, Simon Stone könne es weniger delikat-diffizil als die russischen Literaten.

Auf der Gegenüberseite stehen: Der brillante Rainer Galke als Hausmeister Igor, ein Handwerker mit Golfhandicap und dem Hausherrn unentbehrlicher WLAN-Auskenner, Safira Robens als Reinigungsfrau Farida, Falk Rockstroh – wie von Gorki in die Gegenwart gezaubert – und Reinhardt-Seminarist Dalibor Nikolic als Fabriksarbeiter Jürgen und „Gastarbeiter“ Goran, und irgendwo dazwischen Annamária Láng als Pauls Haushälterin Anita sowie Bardo Böhlefeld als Matthias‘ Geschäftsführer Raschid nebst verteufelt schlauer Ehefrau und Bankangestellter Cleo, Stacyian Jackson – diese beiden der Mittelstand zwischen den Standesdünkeln von Arm und Reich, und wenn man so will, bei Simon Stone am Ende die Gewinner.

In der Übersetzung von Martin Thomas Pesl wird’s einem mit trocken-zynischem Humor so richtig reingesagt. Die schwelenden Konflikte in den Dioramen sprengen bald den Rahmen, ein Durchräuspern des Textes, ein gelegentliches Husten, die Erwähnung von Quarantäne und PCR-Tests, weisen auf die aktuelle Infektionsgefahr hin, auch wenn die Nachrichten von draußen, übervolle Intensivstationen und bald brennende Autos, der Arbeitsk(r)ampf und die sozialen Verwerfungen dieser Tage die Scheibenwelt nur glasig gefiltert durchdringen. Doch die umstürzlerische Durchseuchung macht auch vor tollem Design nicht halt, wie sich alsbald erkennen lässt, Geschäftsführer Raschid, ganz Typ Slim Fit, will die Fabrik wegen Streikandrohung der Gewerkschaft – es geht um Maskenpausen für die Belegschaft – schließen. Was ihn, wie den erschossenen Michail Skrobotow, beinah das Leben kosten wird.

Peter Simonischek und Stacyian Jackson. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Mavie Hörbiger mitten im Nerven- zusammenbruch. Bild: © M. Ruiz Cruz

Peter Simonischek, Bardo Böhlefeld und Stacyian Jackson. Bild: © M. Ruiz Cruz

Beide von Gorkis Vorlagen wurden von der zaristischen Zensur mit einem Bühnenbann belegt, zu regional beschränkt glaubte man die ersten Erschütterungen, die ein Jahrzehnt später zur Oktoberrevolution führen sollten. Ähnliches ortet und verortet Stone in seinem Gegenwartsdrama, und dieser Gedankengang lässt doch gehörig Gänsehaut aufkommen – das dumpfe Gefühl einiger, Manövriermasse der obszönen Geliebten Politik und Wirtschaft zu sein, das Rumoren im Souterrain bei gleichzeitigem Champagnisieren einer Jeunesse dorée in der Beletage, Turbokapitalismus, während der ehrenwerte Proletarier, die Proletarierin zum Prekariat degradiert wurde. Stone nimmt diese Zustände um nichts weniger ernst als weiland Gorki.

Und er nimmt, zwischen gutmenschlichem Gedankengut bei schleunigstem Rückzug in die bourgeoise Deckung, sobald es ans Eingemachte geht, dies vor allem Lisas von Mavie Hörbiger glänzend fahrig verkörperte Charakterisierung, auch die eigene Zunft aufs Korn. In Lilith Häßle als Tanya mit der Künstlerseele, die in ihrem Nichtwissen(-wollen), durch ihre Realitätsflucht vor allem Ruhe fürs Rollenstudium will. Härtester Spruch, als sie Igor-Galke ins Krankenhaus zu dessen an COV19-verstorbener Ehefrau fährt und sie seinen Schmerz mitansieht: „Merk dir das Tanya für die Bühne, das ist echter Verlust!“ In Roland Kochs Dietmar, dem Salonsozialisten, der sich auf seiner Suche nach Authentizität selbst links von Ken Loach wähnt, während er doch nur ein von der Sozialfotografie in die Konventionen der Kulturschickeria aufgestiegener Auswegloser im Maßanzug ist.

Versteht sich, dass Stone, alldieweil er Innerstes offenlegt, auch Situationskomik kann. „Komplizen“ vergeht wie im Flug, nur zum Ende hin bei den Erklärungsmonologen könnte man die Schraube ein wenig anziehen, und apropos, Authentizität: Auf die verstehen sich vor allem die „Unterschicht“-Darstellerinnen und Darsteller, der grundaggressive Galke, ein zwielichtiger Geselle, der, was Farida betrifft, am Rande von #MeToo balanciert, was aber Paul angesichts seiner Internet-Qualitäten ohnedies wurscht ist, bis er sich in einer ergreifenden Schlussszene bei seinem Opfer entschuldigt. Der wie fürs Burgtheater gemachte Dalibor Nikolic, dessen Goran – siehe Raschid – Täter und Opfer zugleich ist. Falk Rockstroh als brav-ergebener Vorarbeiter Jürgen, den seine lebenslange Nähe zum Establishment lähmt.

Schließlich Annamária Láng als dienstbarer, guter Geist Anita, bis ihr im Selbstmitleidssumpf ihrer ignoranten Arbeitgeber deren Dreck bis hier steht. Mit der aus Ungarn kommenden Schauspielerin und dem serbischen Nikolic greift Simon Stone auch Themen wie – welch ein Unwort – „Migrationshintergrund“ und Multikulturalität auf. Einer wie Theatermacher Stone, weiß auch jeder und jedem in seinem Cast eine Sternstunde zu verschaffen, was diese mit scharfkantiger Rollengestaltung weidlich zu nutzen wissen, mit bravourösen Auftritten und grandios aufgeblähten Ansagen, die die Versagensangst und das schlussendliche Versagen der Figuren gar nicht verschleiern wollen, sondern als eine Art „C’est la vie!“ ausstellen, dann wieder mit leisen Augenblicken des Zweifels und der Verzweiflung – Felix Rechs Botho, der die selbstmörderische Konsequenz zieht und sich – Tschepurnoi hatte sich einst an einer Weide am Fluss erhängt – statt zwischen die sich verhärtenden Fronten vor die Wiener U-Bahn wirft.

Bardo Böhlefeld und Safira Robens. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Felix Rech und Mavie Hörbiger. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Michael Maertens und Annamária Láng. Bild: © M. Ruiz Cruz

Rainer Galke, Falk Rockstroh und Dalibor Nikolic. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Es wird der Moment dräuen, da die aufgebrachte, aufgestachelte Masse an die Glasfassade ein „Fickt euch alle!“ sprayen wird, wer sich erinnert, denn damals sorgte dies für öffentliche Debatten, bei Achim Benning 1988 zog die Arbeiterschaft mit wehenden roten Fahnen an der demolierten Datscha vorbei, und es ist als größtes Kompliment an Simon Stones „Komplizen“ gemeint, dass dies eigenständige Stück Dramatik, so nah es auch der Gorki-Dramaturgie ist, auch versteht, wer den Gorki nicht studiert hat.

Es kommt – Achtung: Spoiler! – zum großen Aufräumen. Nicht nur der Glasscherben, sondern auch der Gesellschaftssplitter. Der wiederauferstandene, zumindest im Rollstuhl sitzende Raschid hat sich via Wertpapiere zum Mehrheitseigentümer von Matthias‘ Fabrik gemacht, der Spross eingewanderter Gemüsehändler als Big Boss im Eingelegte-Gurkerl-Business, und man sieht die Kündigungswelle schon anrollen, Cleo sich der Paul’schen Hypotheken bemächtigt, was diesen um Haus und Hof bringt. Die neoliberale Ausbeuterin mit dem königlichen Namen hat schon Pläne für Tennisplatz und Swimmingpool, der Mittelstand steigt auf und entpuppt sich als Neureiche als noch gnadenloser als der alte, sich noch vom Gemeindebau ins Villenparadies hochgearbeitet habende Geldadel. Welch ein Symbolbild.

Und zwischen denen, die ihren Kummer über den „toten Traum“ (© Matthias-Simonischek) im Wein ertränken, den „vertrottelten Spielen von Stolz und Vorurteil“, dem Nachsinnen über „Besitz als neue Waffe der Unterdrückung“, den Wohlstandsverlierern da wie dort, den Generationen- und Familienkonflikten, den Betroffenen und den Performern von Betroffenheit, Anitas Zornesausbruch und dem endgültigen Irre-Werden von Lisa und Melanie ob Bothos Suizid, Wissenschaftler Paul-Maertens‘ Furor und Revolutionsästhet Dietmar-Kochs Resignation, alle entfremdet oder: jeder überlebt für sich allein, steigt ein Phönix aus den Trümmern. Safira Robens als Unterste-der-Unteren-, wie’s auf Wienerisch heißt: -Bedienerin, die ihre Zulassung zum Medizinstudium geschafft hat.

Was bleibt zu sagen? Am Premierenabend hat in Graz die KPÖ die Gemeinderatswahl gewonnen. Laut Wählerstromanalyse mit Stimmen, die bisher für andere Parteien abgegeben wurden und einem großen Zulauf von bis dato Nichtwählerinnen und -wählern. „Es ist alles aus, und wir sind selber schuld daran“, sagt Simonischeks Prositsch. Doch wer weiß, vielleicht lugt an der Wahlurne endlich eine echte, wahrhaft neue Volkspartei aus der Zukunft ins Heute?

Teaser: www.youtube.com/watch?v=BO2R6ZllyYY&t=1s           www.burgtheater.at

  1. 9. 2021

Burgtheater: Zdeněk Adamec

September 19, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Frank Castorfs grausiges Grand Guignol

Ein Mann in brennendem Mantel geht stoisch, schweigsam, schaurig über die Bühne: Marcel Heuperman, Mavie Hörbiger, Franz Pätzold und Hanna Hilsdorf. Bild: © Matthias Horn

Nach dem „Faust“ an der Staatsoper und Elfriede Jelineks „Lärm. Blindes Sehen. Blinde Sehen!“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=47456) schloss Frank Castorf gestern Abend am Burgtheater seinen Wien-Hattrick mit der Inszenierung von Peter Handkes „Zdeněk Adamec“ ab. Dass der Autor ein Meister der leisen Zwischentöne ist, der seinen Text demgemäß auch „eine Skizze“ nennt, kränkelte Polter-Geist Castorf nicht eine der 255 Minuten Spieldauer an.

Auf des einen feinnervige Reserviertheit antwortet der andere mit nervösem Rambazamba. Ein wilder Widerspruch der beiden das Schützenswerte im Menschen hochhaltenden Wut-Verwandten, der störrisch-spröde Literaturnobelpreisträger und der sture Bühnenexpressionist, was sich mit Blitz und Theaterdonner höchst erfrischend entlädt. Was sich auf der Bühne ereignet, ist extrem, exzentrisch, exaltiert. „Bitte macht mich nicht zum Narren“, schrieb Zdeněk Adamec als letzten Satz in seinem Abschiedsbrief. Dafür hält Castorf jetzt ein grausiges Grand Guignol ab, dies, weiß der frankophile Frank, nicht nur das gallisch-gallige Pendant zum Kasperl, sondern auch Gattungsbezeichnung für grotesk-triviales Gruseltheater.

Handkes titelgebende Figur ist ein real existiert habender Mensch. Am Abend des 5. März 2003 fuhr der 18-jährige Schüler Adamec mit einem Überlandbus von seiner Heimatgemeinde Humpolec nach Prag, um sich dort auf den Stufen des tschechischen Nationalmuseums auf dem Wenzelsplatz mit Benzin zu übergießen und anzuzünden. Zdeněk ist ein Selbstmörder, der um den historischen Bezug seiner Tat weiß: 1968 verbrannte sich ebendort der Student Jan Palach als „Fackel No.1“ aus Protest gegen die Okkupation durch sowjetische Truppen.

Adamec hingegen adressiert als „Fackel 2003“ die „lieben Bewohner der ganzen Welt“, plädiert für die „totale Demokratie“, ruft auf mit Kriegen, Kapitalismus und Korruption, heißt: sozialen Ungerechtigkeiten, der Umweltzerstörung, der Macht des Geldes Schluss zu machen … Bald ist der Fall vergessen. Bis ihn Peter Handke 2017 in seinem Roman „Die Obstdiebin“ erstmals aufgreift. Adamec ist ihm kein „verstörter Jugendlicher“, wie Vaclav Klaus versuchte, die Selbsttötung kleinzureden, kein von existentiellem Ekel befallener Unzurechnungsfähiger – doch wer dann?

Marcel Heuperman und Franz Pätzold. Bild: © Matthias Horn

Liebling, hältst du mal die Axt? Mavie Hörbiger. Bild: © Matthias Horn

Mehmet Ateşçi und Marcel Heuperman. Bild: © Matthias Horn

In seiner bei Suhrkamp erschienenen 71-Seiten-Albtraumballade sucht Handke dies nur bedingt zu ergründen, und Castorf gesteht ihm im Interview – befragt nach Handkes proserbischem Engagement, in Stück schreibt er: „Zeige niemandem deine Heimat!“ – zu, dass ein Dichter andere Tatsächlichkeiten, Ansichten und Ansätze haben dürfe als Otto Normalo. Sieben Spielerinnen und Spieler, Mehmet Ateşçi̇, Marcel Heuperman, Hanna Hilsdorf, Mavie Hörbiger, Franz Pätzold, Marie-Luise Stockinger und Florian Teichtmeister, schickt er los auf die Pirsch nach einer Geschichte, sie sind Beobachtende, Erzählende, Gestrandete im Mentalitätskaff Humpolec, Sich-ihren-Teil-von-der-Story-Nehmende – und letztlich per Rollennamen auch sie selbst.

„Eine Inszenierung von Frank ist nie kurz“, bescheidet Franz dem Florian. Gelächter. „Wo bleibt denn die Requisite?“, fragt Marcel besorgt, als der volltrunkenen Marie-Luise der Sprit – eine Plastikkalaschnikow voll Schnaps – ausgeht. „Jetzt müssen wir einmal den roten Faden wieder finden“, fordert Mavie die anderen auf. Denn Kernthema ist, besungen von Georg Danzer: „Die Freiheit“, auch die, sich das Leben zu nehmen, der Kernsatz zu Adamec‘ medialem Verschwinden: „Es scheint, als würde es nur um Aktualität gehen und hinter der Aktualität keine Welt.“ Ihrer auf Spekulationen und Mutmaßungen basierenden Aufführung des Ewig-Unbegreifbaren misstrauen sie selbst: „Woher weißt du das?“ fragen sie einander immer wieder skeptisch.

Auf die Drehbühne hat Castorfs Longtime Companion Aleksandar Denić, die mal königlichen, mal klobigen Kostüme sind von Adriana Braga Peretzki, Handkes „Feierabendleuten“ diverse Spielorte gestellt. Unorte an der städtischen Peripherie, eine Autobushaltestelle, eine grün gestrichene Baracke mit Hinterhof-Ausschank und Außendusche, eine Deponie voller Benzinfässer. Darüber große Werbetafeln für bosnische und serbische Zigaretten, wo viel Rauch, da auch viel Feuer, und Handke erinnert in seinem Text an die großen Leuchtreklamen internationaler Konzerne am Wenzelsplatz, die den jungen Mann im letzten Augenblick darin bestärkten, das ihm richtig erscheinende zu tun.

Florian Teichtmeister, Hanna Hilsdorf, Mavie Hörbiger und Marie-Luise Stockinger. Bild: © Matthias Horn

Mehmet mit den Scherenhänden: Florian Teichtmeister und Mehmet Ateşçi. Bild: © Matthias Horn

Im Chaos gleich einem klassischen Calderón-Helden: Marcel Heuperman und Franz Pätzold. Bild: © Matthias Horn

Bude zerlegt: Hilsdorf, Hörbiger, Stockinger, Heuperman, Teichtmeister, Ateşçi und Pätzold. Bild: © Matthias Horn

Castorf setzt darüber als ohnmächtige Verhöhnung des unantastbaren Systems ein riesiges Billboard: „Let’s Start Burning“, womit die in Flammen stehende Sportlerin allerdings die Fettverbrennung beim Workout meint. Trostlosigkeit also in Humpolec, auf der Leinwand das „berühmte“ Autocrossrennen des Ortes samt ohrenbetäubendem Heavy Metal, jede verständliche Bemerkung die eine oder einer macht, kommentieren, relativieren die anderen als „… oder auch nicht!“-Chor. Ein derartiges Textkaleidoskop über die Rampe zu bringen, gelingt nur mit einem großartigen Ensemble wie diesem.

Hanna Hilsdorf etwa, die Castorf von der Volksbühne mitgebracht hat, worüber sie auch ein reminiszentes Tränlein vergießen darf, Castorf, der Feminist anorektischer Frauenfiguren, der den Damen hier inhaltlich mehr zu spielen gibt, als den Herren. Nach der Pause gesellt sich zum lakonisch vorgetragenen Nonsens-Hintersinn eine häppchenweise Adamec-Abhandlung, Mavie gebiert unter Schmerzen das Baby Zdeněk, das als Spielzeugpuppe gespenstisch auf und davon krabbelt, Franz macht sich zum Alter Ego punkto der Angelegenheit „sich selbst abzuschaffen“, schön und gut, dass Castorf Handkes Hang zum Pathos plattgemacht hat, doch er tut’s an dieser Stelle auch mit dem Performer.

Ziehen doch die rätselhaften Bilder einer Postapokalypse aus Jan Schmidts tschechischem 1967er-Schwarzweiß-Spielfilm „Ende August im Hotel Ozon“ die Aufmerksamkeit auf sich. Ansonsten ist Castorf um Ideen nie verlegen. Ein Mann in brennendem Mantel geht stoisch, schweigsam, schaurig über die Bühne. Im Inneren des grünen Häuschens, Wohnküche und Stockbetten-Schlafzimmer, und für seine Begriffe setzt Castorf Andreas Deinerts Live-Kameras diesmal relativ spät ein, kocht Florian ein Karottensüppchen, das ihm Mehmet mit den Scheren- händen später, da ersterer auf der Toilette sitzt, über den Unterleib kippt. Auch dies wohl eine Art Metapher fürs Brennen, wie Castorf überhaupt einmal mehr klar macht, woraus der Mensch besteht: Blut und Scheiße.

Marie-Luise Stockinger und Ensemble. Bild: © Matthias Horn

Mehmet Ateşçi und Ensemble. Bild: © Matthias Horn

Hilsdorf und Hörbiger, auf der Leinwand: Pätzold und Heuperman. Bild: © M. Horn

Ebenfalls ungewöhnlich für den Godfather des deutschsprachigen Diskurstheaters ist der sparsame Einsatz von Fremdtexten. Castorf unterfüttert Handke mit Handke, ein wenig Céline kommt vor, Schillers ästhetische Briefe, das Darker Manifest, Adam Smiths „mitten im Schoße der Gefühligkeit hat der Egoismus sein Sein begründet“. Ivo Robic singt „Morgen“, Hans Albers „La Paloma“ und Karel Gott „… oder auch nicht“ die Modřanská Polka „Škoda lásky“ aka „Rosamunde“. Am Ende erklingt das ursprünglich russische Arbeiterlied, später NSDAP-Propagandalied, früher und später der Hit der sozialistischen Bewegung: „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“, verfasst 1895 von Leonid Petrowitsch Radin im Moskauer Taganka-Gefängnis. Dies für alle, die sich nach der Beschaffenheit des Castorf’schen Humors fragen.

Und apropos, Ende: Es gibt jede Menge schöner Schlussbilder. Pätzold spielt das nunmehrige Chaos allüberall wie einen Klassiker. „Das Leben ein Traum“, hänselt ihn darob Heuperman (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=41295). Auf ein Leintuch schreibt die Hörbiger wie einen Demoslogan auf Tschechisch „Bitte mach‘ mich nicht verrückt“ – und wird anschließend mit dem Rest des Ensembles im Regen stehen gelassen. Ein Video zeigt das reale Humpolec von heute als nettes Provinz-Städtchen, doch Mehmet Ateşçi̇ reagiert hysterisch schreiend: „Neiiiin!! Ich will nicht aufhören! Ich spiele weiter!“ Ein Lacher angesichts von Castorfs Endlos-Arbeiten, aber auch ein Appell ans Niemals-Vergessen. Dazu skandiert das Ensemble gemeinsam den Zungenbrecher „strc prst skrz krk“/Steck deinen Finger in den Hals.

Fazit: Grandseigneur Frank Castorf, früher standfest in Buh-Orkanen, nun im elegant-dunklen Anzug von Bravorufen begleiteten Applaus entgegennehmend, entfesselt ein Ensemble wie kein zweiter. Wie sie alle x-e Male die Masken wechseln, ihre Haltungen und Tics, das ist großes Kino. Am Burgtheater scheint sich dafür bereits eine Stammcrew herauszukristallisieren, samt Florian Teichtmeister, den man selten so brillant expressiv gesehen hat wie hier. Und weil eingangs vom Gruseltheater die Rede war: Für seine Darstellerinnen und Darsteller wandelte sich der Frank im Jubel gar zum Kuss-Monster. Und was das enthusiasmierte Publikum betrifft: Der Gemeinschaft der Unzufriedenen und nach Veränderung Strebenden gab die Aufführung ganz castorfesk in jedem Augenblick die Wahrnehmung dazuzugehören. Merci beaucoup et plus encore.

www.burgtheater.at           Teaser: www.youtube.com/watch?v=zAb-FXICTGw          Probeneinblicke: www.youtube.com/watch?v=7w76t1xcjM8

  1. 9. 2021