Und der Zukunft zugewandt

Oktober 30, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Schweigegelübde zum Wohle des Sozialismus

Antonia Berger widersetzt sich dem Parteibonzen Leo Silberstein und seinem Vernehmer: Alexandra Maria Lara, Stefan Kurt und Peter Kurth. Bild: © Polyfilm Verleih

Die Gesichter ungewaschen, die Kleider zerlumpt, in einer armseligen Holzbaracke sitzen eine Frau und ihre sich beinah zu Tode hustende Tochter, draußen der Vater, der beide seit drei Jahren nicht mehr gesehen hat. Er erklimmt also den Stacheldrahtzaun, wird erwartungsgemäß von den Soldaten heruntergeschossen, der Leichnam seiner Familie vor die Füße gelegt. Es ist das Jahr 1952, und es ist ein Straflager im sowjetischen Nirgendwo, und die Situation erscheint der Frau so aussichtslos, dass sie sich bei

der Zwangsarbeit im Wald von einem eben gefällten Baum erschlagen lassen will … „Und der Zukunft zugewandt“ heißt der Film von Drehbuchautor und Regisseur Bernd Böhlich, der am Freitag in den heimischen Kinos anläuft, der Titel die zweite Textzeile aus der DDR-Nationalhymne „Auferstanden aus Ruinen“, das Geschilderte wirklich passiert – und zwar der Schauspielerin Swetlana Schönfeld, die im Gulag Kolyma im Fernen Osten Russlands geboren wurde, und im Film nun die Mutter der Protagonistin verkörpert. Es sind Böhlich diese ersten fünfzehn Minuten seiner Arbeit nachzusehen, deren Anfang als ein allzu konventionelles Zeitgeschichtsdrama, die Bilder theatralisch, die Blicke pathetisch, der Dreck an Darstellerinnen wie auf dem Set punktgenau platziert.

Denn was Böhlich nach seiner weihevollen Heraufbeschwörung von Historie zeigt, sind ungeahnt erschütternde Schicksale, Szenen eines den meisten Österreicherinnen und Österreichern unbekannten Deutschlands, der DDR, in der Menschen von einem repressiven Politsystem kleingehalten und bei Widerborstigkeit auch klein gemahlen werden. „Und der Zukunft zugewandt“ beginnt tatsächlich, als das totalitäre System unter Stalin drei weibliche Gefangene freilässt, bei ihnen Antonia Berger mit ihrer schwer lungenkranken Tochter Lydia. 1938 war die Leninistin und Pianistin als Mitglied der Agitprop-Truppe „Kolonne Links“ im Rahmen einer Tournee nach Moskau gelangt, wurde dort unter dem haarsträubend absurden Vorwurf der Spionage verhaftet und interniert.

Über das ganze Musiker-Ensemble wurde damals das Todesurteil gefällt, einzig Antonia überlebte. Nun, da einige Volksvertreter der jungen Deutschen Demokratischen Republik das an ihren Bürgerinnen begangene Unrecht gutmachen wollen, sitzt sie im idyllischen Fürstenberg, bald schon Stalinstadt, dem beflissenen Funktionär Leo Silberstein gegenüber. Die Rückkehr in den Arbeiter- und Bauernstaat ist vollzogen, eine schöne Wohnung steht bereit, eine Stelle als künstlerische Leiterin des Hauses des Volkes, es gibt Geld und Lebensmittelkarten, und die beste medizinische Versorgung für Lydia. Als Gegenleistung verhängt Silberstein über die gerade noch Haftgenossinnen ein von oben verordnetes Stillschweigen, kein Sterbenswort darf über die Säuberungswellen des Stählernen, Deportationen und Hinrichtungen und am eigenen, gefolterten Leib erlittenes Leid gesagt werden.

Hoffnung auf ein neues Leben in der jungen DDR: Alexandra Maria Lara, Carlotta von Falkenhayn als Tochter Lydia und Robert Stadlober als deren Arzt Konrad Zeidler. Bild: © Polyfilm Verleih

Die Wahrheit über die Sowjetdiktatur, so fürchtet die Spitze der realsozialistischen, könnte die neu gegründete Nation zum Nachdenken bringen. Um über im Namen des Kommunismus verübte Gewalt zu sprechen, sei das Volk zu instabil, der Kapitalismus allzu nahe, der Kalte Krieg eine zu heiße Propagandaschlacht, und die alte Macht der Nazis im Westen geradezu greifbar. Der Rote Stern muss strahlen, seine Opfer werden ein Schweigegelübde unterzeichnen.

Es sind Momente wie dieser, in denen die unbewegte Miene der Alexandra Maria Lara als Antonia Berger mehr sagt, als die sparsam gesetzten Sätze in diesem so beklemmenden wie gleichermaßen gefassten Drama. Es ist diese Sprachlosigkeit, ihr Der-Situation-Ausgeliefertsein, mit dem einen Laras Antonia in Bann schlägt.

Derweil im Laufe der Handlung Vergangenheit und Gegenwart zu immer unversöhnlicheren Gegnern werden, gelingt Bernd Böhlich und seinem Stab, Kameramann Thomas Plenert, Szenenbildner Eduard Krajewsk, Kostümbildnerin Anne-Gret Oehme und der Maske von Daniela Schmiemann und Antje Langne, Außerordentliches:

Sie zeigen jene DDR, die heute oft nur noch als Zitat zu Mauerfall, Wende, Ausreisewelle dient, die Demokratierufe „Wir sind das Volk!“ längst von rechts okkupiert, in ihrer unseligen Entwicklung vom Utopia der Werktätigen, vom Anspruch das bessere, weil antifaschistische Deutschland zu sein, zum „Großer Bruder“-Staat, in dem sich eine immer grobschlächtiger werdende, menschenverachtende Ideologe breitmacht. Gebäudefronten, Innenräume bis ins kleinste Ausstattungsdetail, Frisuren und Garderoben atmen den Aufbruchsgeist dieser Anfangsphase, und Antonia erfährt – oder glaubt zumindest diese zu erfahren – eine Solidarität, die ihren Glauben an eine gerechte Zukunft stärkt, während die Gegenwart den Begriff Freiheit allerdings nach eher undurchsichtigen Gesetzen normiert.

Böhlich verdichtet die zeithistorischen Geschehnisse auf ein paar Monate in den Jahren 1952 und 1953, deren Kernstück der Tod Stalins im März, der, man weiß es, nicht zur Überprüfung der Überzeugungen genutzt, sondern zum sozialistischen Trauma wurde. In diesem Sinne ist eine Klammer zu sehen, die Böhlich setzt: Antonia Berger am 9. November 1989 vor dem Fernsehapparat – und die Art und Weise, wie sie auf das Gezeigte reagiert, samt eines Telefonats, über das sich erst am Ende herausstellen wird, wer am anderen Ende der Leitung ist.

„Und der Zukunft zugewandt“ ist mehr noch als Polit- ein Frauenfilm mit Affinitäten zum großen Melodram. Zwei Männer nämlich machen Antonia den Hof: Silberstein und der Lydia behandelnde Arzt Konrad Zeidler, ein aufrichtiger und in seinen Anschauungen konsequenter Mensch, der in der Hamburger Praxis seines Vaters ein weitaus bequemeres Leben führen könnte. Beide begreifen nur vage, wie entfernt Antonia mental und emotional von ihnen ist, bis sie ihr geheimes Tagebuch endlich Konrad offenbart. Dies nachdem eine ihrer früheren Leidensgenossinnen beim feuchtfröhlichen Sektumtrunk anlässlich Stalins Hinscheiden die Vergangenheit der drei bloßlegt. Nun muss nicht nur Antonia Stellung beziehen, sondern Konrad verlangt das in einer vehement geführten Aussprache auch von seinem Freund Leo Silberstein.

Der in Antonia verliebte Konrad weiß nicht, ob er Freund Leo noch trauen kann: Robert Stadlober und Stefan Kurt. Bild: © Polyfilm Verleih

Nachbar Alois Hoecker heißt Antonia und Lydia allzu herzlich willkommen: Jürgen Tarrach und Carlotta von Falkenhayn. Bild: © Polyfilm Verleih

Bernd Böhlich ist mit „Und der Zukunft zugewandt“ ein hochspannender Film gelungen, der außerdem höchstkarätig besetzt ist. Mit der grandiosen Alexandra Maria Lara spielen: Robert Stadlober den großherzig verliebten Konrad Zeidler, Stefan Kurt den privat gutmütigen, politisch rigiden Leo Silberstein, Barbara Schnitzler und Karoline Eichhorn Antonias Gulag-Gefährtinnen Susanne Schumann und Irma Seibert, von denen erstere bei erster Gelegenheit „rübermachen“ wird, und Carlotta von Falkenhayn in einer sehr intensiven Darstellung Antonias Tochter Lydia.

Branko Samarovski hat im Haus des Volkes einen berührenden Auftritt als ehemaliger Kolonnen-Genosse, der mit dem Anstimmen des Truppenlieds über die Erschaffung eines Roten Vaterlands Antonia die Tränen in die Augen treibt. Jürgen Tarrach gibt gewohnt vielschichtig den Wiener Maler Alois Hoecker, ein Expressionist, der da als „entartet“ eingestuft, die Flucht ergriff, und nun mit seinem Freundlich-Tun seinen Opportunismus übertüncht. Es wäre ein Leichtes gewesen, all diese Charaktere aus westlicher Siegersicht zu beschreiben. Sie als Verblendete zu porträtieren, die trotz ihrer Erfahrungen an den Aufbau des Sozialismus glauben.

Es ist jedoch das große Verdienst des Films, seine Figuren im Zwiespalt zwischen ihrem Eintreten für eine faire Gesellschaft und den Zweifeln an den Methoden daran zu zeichnen. Zwei Schlüsselszenen gibt es, die Gänsehaut machen: Einmal, als Antonia Berger dem von Peter Kurth dargestellten Vernehmer gegenübersitzt und von einer bei der Zwangsarbeit zugezogenen Beinverletzung berichtet. Da springt Kurth auf, krempelt das Hosenbein hoch und zeigt eine Beinprothese, Lager?, brüllt er rasend vor Wut, er sei in einem Lager gewesen, Buchenwald, als Versuchskaninchen der SS-Ärzte.

Einmal, als Antonia ihre Mutter auf deren Bauernhof besucht, ein keineswegs freudiges Wiedersehen, akzeptiert die Mutter doch nicht, dass die Tochter all die langen Jahre nichts von sich hören ließ, wo man erfahren wollte, wie gut es ihr in der Sowjetunion geht. Es hagelt Vorwürfe, „wenigstens eine Karte hättest du schreiben können“, statt dass sanft liebe Worte fallen. Alexandra Maria Lara sitzt in diesem Moment Swetlana Schönfeld vis-à-vis, die eine Schauspielerin der Schatten der anderen. Und wie beim Vernehmer presst Antonia den Mund bis zur Schmerzgrenze zusammen und macht keinen Mucks. Es wurde ihr schließlich ja verboten, aufzumucken …

 

und-der-zukunft-zugewandt-film.de

30. 10. 2019

Burgtheater: Die Ratten

März 28, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Versuchstiere irren durchs Lebenslabyrinth

Aug‘ in Aug‘ mit der Ratte: Sylvie Rohrer als Frau Hassenreuter. Bild: Bernd Uhlig

Zurzeit zeigt der Schweizer Fotograf Matthieu Gafsou im Rahmen des Foto-Wien-Festivals in der Otto-Wagner-Postsparkasse seine Bilderserie „H+“ zum Thema Transhumanismus. Darunter ist die Aufnahme einer Laborratte, mittels Gurtenkonstruktion künstlich auf den Hinterbeinen gehalten, in den Kopf eine Elektrode gesteckt, in ihrem Gesicht alles Leid der Welt.

Es ist dieses gequälte Tier, an das einen Andrea Breths Abschiedsinszenierung am Burgtheater von Gerhart Hauptmanns „Die Ratten“ denken lässt. Alles ist grau und Beklemmung und Plage, Breth versetzt des Dramatikers Homo homini rattus in eine Atmosphäre diffuser Angst – und selbst ein, zwei die Zuschauer zum Lachen animierende Momente, etwa, wenn die Gesamtschaft der Theatermenschen zu 1920er-Jahre-Schlagern stolpernd auf die Bühne tänzelt, enttarnen sich als kritischer Kommentar zu deren letzter verzweifelter Selbstbehauptung als bildungsbürgerlicher Kreis. Eine Empfindung von Ausweglosigkeit tut sich auf, unterstrichen vom Bühnenbild Martin Zehetgrubers, dieses ein Labyrinth aus durch Verdreckung opaken Plexiglaswänden, durch das die Figuren mal gehetzt laufen, mal wie somnambul irren.

Getriebene, auf der Flucht vor ihren Lebensumständen. Versuchstiere, deren Verhalten die Breth mit ihrer Arbeit erforschen will. Kein Dachboden, keine John’sche Wohnung mehr, kein oben oder unten, sondern ein sich beinahe beständig drehender Müllfundus aus versifften Matratzen, ausrangierten Kloschüsseln, der Boden bedeckt mit Zeitungsfetzen, später mit gesichtslosem Leichen-Volk, in Winkeln hockende Riesenratten. Durch diesen Schmutz-Filter sind die Szenen zu sehen, die Rotation eröffnet immer wieder neue Räume und Perspektiven, doch kein Durchlass, kein Entkommen nirgendwo. Ein Setting, in dem Breth als Großmeisterin des psychologischen Naturalismus nun die Zustände menschlicher Würde auslotet.

Maurerpolier John freut sich über das Söhnchen: Johanna Wokalek, Oliver Stokowski und Alina Fritsch. Bild: Bernd Uhlig

Doch Pauline Piperkarcka will ihr Kind um jeden Preis zurück: Sarah Viktoria Frick und Johanna Wokalek. Bild: Bernd Uhlig

Und in dessen Mittelpunkt sie bemerkenswerter Weise den oft so genannten und mitunter wenig verstandenen zweiten Handlungsstrang stellt – die Begebenheiten rund um den ehemaligen Theaterdirektor Hassenreuter, dessen Frau und Tochter und Schauspielschüler. Deren groteske Proben zu Schillers „Die Braut von Messina“ auf dem Mietshausspeicher, den daraus entstehenden Streit zwischen Hassenreuter und dem aus dem Theologiestudium ausgeschiedenen Erich Spitta. Hie ein Plädoyer für das Pathos, da die Ablehnung alles gestelzten Bombasts.

Spittas kühne Aussage, eine Putzfrau könne ebenso Protagonistin einer großen Tragödie sein, wie eine Shakespeare’sche Lady Macbeth, leitet Breth direkt über zum Drama der Frau John und des ungewollt schwanger gewordenen Dienstmädchens Pauline Piperkarcka.

Sven-Eric Bechtolf spielt sich als Hassenreuter brillant ins Zentrum der Aufführung. Wie alle Darstellerinnen und Darsteller des Abends beherrscht er die Kunst vielschichtiger Charakterzeichnung, Breth hat mit ihrem Ensemble in feinsten Nuancierungen herausgearbeitet, wann die Figuren vorgeben zu sein und wann sie wirklich sind.

Aus Hauptmanns satirischer Überspitzung macht Bechtolf eine brüchige Gestalt, die im Frack und mit Gehstock Halt in ihrer Großmannshaltung sucht. Er geriert sich als Theatergott, der vom hohen, reinen Parnassos in die Probleme der Zinskaserne gezogen wird, wo er gütig zwischen den Sterblichen zu vermitteln sucht, während tatsächlich sein Familienleben nicht weniger von Lüge und Argwohn umwölkt ist, wie das der Johns.

Beeindruckend ist auch Johanna Wokalek, die die Frau John früh changierend zwischen depressivem Irresein und kalter Berechnung anlegt. So, wie sich in dieser Inszenierung alles zwischen Wahnsinn und Wahnwitz bewegt, hält sie das Söhnchen der Piperkarcka bald für ihr eigenes, vor drei Jahren verstorbenes, und manipuliert ihren offensichtlich geistig beeinträchtigten Bruder, bis er zum Mörder wird. Nicholas Ofczarek macht aus diesem Bruno einen Psychopathen, der einen schaudern lässt und gleichzeitig doch auch Mitleid erregt. Wie man es hier angesichts dieser Erniedrigten, Ausgestoßenen, Hoffnungslosen eigentlich mit jedem hat. Oliver Stokowski gelingt als Maurerpolier John die imposante Studie eines gutherzigen Kerls, der den latenten Gewalttäter allerdings in sich trägt.

Frau Johns Bruder Bruno ist ein gefährlicher Psychopath: Nicholas Ofczarek und Johanna Wokalek. Bild: Bernd Uhlig

Hassenreuter versucht zu vermitteln: Sylvie Rohrer, Oliver Stokowski, Johanna Wokalek und Sven-Eric Bechtolf. Bild: Bernd Uhlig

Christoph Luser als aufmüpfiger Erich Spitta und Marie-Luise Stockinger als Walburga gehören ebenfalls zu den Erfreulichkeiten des Abends. Und natürlich Sarah Viktoria Frick, die als gekaufte und verratene Piperkarcka im Wortsinn gegen die ihr widerfahrenden Ungerechtigkeiten anrennt. Viel große Schauspielkunst zeigt sich auch in den kleineren Auftritten: Roland Koch als rigoroser Gottesmann Pastor Spitta, Stefan Hunstein, der als Käferstein ein Kabinettstück liefert, Elisabeth Augustin als Frau Kielbacke, Bernd Birkhahn als Schutzmann oder Branko Samarovski als Hausmeister Quaquaro.

Als Königinnen des Dramatischen beweisen sich einmal mehr Sylvie Rohrer als realitätsferne Hassenreuters-Gattin, Andrea Wenzl als Wienerisch parlierendes Hassenreuters-Pantscherl Alice Rütterbusch – und die wunderbare Andrea Eckert.

Bis sie erscheint, hält man die Morphinistin Knobbe in der Haushierarchie für die Geringste, doch dann kommt eine Aristokratin des Elends, die sich von den anwesenden Herren gern umgarnen lässt. Eindrucksvoll, wie die Eckert mit minimalen Mitteln maximale Wirkung erzielt. Das Ende ist ein leises. Alina Fritsch verkündet als Selma den Selbstmord der Frau John.

Darauf kein Aufschrei, kein Ausbruch, keine Anklage, sondern stumm stehen die Figuren auf und setzen ihren Gang durchs Lebenslabyrith fort … Dass Andrea Breth mitten im tosenden Schlussapplaus zum Mikrophon griff, um sich beim Burgtheater-Publikum „für seine Treue“ zu bedanken, kam unerwartet und war schön. Zu hoffen ist, dass dies nur den Abschied vom Haus, aber nicht von Wien bedeutet.

www.burgtheater.at

  1. 3. 2019

Burgtheater: Glaube Liebe Hoffnung

September 30, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Unwirklicher Totentanz in einer total leeren Unterwelt

Elisabeth am Ende: Andrea Wenzls brillante Darstellung beherrscht Michael Thalheimers Inszenierung. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Ein schwarzes Loch, das auf einen Lichtpunkt zuläuft, als wär‘ der ein Heilsversprechen am Himmel. Dass sich dieses nicht erfüllen wird, versteht sich – bei Ödön von Horváth. Regiegenie Michael Thalheimer hat dessen „Glaube Liebe Hoffnung“ am Burgtheater inszeniert, und beschreitet auch mit dieser Produktion weiter seinen Weg der kühlen, strengen Reduktion. Horváths Definition seines Dramas als „kleinen Totentanz“ nimmt er dabei wörtlich.

Thalheimer hat sich von Olaf Altmann einen in seiner Totalität erschreckend leeren Raum als Bühnenbild anlegen lassen, darin die Sterblichen als aufgescheuchte Schatten, um sie nichts als Einsamkeit und Seelennot. Eine Unterwelt, eine Prosektur, in der Thalheimer gewohnt präzise seine Sektion der menschlichen Abgründe vornimmt. Alle, so scheint es, die Präparatoren, die Schupos als Arm des Gesetzes, die Arbeitsgeberin Prantl, die Frau Amtsgerichtsrat, nicht zuletzt Alfons, operieren hier am lebenden Leichnam Elisabeth. Wollen deren Innerstes bloßlegen, bloßstellen, ausstellen, was sie schließlich selbst besorgt, bedrängt von Gaffern sogar noch beim bekannten Ende im Wasser. Glaube verloren, Liebe verraten, Hoffnung versiegt. Nicht einmal im Hingehen ist Herzensruh.

Dass Horváths im Rezessionsjahr 1932 erschienenes Stück heute so aktuell klingt, ist gesellschaftlich nicht gerade beruhigend. Diesbezügliche Zwischentöne braucht es gar nicht erst zwanghaft in Szene zu setzen. Da hat also eine mitten im Wohlfahrtsstaat die Stellung verloren, benötigt nun Geld für ihre neue Arbeit, heißt: einen kostenpflichtigen Wandergewerbeschein, und die neue Arbeit fürs Geldverdienen. Ein Teufelskreis, dessen Rotieren Elisabeth mit ihrem Mantra „Ich werde den Kopf nicht hängen lassen“ aufhalten will. Andrea Wenzl mit ihrer seltenen Aura verleiht ihr Gesicht und Gestalt, sie dominiert das Geschehen mit ihrer spröd-zerbrechlichen Darstellung dieser am ganzen Körper bebenden, mitunter zu Deep Purple und Led Zeppelin auch headbangenden Elisabeth, mit ihrem Stets-auf-der-Hut-Sein und dem Miederwarenmetier als Sehnsuchtsort.

Die Arbeitgeberin ist unzufrieden: Christiane von Poelnitz als Irene Prantl mit Alexandra Henkel als Frau Amtsgerichtsrat. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Ohnmacht angesichts des Selbstmords: Christoph Radakovits als zweiter Schupo, Marcus Kiepe als Vizepräparator, Stefan Wieland als dritter Schupo, Falk Rockstroh als Präparator und Merlin Sandmeyer als Alfons Klostermeyer. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Um sie die Grausamkeit als Groteske, die Horváth’schen Charaktere als hässliche Fratzen, grelle Karikaturen, ausgestattet mit einer immer wieder höhnischen Heiterkeit. „Entschuldigens, aber jetzt muss ich lachen“, ist noch so eine Spruchformel der Elisabeth, wenn sie sich als Opfer brutaler Begierden dagegen verwehrt, ein „Ding“ zu sein. Die Wenzl lässt sie dabei so tob- wie sehnsüchtig aus einer schmerzlich-schrecklichen Fallhöhe stürzen, wird von einer 60-köpfigen Statisterie immer wieder beinah überrannt, eine „völkische“ Vervielfachung der Figuren, eine Menschenhydra, mal in Polizeiuniform, mal in blutverschmierten Präparatorenkitteln, die den einzelnen als Spielball der Mehrzahl der Mächtigen ausweist.

Der erbarmungslose Ringelreihen rund um Elisabeth ist hochkarätig besetzt, etwa mit Branko Samarovski als an Leib und Seele versehrtem Oberpräparator oder Peter Matić als an den von ihm abgeurteilten Schicksalen desinteressiertem Amtsgerichtsrat. Christiane von Poelnitz und Alexandra Henkel sind als Irene Prantl und Frau Amtsgerichtsrat vulgär-schrille Schreckschrauben, sensationslüstern die eine, immerhin knapp vor Schluss anteilnehmend die andere. Sie alle betonen in ihrem Spiel das Distanziert-Artifizielle, die Unnatur ihrer im Lichtkreis zappelnden Leut‘.

So, wie es Thalheimer als Konzept für seinen Abend vorgegeben hat, agieren auch Michael Masula als Oberinspektor, Christoph Radakovits und Stefan Wieland als Schupos oder Tino Hillebrand als „tollkühner Lebensretter“. Hermann Scheidleder verkörpert mit Hingabe den Invaliden, der sich mit Irina Sulavers ohne Unterlass kopfnickender Maria bitter über die Aussetzer im Sozialsystem beklagt. Als Vizepräparator überzeugt Marcus Kiepe, als Baron mit dem Trauerflor Robert Reinagl, als Vergewaltiger Eltz Daniel Jesch. Falk Rockstroh ist als Präparator derjenige, der zumindest zwei Mal Herz zeigen darf. Der Taubenfütter, der erst das Geld leiht, dann für die Betrugsanzeige sorgt und schließlich ob des mitangesehenen Suizids zusammenbricht.

Liebe mit Ablaufdatum: Merlin Sandmeyer als Alfons Klostermeyer und Andrea Wenzl als Elisabeth. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Bleibt Merlin Sandmeyer, der als Schupo Alfons Klostermeyer eine Glanzleistung hinlegt. Angelogen wegen Elisabeths vierzehntägigem Arrest, versteht er es in Windeseile sich der Verliererin zu entziehen. Seine sogenannte Liebe hält vor seinen Ehrbarer-Bürger-Standesdünkeln nicht stand. Sandmeyer spielt diesen ichbezogenen, unempathischen Unsympath an seinen besten Stellen so nüchtern und bar jeder Gabe zur Selbstreflektion, dass es einen schaudert.

Dass dieser Alfons, in Wahrheit nicht mehr als ein um Autorität ringender Hänfling, mit seinem selbstmitleidig sich wiederholendem Satz „Ich habe kein Glück“ das letzte Wort hat, ist für diese Aufführung symptomatisch. Man weiß um die, die das eigene Schicksal endlos bejammern und blind sind für die Not des Nachbarn. Wer von sich selber glaubt, am Leben zu leiden, kann einen anderen umso leichter zugrunde gehen lassen.

www.burgtheater.at

  1. 9. 2018

Akademietheater: Der Rüssel

April 21, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Alpenländische Absurditäten

Alles kniet vor dem Elefanten: Barbara Petritsch, Falk Rockstroh, Christoph Radakovits, Simon Jensen, Peter Matić, Markus Meyer, hinten: Sebastian Wendelin und Stefanie Dvorak. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Man möchte sich erlauben, es zu deuten, dass dieser Text ausgerechnet an einem 20. April uraufgeführt wurde. Ein Stück, in dem zu seinem unrunden Geburtstag das Bild eines tyrannischen Urgroßvaters immer wieder von der Wand fällt, dessen Urenkel sich verpflichtet hat, des Alten Traum wahr zu machen: Afrika im Alpenland, samt eines Elefanten auf dessen Geburt sehnsüchtig gewartet wird. Kaum aus der Wildbachtaufe gehoben wird das Tier zwar in hiesigen Verhältnissen eingekeilt, doch gleichsam als Heilsbringer verehrt.

Und der Nachfahr‘ schwingt sich in der nunmehr wortwörtlichen Bananenrepublik zum neuen Diktator auf … Christian Stückl hat am Akademietheater Wolfgang Bauers „Der Rüssel“ auf die Bühne gehoben. 1962, mit nur 21 Jahren, schuf der Grazer Autor dieses Frühwerk. Das Literatur-Enfant-Terrible zählt zu den wichtigsten Stimmen einer im Schatten des Dritten Reichs und im Halbdunkel von Verdrängen, Vergessen, Vergeben entstandenen österreichischen Nachkriegsdramatik. Am Rande allgemeiner Wiederaufbau-Aufbruchsstimmung entstand also „eine Tragödie in elf Bildern“, die alsbald verloren ging – und erst 2015 im Nachlass des Leibnitzer Komponisten Franz Koringer wiederentdeckt wurde. Eine Sensation.

Die, wenn denn Zuordnungen sein müssen, sich am ehesten mit einem Theater des Absurden, verwandt den ebenfalls frühzeitig verfassten Mikrodramen Bauers, in Bezug setzen lässt. Stückl trägt dem Rechnung. Der Intendant des Münchner Volkstheaters inszeniert ebendieses – Volkstheater. Seine Interpretation bleibt nah am Werk, das Ganze wirkt wie Anzengruber auf Speed, und immer knapp bevor die Frage auftaucht, ob man afrikanische Zeremonien und Riten so veralbern darf, sagt Stückl: Pfeif‘ auf p.c., wir wollen doch nur spielen mit derlei ironisiert kolonialen Stereotypen. Na gut.

Falk Rockstroh als Bürgermeister Trauerstrauch und Markus Meyer als Kaplan Wolkenflug. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Familie Tilo: Barbara Petritsch als Großmutter, Christoph Radakovits und Simon Jensen als Wilderer-Brüder. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Stückl schöpft aus dem Vollen. Mit Donner, Blitz, Sturmgebraus und verdächtigen Schritten auf dem Dachboden. Von Herrgottswinkel bis Gipfelkreuz. Anfangs alles dunkel-schwarz, bäuerlich-dumpf, Bauers Typen dargestellt als ländliches Unsittenbild aus traditionsbewusster Engstirnigkeit, obrigkeitsgläubigem Katholizismus und salopp demonstrierter sexueller Gewalt. Darin tummelt sich das Gebirglerpanoptikum: die einfältigen Wilderer-Brüder Tilo, Christoph Radakovits und Simon Jensen, deren bigotte Großmutter und notgeiler Großvater, Barbara Petritsch und Branko Samarovski, ebenfalls geil, aber nach Geschäften, der Bürgermeister Trauerstrauch, Falk Rockstroh. Der mit seinem Eh-klar-Mantra „Wir schaffen das!“ ein paar Extralacher auf seiner Seite hat.

Markus Meyer ist Gottes hysterischer Kaplan Wolkenflug und Peter Matić der umsatzbewusste Kaufmann Kuckuck. Dirk Nocker gibt einen Reporter. Und schließlich das jugendliche Liebespaar: Stefanie Dvorak als Kellerbirn Anna und Sebastian Wendelin als Außenseiter Florian Tilo, im Text er der einzige Rothaarige, bei Stückl sind’s alle. Auch die Gesangskapelle Hermann, die hier und dort um die Ecke lugt, und von unheilverkündend bis frohlockend, von „Ein Prost mit harmonischem Klange“ bis „Sag‘ zum Abschied leise Servus“ immer das richtige Lied zum surrealen Losschmettern auf den Lippen hat. Dies mitunter auch in Suaheli. Denn hereinbricht mit aller Wucht Afrika.

Mit „heidnischen Palmen“, Giftschlangen unterm Hemdkragen und Riesenspinnen auf dem Steirerjanker (Bühnenbild und Kostüme: Stefan Hageneier). In den eigenen Aberwitz setzt sich der Irrwitz des Anderen. Und was gerade noch als Segen betrachtet wurde, wird schnell zum Fluch. „Das Fremde“, auch darin ist der Abend erstaunlich aktuell zu deuten, wird bald mit Abscheu und Angst beäugt, der Elefant ebenso zum Sterben verurteilt wie sein herrischer, nunmehr als „Hexendoktor“ gekleideter und von der Kirche bereits als Satanas abgeurteilter Besitzer …

Afrika im Alpenland: Gesangskapelle Hermann, Sebastian Wendelin als Florian Tilo und Stefanie Dvorak als Kellerbirn Anna. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Gespielt wird auf Teufel-komm-raus, mit verschmitzter Freude an theatralen Gags und Gimmicks, Bauers überhöhte Kunstsprache dabei genauso genüsslich dargeboten, wie auf die große Geste nicht verzichtet wird. Es macht Spaß so viel Spiellust beim Outrieren zuzuschauen, und vor allem die Petritsch, Meyer und Rockstroh leisten da das Ihre. Peter Matić ist ein köstlich kauziger Kuckuck, Branko Samarovski mit Schlagrahm-Rasierschaum im Gesicht überzeugt als unheimlich-gemütlicher Ulpian.

Sebastian Wendelin schließlich wandelt sich vom Revoluzzer zum repressiven Machtmenschen – und landet als solcher auf der Spitze des Kalvarienberges. Wie’s ihm dort ergeht, zeigt er noch in einer Akrobatikeinlage. Bleibt zu hoffen, dass diese Heimatgroteske zu einer Wolfgang-Bauer-Renaissance an heimischen Bühnen führt.

www.burgtheater.at

  1. 4. 2018

Kasino des Burgtheaters: Lass dich heimgeigen, Vater oder Den Tod ins Herz mir schreibe

November 11, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Heimathassliebe im Tanzgleichschritt

Tino Hillebrand, Tobias Wolfsegger und Marcus Kiepe. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Es ist ein kühner Text, der Josef Winkler da gelungen ist. Ein Monolog von betörender Schönheit und grausamster Brutalität. Kraftvoll. Prosa, die wie ein Gedicht klingt. Die theatral gemachte Realität von Paternion. Vater – das Wort schwingt im Namen der Ortsgemeinde schon mit, einer Gemeinschaft deren Bestandteil Winkler kaum je war. Einen Brief, wird es am Ende des Textes heißen, hat er geschrieben:

„Lass dich heimgeigen, Vater oder Den Tod ins Herz mir schreibe“, ersteres ein Dialektausdruck für jemanden schelten, mit Schimpf und Schande nach Haus schicken, zweites eine Zeile aus einem Gebet, uraufgeführt nun im Kasino des Burgtheaters. Winklers Schreiben entzündet sich von jeher an seinen Elternhauserfahrungen, es ist Heimathassliebe und fürbittende Vaterverachtung und die fehlende Mutterumarmung. Winklers Schreiben ist ein Lautgeben gegen das Verstummen, Verdummen und Schweigen, kollektiv wie individuell, und so fährt sein schonungsloser Stift auch diesmal entlang seines Lebensthemas. Versehrtheit durch Vergangenheit. Das betrifft sowohl die Vaterwatschn wie Mutters Nervenkrise, betrifft den Alltagsfaschismus im patriarchalen Kärntner Bauerndorf wie den dort herrschenden scheinheiligen Katholizismus.

Im Zentrum von „Lass dich heimgeigen, Vater …“ steht die Empörung des Ichs ob des Umstands, dass jahrzehntelang totgeschwiegen wurde, dass im Gemeinschaftsacker der sogenannten Sautratten der Massenmörder an den Juden Odilo Globocnik nach seinem Zyankali-Selbstmord von der britischen Besatzungsmacht einfach verscharrt worden war. Der „Globus“, der „Nazibluthund“ – „Zwei Millionen ham’ma erledigt!“, heißt es – als Lebensspender fürs Getreide, aus dem das tägliche Brot gemacht wurde, das verschlägt dem Autor später so das Essen, dass er fast bis zum Ableben abmagert.

Branko Samarovski, Marcus Kiepe und Leon Haller. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

„Liebe Vater! Böser Vater! Warum hast du geschwiegen, warum hast du es wohl verschwiegen, denn du mußt, wie all die anderen Dorfleute, wenn du uns deine Kriegserlebnisse und Kriegsabenteuer erzählt hast, vor allem zu Allerheiligen und Allerseelen, zu Ostern … auch auf der Feuchtwiese der Sautratten — du mußt es gewußt haben, gib’s zu, mein Vater …“ So beginnt die Anklageschrift.

In der sich Josef Winklers Kindheitserinnerungen und eben seines Vaters Kriegserfahrungen als Soldat und beider Entbehrungen mischen. Mit dem Onkel Franz, der bei der SS in Nürnberg „nur“ Schreibtischtäter war, und dem Onkel Hermann mit dem Hitlerbärtchen wird sich an diversen Feiertagstafeln ausgetauscht. Über gesunde Diktaturen und die Schweine-Russen und die noch viel schlimmeren Juden, ohne deren Selbstvernichtungstrieb man Stalingrad genommen hätte. Dazu die im Szegediner Gulasch rührende Mutter, in der guten Stube immer wieder verstorbene und aufgebahrte Großelternteile. Winklers Erinnerungsarbeit ist ein Schlachtengemälde, nie moralisierend, sondern maximal ausstellend, dabei privat mit politisch untrennbar verbunden. Strophen der Ungehorsamkeitsballade „Der Bauer schickt den Jockel aus“, die die einzelnen Textstellen einleiten, steigern die Non-Handlung ins Groteske.

Als wolle sie Winklers starke Sprachbilder nicht beschädigen, hält sich Regisseurin Alia Luque mit ihrer Inszenierung extrem zurück. Sie lässt im kahlen Saal spielen, erschafft ihn gleichsam neu als artifiziellen Raum, indem sie sich jeder realistischen Abbildung des Textes verweigert. Für fünf Schauspieler, Branko Samarovski, Marcus Kiepe, Leon Haller, Tino Hillebrand und Tobias Wolfsegger hat sie Bewegungsmuster erstellt. Eine Choreografie an Gängen und Gesten, einen Tanzgleichschritt als Winkler’sche Erinnerungsschleifen, kaum mehr ist ihr dazu aber eingefallen als Rennen durch den Regen und eine Anlehnung ans Ministry of Silly Walks. Währenddessen wird immerhin auf höchstem Niveau vorgetragen.

Branko Samarovski, Tino Hillebrand und Tobias Wolfsegger. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Die Darsteller sind zu interpretieren als hypothetische Winkler-Alter-Egos, seine Sprach-Figuren, Wolfsegger der Knabe, Hillebrand der Handelsschüler, Haller der Jungautor, Samarovski der Schriftsteller im Jetzt, changierend zwischen einem Versuch von Altersweisheit und dem immer noch Aufbegehren. Marcus Kiepe nimmt die Sonderposition ein, als eine Skizze der in Winklers Text abwesenden, sich abwesend machenden Frauen.

Aus Kiepes (Ver-)Kleidung ergeben sich auch mögliche Vater-Mutter-Kind-Konstellationen. Tatsächlich ist er optisch wie schauspielerisch die Erscheinung des Abends, sein Agieren von großer Wahrhaftigkeit. Wie er mal wie somnambul, mal mit humoriger Süffisanz, mal mit plötzlicher Aggressivität durch die Sätze turnt, sie mal zerkaut wie zähes Fleisch, das will gehört werden. Seine Geste: eine einladende, ausladende, eine Umarmung andeutende.

Ganz wie die piksüßen, schwarzweißen Schlagersängerinnen, die über das einzige Requisit, einen alten Fernsehapparat, laufen. Dalida, France Gall, Milva, Melina Mercouri, Juliette Greco, Mireille Mathieu … Inwieweit diese Idee Luques sinnhaft gebraucht wird, wo der Konnex italienischer, französischer Musikshows zum „Vergib uns unsere Schuld“ eines Nachkriegsösterreichs sein soll, sei dahingestellt. Mitunter stören die geträllerten Chansons das konzentrierte Bühnengeschehen. Immer ekstatischer wird das Spiel, nicht nur Kiepe beherrscht das frontale mit dem Publikum, auch Hillebrand und Haller kokettieren giftig damit, wenn sie von zerstückelten Plastiksexpuppen und grün phosphorisierenden Kruzifixen erzählen, Samarovski sowieso gespenstisch gut, allerdings wenig gefordert, Tobias Wolfsegger eine Entdeckung, die auch mit zwei Tanzeinlagen parallel zum beschwingten Beschwichtigungs-TV glänzen darf.

Bei einem späteren Besuch im Elternhaus „kam der Onkel Peter mit meinem ersten Buch, auf dem ein Selbstmörder aus dem Dorf abgebildet war, aus dem Zimmer …, schlug der Onkel Peter neben meiner Mutter mein Buch mehrmals an seine Oberschenkel und rief: ,Sex und Kruzifix und Kruzifix und Sex! Abstellen! Abstellen! Er soll zu schreiben aufhören!‘“, berichtet Winkler schließlich zum Schluss. Das Kind, das einmal war, wird er in sich umbringen, dazu weiterschreiben müssen. Mit diesem grausigen Hoffnungsschimmer endet eine interessante, auch anstrengende Aufführung.

www.burgtheater.at

  1. 11. 2017