Wiener Festwochen: Orest in Mossul

Juni 8, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Theater aus der Todeszone

Bild: © Michiel Devijver

Von „Breiviks Erklärung“ bis „Kongo Tribunal“, von Ceausescus Rumänien bis zum Völkermord in Ruanda – der Schweizer Theatermacher Milo Rau ist einer, der den Finger in die Wunden dieser Welt legt, und dies nicht in der geschützten Werkstätte eines Stadttheaters, sondern vor Ort, mitten im Krisengebiet. Wobei Rau ein solches zur Verfügung steht, das Nationaltheater Gent, dessen Leiter er ist, und mit dessen Ensemble er das sogenannte „Genter Manifest“ veröffentlicht hat.

Erster Satz: „Es geht nicht mehr nur darum, die Welt darzustellen. Es geht darum, sie zu verändern.“ Oberste Maxime: Mindestens eine Produktion pro Jahr in einer Gefahrenzone zu erarbeiten – „wörtliche Adaption verboten“. In Wien, wo Raus Arbeiten bisher selten zu sehen waren, präsentiert er nun im MuseumsQuartier seine jüngste, „Orest in Mossul“, für die das NTGent vergangenen Winter in den Irak reiste. Mossul, nördlich von Bagdad, nach diesem die zweitgrößte Stadt des Landes, 2014 vom Islamischen Staat eingenommen, drei Jahre später von irakischen Streitkräften zurückerobert, liegt in Trümmern. Auch durch die Bombardements der britischen und amerikanischen Verbündeten. Der IS ist zwar vertrieben, aber keineswegs komplett besiegt.

In diese Ausgangssituation stellte Rau nun „Die Orestie“ des Aischylos, gespielt von flämischen, deutschen und irakischen Schauspielern, für letztere das Ganze mit einem Workshop verbunden, sie sind nun via Video als Chor zu sehen. Die Aufnahmen wurden in der zerstörten Kunstakademie von Mossul gedreht. Mit der Produktion durch Europa zu touren wird den Irakern nicht gestattet, Behörden befürchten Asylanträge.

Rau liebt das symbolisch Bedeutungsschwangere, hier ist es Mossul gleich Mykene, die endlose Reihe von Gewalt und Rache und Gegengewalt im Geschlecht der Atriden gleich der Lage der Menschen in Mossul. Doch während in der antiken Tragödientrilogie Pallas Athene den Mörder Orest freispricht, durch quasi Einführung der Demokratie dessen Taten tilgt – und auch noch die Erinyen zu Eumeniden besänftigt -, muss die Bevölkerung Mossuls die Waagschalen von Vergebung und Vergeltung ohne göttlichen Richtspruch austarieren. Und ist, um dies gleich vorwegzunehmen, zum Verzeihen nicht bereit. Am Schluss der Aufführung steht ein Weder-Noch: Nicht töten, aber auch nicht von der Schuld lossprechen. Da braucht’s nicht lang nachzudenken, wieviel Konfliktpotenzial das birgt.

Bild: © Michiel Devijver

Bild: © Michiel Devijver

Was Rau an der „Orestie“ interessiert, die Einführung eines modernen Rechtssystems, ein Ende der blutigen Abwärtsspirale durch einen Prozess, der eine Wiedereingliederung in die Gesellschaft erlaubt, findet in der Realität nicht statt. Die Darstellerin der Athene, Khitam Idress, und ihre Familie waren direkt vom IS-Terror betroffen, so gibt sie bei der Abstimmung zwar wie vorgeschrieben Orest ihre Stimme, nicht aber gefangengenommenen Kämpfern des Kalifats. Derart spiegelt Rau jede Szene, lässt Filmsequenzen von Moscheeruinen und menschlichen Überresten auf Schutthalden mit auf der Bühne Gespieltem reagieren und umgekehrt. Die Ankunft von Agamemnon und Kassandra, Johan Leysen und Susana AbdulMajid, ist als Live-Video zu sehen, ein Begrüßungsmahl mit zunehmend gereiztem Smalltalk. Elsie de Brauw gestaltet die Klytaimnestra mit hoher Intensität und einer Anspannung, die sich elektrisierend auf den Zuschauer überträgt.

Dann wieder fällt Rau vom Künstlerischen ins Brisant-Politische. Nach dem Bild eines Hochhauses von dessen Dach der IS Homosexuelle in den Tod stürzte, zeigt er Orest und Pylades, Duraid Abbas Ghaieb und Risto Kübar, als schwules, sich küssendes Paar – keine ganz neue Idee, die hatte weiland schon Pasolini, und in der Halle E nicht der Rede wert, in Mossul hingegen ein lebensgefährlicher Protestakt und von Athene natürlich als „haram“ verteufelt. Auch die als Reenactment vorgeführten Hinrichtungen können in diese Kategorie eingeordnet werden.

Eine Neudeutung der „Orestie“ darf man sich von Milo Rau nicht erwarten, was „Orest in Mossul“ auslösen will, ist Betroffenheit. Und über diese ein weiteres Nachdenken. Das gelingt perfekt. Wenn einer der Darsteller sagt, laut Aischylos habe man aus dem Leiden zu lernen, die Frage sei nur: Was?, dann lässt einem dieser er/lösungsfreie Satz kaum Luft zum Atmen. Im Wissen, dass das Drama hier ja Wirklichkeit ist, und ein antiker Familienfluch ganz nah an einer heutigen Kriegsbiografie.

Video: www.youtube.com/watch?v=YzJlCzvLpII

www.festwochen.at

7. 6. 2019

Theater zum Fürchten: Der gute Mensch von Sezuan

Dezember 18, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Bert Brecht hochaktuell interpretiert und brillant gespielt

Die Schmarotzer machen sich in Shen Tes Tabakladen breit: Robert Stuc, Christoph Prückner, Marion Rottenhofer, Claudia Marold und Johanna Rehm. Bild: Bettina Frenzel

Bruno Max und das Theater zum Fürchten zeigen nun auch in der Wiener Spielstätte, der Scala, ihre Inszenierung von „Der gute Mensch von Sezuan“, und sie zeigen wie hochaktuell die Parabel von Bert Brecht immer noch ist, wenn man sie richtig interpretiert. Regisseur Bruno Max macht aus dem antikapitalistischen Lehrstück eines über den Neoliberalismus.

Er beschreibt eine Welt, in der Götter nur noch phrasendreschende Populisten sind, und der vielbeschworene „kleine Mann“, trotzdem er sie gewählt hat, auf keinen grünen Zweig kommen wird. Von 1938 bis 1940 hat Brecht mit Ruth Berlau und Margarete Steffin an seinem Theatertext getüftelt, wohl nicht ahnend und sicher kaum hoffend, dass der fast 80 Jahre später nichts an Gültigkeit verloren haben wird. Seine Gesellschaftskritik in eine fiktive chinesische Provinz verlegt, erzählt er von der Prostituierten Shen Te, die als einzige bereit ist, drei durchreisenden Göttern Obdach zu gewähren. Als Dank dafür gibt es einen Geld-Segen, sie kauft darum einen Tabakladen, doch kaum Kleinunternehmerin geworden, stellen sich die Schnorrer aus der Nachbarschaft ein, um ihren Teil am neuen Glück einzufordern.

Die gutmütige Seele sieht sich in die Enge getrieben – und erfindet deshalb einen hartherzigen Vetter namens Shui Ta, der für sie alles Ungemach aus der Welt räumen soll. Als solcher steigt sie sogar zum Fabriksbesitzer auf. Und die einstmals Ausgebeutete wird zum Ausbeuter … Brecht macht es einem mit diesem Werk schwerer als üblich, der berühmte Schlusssatz vom „Vorhang zu und alle Fragen offen“ beschreibt schon, wie sich der Autor jeder Sym-, aber auch Antipathiebekundung für eine seiner Figuren entzieht.

Bei Bruno Max tritt das deutlich zu Tage: Der Turbokapitalismus holt sich ein Opfer nach dem anderen, heißt aber: diese Opfer werden Täter, die alsbald selbst einer „Was geht mich anderer Leute Not an“-Philosophie huldigen. Der starke Mann Shui Ta erscheint zwar ungerufen, doch kommt der Hardliner vor allem in der kleinbürgerlichen Mitte als Stütze für Recht und Ordnung gut an. Dass er das Lumpenpack zu billigen Lohnsklaven umfunktioniert, wird von dieser Seite gerne gesehen. Wer täglich seine Schale Reis will, ist schließlich schon Sozialschmarotzer!

Bernie Feit brilliert als Wasserverkäufer Wang. Bild: Bettina Frenzel

Vetter Shui Ta trifft den Flieger Sun: Johanna Rehm, Regis Mainka und Claudia Marold. Bild: Bettina Frenzel

Schuldig geworden vor allem dadurch, so Brecht/Bruno Max, dass sie die Welt nicht ändern wollen, sondern stehen bleiben, wo man sie hinstellt. Und dem Wasserträger Wang, dem einzigen, der trotz tiefster Armut unbeschadet seinen Götterglauben lebt, wird von den Erleuchteten beschieden, sie seien nur „Betrachtende“ …

Gespielt wird wie stets auf höchstem Niveau. Und jenseits aller Geschlechtergrenzen. Johanna Elisabeth Rehm ist eine filigrane Shen Te, als Shui Ta im Herrenanzug aber fast noch besser und prägnanter. Regis Mainka gibt als Flieger Sun den Kraftlackel vom Dienst, von Anfang an zeigt er, wie berechnend er ist, auch in der Liebe zu Shen Te, so dass sein Wandel zum antreibenden Vorarbeiter in der Fabrik nicht verwundert.

Bernie Feit berührt als Wang, wie immer ist er brillant, vor allem auch im Gesang, den das gesamte Ensemble zu Live-Musik in bester Dessau’scher Manier darbietet.

Grandios auch Hermann J.Kogler, egal, ob er den Barbier als Drogendealer, einen abgehobenen Gott oder eine aufsässige Nachbarin spielt. In Frauenkleidern ebenfalls prachtvoll ist Hans Steuzner als Vermieterin Mi Tsü mit hochmütiger Attitüde. Immer ihren Vorteil zu Nutze macht sich Claudia Marold als Die Shin. Christoph Prückner, Tobias Eiselt, Sonja Sutor, Marion Rottenhofer und Robert Stuc gefallen in jeweils mehreren Rollen als Leute aus dem Viertel.

Dieses hat Marcus Ganser ganz fabelhaft auf die Bühne gestellt. Es nimmt fast Wunder, was diesmal in der Scala alles möglich ist. Der Tabakladen fährt auf Rollen, und sogar regnen kann es immer wieder. Auch dafür gab es am Ende viel Applaus. „Der gute Mensch von Sezuan“ in der Spielart des Theaters zum Fürchten ist ein rundum gelungener Abend. Sehenswert!

www.theaterzumfuerchten.at

  1. 12. 2017

Akademietheater: Die Geburtstagsfeier

September 4, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Stück für Schwarzseher

Eine Polonaise fürs Geburtstagskind: Nina Petri, Oliver Stokowski, Max Simonischek, Andrea Wenzl und Roland Koch. Bild: Bernd Uhlig

Andrea Breths Interpretation von Harold Pinters „Die Geburtstagsfeier“ ist von Salzburg nach Wien übersiedelt, wo die Comedy of menace am Akademietheater mit Jubel und Applaus bedacht wurde. Nicht, dass man das Ganze nicht auch in 90 Minuten hätte erzählen können, aber Breth trat an, ihren Pinter zu zelebrieren (es ist ihr zweiter nach dem „Hausmeister“), und wer ihre Liebe zu Dada und gaga kennt, zum Absurden und zum Abwegigen, weiß wohin dieser Weg führte.

Über die doppelt so lange Strecke jedenfalls, und gefühlt ging‘s an jeder Abzweigung Richtung „Arsen und Spitzenhäubchen“. Gelacht wurde jedenfalls exakt so viel. Das Spätwerk des Literaturnobelpreisträgers ist fast so ausinterpretiert wie der „Hamlet“. Ungefähr jeder Literaturkritiker hat schon seinen Senf dazu gegeben, weil nicht sein kann, was nicht sein darf, nämlich dass der politische Mahner einfach mal so einen Thriller mit Funfaktor geschrieben hat. Nein, Stanley (Pinter hat das reale Vorbild einst in Eastbourne kennengelernt) muss ein Zivilisations-, Gesellschafts-, Kirchenflüchtling sein, einer, der sich als Individuum über die Bedürfnisse der Gemeinschaft stellt, weshalb diese ihn einholt und zur Strecke bringt.

Wahlweise ist er Verbrecher/Vergewaltiger, ein Betrüger sowieso, Mitglied jener ominösen „Organisation“, der auch Goldberg und McCann angehören – was wiederum von Kirche bis Gauner, oder beides, reichen kann. Das Judentum wird auch bemüht, schließt heißt Stanley Webber und Goldberg, na eben Goldberg.

Wie Pinter – er schrieb Uraufführungsregisseur Peter Wood, Stanley werde sich „ganz sicher nicht dazu äußern“ – schert sich auch Breth einen feuchten Kehricht um all das. Sie lässt das Geheimnis, wo es hingehört, und das ist gut so. Aufs Schärfste zurückzuweisen ist der von der Salzach herübergeschwappte Vorwurf, das Stück wäre schlecht. Das dem grumpy old man, der es meisterhaft verstand, das Publikum in die Abgründe seines eigenen tagtäglichen Geschwätzes blicken zu lassen? Dessen Pausen beredter sind als anderer Dramatiker Dialoge?

Lulu lässt sich schänden: Andrea Wenzl und Roland Koch. Bild: Bernd Uhlig

Mit so tollen Zähnen wird man der Boss: Roland Koch und Oliver Stokowski. Bild: Bernd Uhlig

Breth trägt dem Rechnung, der Thriller-Variante mit Pause nämlich: Sie zerhackt, was Pinter in drei Blöcke geteilt hatte, in kurze, manchmal längere, von Blackouts getrennte Szenen. Mitunter sieht man starre Einzelbilder, mitunter wird interagiert (aber einander dabei nie direkt ins Gesicht geblickt), das Tempo wechselt. Das ist so filmisch, dass einmal sogar die Zeitlupe zum Einsatz kommt. Bei einem Blinde-Kuh-Spiel. Breth macht aus der „Geburtstagsfeier“ das Stück für Schwarzseher. Und Bert Wrede darf sich dazu mit spooky Wabersound austoben. Geräusche, wie die Zeitung umblättern, Tee einschenken …, werden via Mikrophon verstärkt – ein gelungener Effekt. Bestechend ist das Lichtdesign von Friedrich Rom.

Bestechend auch das Bühnenbild von Martin Zehetgruber. Er zeigt eine abgehauste, versiffte Privatpension an einem englischen Strand, die längst von Sanddünen und trockenen Grasbüscheln erobert wurde. Vor der Tür krängt ein angeschlagenes Holzboot, nach der Pause wird es sich bis in den Innenraum vorgearbeitet haben. Obwohl alle ständig vom strahlenden Sonnenschein schwafeln, hängt der Nebel tief. Dies wohl der Kern von Pinters Aussage. Allüberall verbal vermittelter Selbstbetrug; man muss es sich nur einreden, und gut ist’s.

In dieses Biotop nun hat sich der ominöse Stanley zurückgezogen. Der angeblich verkrachte Konzertpianist hat wie seine Behausung die Körperpflege eingestellt, und müffelt in jeder Bedeutung des Wortes vor sich hin. Umflattert wird er von der ältlichen Hausherrin Meg, die, ausgestattet mit einem kolossalen Iokaste-Komplex, sich zwischen Muttergefühlen und sexueller Belästigung schwankend auf ihn stürzt. Dritter im Haushalt ist Megs Mann Petey, die meiste Zeit dabei, stoisch seine Zeitung zu lesen. So heiß ihr unterm Kittel ist, ihn lassen die Faxen seiner Frau längst kalt.

Dieses Trio Infernal gestalten Max Simonischek als Stanley, Nina Petri und Pierre Siegenthaler vom Feinsten. Petri vibriert vor Betulichkeit und (vorgetäuschter?) Naivität, Simonischek zahlt es ihr mit grantiger Grausamkeit heim. Im Verhältnis der beiden manifestiert sich schon die Aggression und Gewaltbereitschaft, die in weiterer Folge die Handlung dominieren wird.

Die Stimmung eskaliert: Roland Koch, Andrea Wenzl, Max Simonischek, Nina Petri und Oliver Stokowski. Bild: Bernd Uhlig

Und der Nagelzwicker kommt zum Einsatz: Oliver Stokowski, Max Simonischek und Roland Koch. Bild: Bernd Uhlig

Auftritt nun nämlich Roland Koch als Goldberg und Oliver Stokowski als McCann. Es ist verwunderlich, dass sich keiner wundert, dass es zwei Herren im Anzug an den A**bgrund der Welt verschlägt. Aber Meg hat eine Erklärung: „Wir sind sehr empfohlen“, lautet ihr Mantra. Dass die Fremden hinter Stanley her sind, ist gleich klar. Meg hingegen beginnt auf dessen Kosten eine Geburtstagsfeier rauszuschinden, und weil dieser nur halbherzig bestreitet einen solchen zu haben, gibt’s als Geschenk eine Kindertrommel. Derweil laufen Goldberg und McCann zur Höchstform auf, was die Alkoholbeschaffung betrifft.

Man sagt, die Vorbilder für Goldberg und McCann wäre das in den 1950er-Jahren extrem populäre Komikerduo Jewel und Warriss. Und Stokowski und Koch legen es zumindest ähnlich an. Stokowski, der den im Original verlangten irischen durch den hessischen Akzent ersetzt hat, ist als der Mann fürs Grobe das Sensibelchen. Umso erschreckender die Momente, wenn ihm die Kontrolle abhanden kommt, und er sich nur mühsam davon abhalten kann gegen jemandes Kopf oder andere Körperteile zu treten. Doch in ihren Unterwerfungsspielchen ist der wahrhaft Brutale der elegante, eloquente Goldberg.

Wie diese Figur das Geschehen, so dominiert Roland Koch die Inszenierung. Seine Performance als unterschwellig gefährlicher Charmeur ist schlichtweg großartig. Er misshandelt die Frauen – Andrea Wenzl als zunehmend betrunkener Nachbarin Lulu bricht er fast die Hand, bevor er aus ihr einen One-Night-Stand macht -, ohne es zu merken. Meg drückt er bei jeder Gelegenheit gegen die Wand, wohl weil er Platz für seine Persönlichkeit braucht. Allein schon Roland Koch ist es wert, sich diesen Abend zu gönnen. Und auch sonst entfaltet die Aufführung, so man sich auf sie einlässt, einen mächtigen Sog. Breths „Geburtstagsfeier“ ist ein beklemmend belustigendes Erlebnis.

Das Ende? Die Brutalitäten gegenüber Stanley nehmen zu, seine Brille bricht – und was ist mit seiner Zunge passiert? Black. Alles beim Alten. Nur Stanley ist weg. Lulu, das bereitwillig sexuelle Opfer, sieht sich zurückgelassen. Meg redet sich ein, die Partyqueen gewesen zu sein. Und Petey? Wiewohl er schon wieder Zeitung liest, hatte er seinen Moment des Aufbegehrens – und vielleicht als einziger den Durchblick.

www.burgtheater.at

  1. 9. 2017

Zelinzki: Das neue Bandprojekt mit Beatrix Neundlinger

November 23, 2016 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Konzert als Reise „Zwischen Wut und Übermut“

Die Band Zelinzki präsentiert ihre erste CD mit einem multimedialen Konzertabend. Bild: Oswald Wintersteller

Die Band Zelinzki mit Beatrix Neundlinger (re.) präsentiert ihre erste CD „Die Weltformel“ mit zwei multimedialen Konzertabenden. Bild: Oswald Wintersteller

Beatrix Neundlinger, Stefan Schubert, Alex Meik, Robert Kainar und Friedrich Pürstinger untersuchen mit ihrem neuen Band-Projekt “Zelinzki” die aktuellen Befindlichkeiten der Österreicher in Zeiten der  zweiten allgemeinen Verunsicherung. Ihre musikalischen Aufmucker gibt es unter dem Titel „Die Weltformel“ bereits auf CD.

Nun folgt deren Präsentation in Form eines multimedialen Konzerts am 26. November im Wiener Theater Akzent und am 30. November in der Argekultur Salzburg. Mit diesem Abend laden die Musiker zu einer Reise „Zwischen Wut und Übermut“, zu einem Musikvarieté, das „den Aufhetzern Einhalt gebieten, den Feiglingen Mut machen und die Träumer aufwecken“ soll. Dazu ist der Band so ziemlich jedes musikalische Mittel Recht, von Liebeslieder über Muntermacher zu Hymnen. Den raschen, oft überraschenden Wechsel der Gefühle und Musikrichtungen kann sich die Band locker leisten. Die Musiker überspringen mit professioneller Leichtigkeit jeden Grenzzaun der Genres. Und wenn es sein muss, wird er auch eingerissen oder einfach überrannt.

Zelinzki war selbst ein Flüchtender. Ein Asylsuchender. Ein Heimatloser. „Zelinzki“ trägt seine Ideen weiter. Macht Musik aus seinen Geschichten. Und aus den Geschichten seiner Freunde.

Beatrix Neundlinger, Stefan Schubert, Alex Meik, Robert Kainar und Friedrich Pürstinger. Bild: Anna Reisinger

Beatrix Neundlinger, Stefan Schubert, Alex Meik, Robert Kainar und Friedrich Pürstinger. Bild: Anna Reisinger

Eine Reise "Zwiscen Wut und Übermut". Bild: Anna Reisinger

Keine Zeit für Koffer: Eine Reise „Zwischen Wut und Übermut“. Bild: Anna Reisinger

Die Texte sind von Heinz Rudolf Unger, von ihm auch „Die Weltformel“, von Else Lasker-Schüler, Christine Nöstlinger, Robert Gernhardt, Bert Brecht oder H. C. Artmann. Im Unger-Blues „Weckt Nicht Den Kleinen“ erlarvt sich das vermeintliche Kind als „der Faschist in mir“, der die Türen verrammelt und auf den baldigen Bau einer Mauer hofft. „Erinnerungen“ von Bert Brecht klingt, als hätte Wolf Biermann Pate gestanden; der Text ist auf der CD-Hülle abgedruckt: „Wenn ich es denken könnte, wüsste ich es bereits, doch könnte es dir nicht erklären. Denn wenn du es denken könntest, dann wüsstest du es bereits und müsstest nicht auf mich hören …“  In „Wia Geds Da Denn“ nach der Nöstlinger wiederum wird von einer Generation erzählt, die nicht gelernt hat, eine Meinung haben zu dürfen, die lieber „stad“ ist als sich Gedanken zu machen über Politik und die Welt.

Und sofort hat man beim Zuhören wieder Schmetterlinge im Bauch, der Politrock der 1970er-Jahre und sein Protestsongpotential sind noch lang nicht ausgeschöpft. Man hört es der Formation an, dass es immer noch und schon wieder Arenen zu besetzen und zurückzuerobern gibt. So ist die CD ein Schlachtruf für alte Mitstreiter – und eine Empfehlung für neue, die dazukommen wollen.

www.zelinski.at

Wien, 23. 11. 2016

Theater an der Wien: Dreigroschenoper

Januar 14, 2016 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Dieses Soho liegt am Neusiedlersee

Macheath "sitzt" im Gefängnis: Tobias Moretti mit Ensemble Bild: © Monika Rittershaus

Macheath „sitzt“ im Gefängnis: Tobias Moretti mit Ensemble
Bild: © Monika Rittershaus

Nach der Pause, wenn Nina Bernsteiner und Gan-ya Ben-gur Akselrod einander als Polly und Lucy beim Eifersuchtsduett den Barock von der Brust reißen, weiß man endlich, dass Weltklasseregisseur Keith Warner es wirklich so wollte – zwischendurch hatte man sich nämlich schon ernsthaft gefragt, ob das alles ernst gemeint sein kann. Das Theater an der Wien zeigt zum Zehn-Jahres-Jubiläum als Opernhaus seine Inszenierung der „Dreigroschenoper“.

Warner versuchte – ja, was? – eine Persiflage auf die eigene Zunft? Sicher auf Bert Brecht, wie ein paar zusammenhanglos platzierte Maoisten-Statisten vermuten lassen. Und Kurt Weill, der Arme? Die Satire allerdings entzieht sich der Karikatur. Und so geschieht das Schlimmste, was der „Dreigroschenoper“ mutmaßlich passieren kann: Die Inszenierung ist nicht sexy. Das haben sich der alte Erotomane und sein stilles Musikgenie nicht verdient. „Ich verlang‘ ja keine Oper hier“, sagt Macheath. Die hat er aber gekriegt.

Das ist natürlich eine Glaubensfrage. Und mehr Zeilen als die paar hier hingeschriebenen werden das Gegenteil behaupten. Man kennt das „Stück mit Musik“ vom Sprechtheater, wo es, wie dieser Abend eindrucksvoll bewiesen hat, auch hingehört, aber man war doch voller Hoffnung – Oper! Lasst endlich einmal die Fachmenschen ran! Schlussendlich konnte man sich kaum damit abfinden, dass da manche den heißen Erdapfel nicht und nicht aus dem Mund brachten, jedoch gar nicht daran gewöhnen, dass die Dialoge im Operettenjargon zum besten gegeben wurden. Im Theater an der Wien liegt Soho am Neusiedlersee, dafür gab es sogar einen Dialogcoach. Wobei das gegenüber vielen Kolleginnen und Kollegen der leichten Muse unfair ist. Die können’s nämlich. Singen und schauspielern. Hier hat der Arnold Schoenberg Chor, der zum Finale im Gefängnis als sinistre Streetgang auftritt, mehr darstellerische Präsenz als mancher Protagonist. „Sie spielen eben so gut sie können“, sagt Peachum. Meint damit aber nicht explizit Markus Butter als Tiger Brown.

Dabei wäre die Künstlichkeit, die „Verfremdung“, auf die Warner setzt, durchaus angebracht. Die Art, wie er etliche Songs aus der Handlung nimmt und auf eine eigene Showbühne stellt, ist im Sinne der Erfinder. Auch der von Boris Kudlička erdachte Bühnenbildkubus, die gesamte Mischung aus Grind und Kitsch sind stimmig. Und doch scheint es, als hätte Warner bei Brecht nicht bis auf den Bodensatz geschaut. Er planscht durch Untiefen, wo sich Abgründe auftun. Das Verbrechen und die verlorenen Existenzen, die Arglist und die Armut, die Gemeinheit des gemeinen Volks und der gutbürgerlichen Gesellschaft, sie werden von der Opernattitüde im Wortsinn zer-schmettert. Differenziert geht anders. Freilich sollte Warner nicht mit dem altehrwürdig erhobenen Zeigefinger des epischen Theaters herumwedeln, aber zwischen Lehrstück und Leerstück müssen doch noch ein paar Positionen zu besetzen sein. So hat er Brecht nur „Revue“ passieren lassen. So wurde das scharfsinnige, zynische, mit der ganzen Wut und Wucht eines jungen Mannes geschriebene Original zum Musical – ups, das böse Wort im Theater an der Wien – weichgespült.

Und apropos Nuancen: Immer wieder die Musik. Das Klangforum Wien unter Johannes Kalitzke interpretiert Weill vom Feinsten, nur gesungen wird er wenig. Unter den Damen wagte es einzig Anne Sofie von Otter als Spelunken-Jenny sich vom Schöngesang abzuwenden – Salomonsong! -, sich als Diseuse zu erproben, auf die Weillness zu setzen. Weill, das ist Hässlichkeit, geschlürft bis zur Neige, ist Nachtclub-Timbre, ist Ironie und schrille Töne, und immer wieder auch jüdischer Trauergesang. Diese Disziplin beherrscht halt nicht jeder. Besonders laut hörte man Roma Bahn in ihrer letzten Ruhestätte rotieren. Dafür ist Otter darstellerisch so gut wie inexistent, jedenfalls keine abgetakelte Hure, der man abnimmt, dass sie noch genug Freier abbekommt, sondern eine schmerzgebeugte Elendsgestalt.

Einer, der’s definitiv beherrscht, ist Florian Boesch als Bettlerkönig Peachum. Er ist die finstere Lichtgestalt des Abends. Perfekt bigott und sehr schön straffällig. Er ist ganz ehrenwerter Kapitalist und ganz ehrloser Gauner. Er trifft die richtig „schnarrigen“ Töne beim Singen und Sprechen, interpretiert hinterlistig und sarkastisch, macht aus seinem Part beinah ein Kabarettstückchen. Wann immer er auf der Bühne ist, herrscht Freude. Mit Angelika Kirchschlager, die als seine Celia ein Hausfrauenalbtraum in Rosa sein darf, bildet er nicht nur beim Anstatt-dass-Song das Dreamteam der Aufführung; beide tanzen sich auch schwungvoll durch die großartige Choreografie von Anthony van Laast, dessen West-End-Tempo zum Glück aus der einen oder anderen szenischen Langatmigkeit die Luft rausnimmt. Der Kirchschlager kommt bei ihrer Darstellung gewiss zugute, dass die Mrs. Peachum die große Geste durchaus verträgt.

Tobias Moretti spielt einen unterkühlten Macheath. Doch unter der ruhigen Oberfläche ist sein Mackie Messer tatsächlich das in der Moritat besungene gefährliche Raubtier, der Menschenfresser und der Alphamann der Londoner Unterwelt. Moretti hat hart gearbeitet, das sieht man, das gilt es zu würdigen. Moretti hält mit den Stars des Musikdramas mehr als stand, weil er näher an Weills Musik und noch näher an Brechts Drama ist. Er bringt die nötige Lakonie für die Rolle auf. Ist körperlich – im Gefangenenkäfig -, in den Gesangs- und Tanzeinlagen auf der Höhe. Er hat sich eine Schaustellerstimme zugelegt: Kommen Sie näher, kommen Sie ran!, gibt einerseits mit rollendem R den Crooner, andererseits wie im Kanonensong den beinharten Killer. Ist weinerlich und wehleidig über sich selbst und brutal zu den anderen. Nur diese eine Farbe, den Womanizer, den erst Frauenverführer und dann -schänder nimmt man seiner ansonst schillernden Figur nicht ab. Aber wenn er „Man schlage ihnen ihre Fressen mit schweren Eisenhämmern ein“ droht, dann steht er endlich auf, der gute Geist der Gesellschaftskritik. Auf dem Friedhof von Highgate, den Mackie kurzfristig schon als neue Adresse ins Auge fassen muss, liegt auch Karl Marx. Und so altvaterisch ist Brecht nicht, dass die Gründung – oder in Österreich Kauf und Verkauf – einer Bank nicht immer noch …

Zusammenfassend? „Dreigroschenoper“ geht schwer. Aber sie so lange zur Oper zu zerquetschen, bis eine Operette rausrinnt, geht gar nicht. Da fallen ja dem Haifisch vor Schreck die Zähne aus.

www.theater-wien.at

Wien, 14. 1. 2016