Ben Is Back

Januar 6, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Und plötzlich steht der drogensüchtige Sohn vor der Tür

Die verzweifelte Holly zeigt ihrem Sohn Ben, wo er landen wird, wenn er sein Leben nicht ändert: Julia Roberts und Lucas Hedges. Bild: © Tobis Film GmbH.

Der junge Mann, die Hoodie-Kapuze tief in die Stirn gezogen, nähert sich dem Vorstadthaus. Stapft mit aggressiven Schritten durch den Schneematsch, untersucht ungeduldig, ob sich Tür oder Fenster öffnen lassen. Wird wütend, als sich kein Schlüssel in den üblichen Verstecken, unterm Blumentopf, unter der Fußmatte, finden lässt. „Ben Is Back“ – der drogensüchtige Sohn von Holly Burns ist ausgerechnet am Heiligen Abend heimgekehrt.

Seiner Mutter wird er sagen, seine Betreuer in der Entzugsklinik hätten ihm für die Weihnachtsfeiertage freigegeben. Doch die Gesichter der Familie sprechen Bände, die Festtagsstimmung kippt in schiere Panik. Zu viel Hölle hat man wegen Ben schon durchleben müssen.

Regisseur und Drehbuchautor Peter Hedges, als zweiteres unter anderem verantwortlich für „Gilbert Grape – Irgendwo in Iowa“ und „About A Boy“, ist mit „Ben Is Back“, der am 11. Jänner in den Kinos anläuft, ein eindrückliches Familienkammerspiel gelungen, das sich immer mehr zum beklemmenden Thriller entwickelt. Die aufwühlende Story lebt vor allem vom Zusammenspiel, vom Infight der grandios furiosen Julia Roberts, die als Holly Burns eine der besten Performances ihrer Karriere zeigt, mit Peter Hedges‘ Sohn Lucas Hedges als Ben, in den USA nicht umsonst als der Nachwuchsstar des Independent-Kinos gehandelt.

Wie dieser Ben gleichzeitig Mitgefühl erregend, undurchschaubar und unberechenbar ist, wie er immer wieder ein Lügner zu sein scheint, all das stellt Lucas Hedges mit beeindruckender Mehrdeutigkeit dar. Als Zuschauer ist man in jeder Sekunde versucht, seine Absichten zu hinterfragen, aber weiß meist nicht, ob man ihn in den Arm nehmen und trösten möchte oder ihn wegstoßen und fürchten soll. So ergeht es auch Julia Roberts‘ Holly, aus deren Perspektive und mit deren Wissensstand man das Drogendrama betrachtet. Denn Peter Hedges geht, was die Spannung bis ins Unerträgliche steigert, mit Informationen sehr sparsam um. Er verknappt das Geschehen auf 24 Stunden, was immer sich davor ereignet hat, Eskalationen, Versprechungen, Enttäuschungen, fließt nur in Halbsätzen in die Handlung ein.

Stiefvater Neal misstraut Ben: Courtney B. Vance und Julia Roberts. Bild: © Tobis Film GmbH.

Ben mit seiner Schwester Ivy: Lucas Hedges mit Kathryn Newton. Bild: © Tobis Film GmbH.

Holly schließt mit der Familie, Courtney B. Vance als ihr zweiter Ehemann Neal, Kathryn Newton als Tochter Ivy, einen Pakt. Ben darf, nachdem er einen Drogenschnelltest bestanden hat, für einen Tag bleiben. Unter der Bedingung, dass ihm die Mutter nicht von der Seite weichen wird. Es ist eine der stärksten Szenen, wie Holly in Windeseile ihren Schmuck und die Medikamente aus dem Badezimmerschrank vor Ben versteckt. Und schon folgt man den beiden. Vom Shoppingcenter für letzte Geschenkeinkäufe auf den Friedhof, wo Holly Ben sein Ende vor Augen führt, so er sein Leben nicht ändert, schließlich in die Sitzung einer Selbsthilfegruppe, bei der Ben sich zu melden hat. Die Atmosphäre die ganze Zeit über – Kleinstadtklaustrophobie.

Und überall sieht sich Ben mit seiner Vergangenheit konfrontiert, begegnet er Junkies, die seine Drogenfreunde waren, Eltern, deren Kinder er mit ins Unheil gerissen hat und die ihm nun mit blankem Hass begegnen. Die Situation gerät außer Kontrolle, also muss Ben, begleitet von Holly, wieder in jenes kriminelle Milieu abtauchen, von dessen Existenz seine Mutter keine Ahnung hatte. Die beiden begeben sich auf einen gefährlichen Trip, auch hier eine gewaltige Sequenz, als Ben das – noch dazu abgelegene – Haus seines ehemaligen Lieferanten betritt, und die unruhig im Wagen wartende Holly sich nicht entscheiden kann, ob sie hinterherlaufen oder die Tür verriegeln soll. Holly muss sich fragen, war ihr Sohn ein Dealer, ein Stricher, ein Einbrecher?

Verhält sich Ben verdächtig oder sind das Vorurteile? Lucas Hedges glänzt in seiner Rolle als Drogensüchtiger. Bild: © Tobis Film GmbH.

Mit „Ben Is Back“ hat Peter Hedges mit viel Feingefühl einen Film über Familienzusammenhalt, über Abhängigkeit und die Falle der Co-Abhängigkeit inszeniert. Er lässt seinen Protagonisten Julia Roberts und Lucas Hedges den Raum, das zwischen den Zeilen Ungesagte, die Ängste, Zweifel, Widersprüche, stehen zu lassen. Beide setzen bei ihrer Darstellung auf diese Momente der Stille, ihr Spiel dabei zurückhaltend und unprätentiös.

Roberts als Löwenmutter und Lucas Hedges als Ben, der selbst am besten um seine Abgründe weiß, agieren bestechend. Schon im Frühjahr kommt dessen nächster Film „Der verlorene Sohn“ ins Kino. Darin spielt Lucas Hedges einen schwulen Collegestudenten, dessen bibelfester Vater ihn mit einem Zwölf-Punkte-Programm „heilen“ will. Man darf gespannt sein …

www.BenIsBack.de

  1. 1. 2019

Mary Shelley

Dezember 27, 2018 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Viel zu biederes Biopic über die Frankenstein-Erfinderin

Das Grab ihrer Mutter ist Marys (Elle Fanning) Zufluchtsort, hier liest sie ihre geliebten Gruselgeschichten. Bild: © 2018 Polyfilm Filmverleih GmbH

Es beginnt durchaus vielversprechend. Mit Friedhofsatmosphäre und dem Mädchen Mary, das, an den Grabstein der Mutter gelehnt, Gruselgeschichten liest statt daheim ihren Haushaltspflichten nachzukommen. Dann ein Blick auf den Bücherschatz in der Buchhandlung des Vaters, er, William Godwin, Sozialphilosoph und Begründer des politischen Anarchismus, die knapp nach Marys Geburt verstorbene Mutter Mary Wollstonecraft, Schriftstellerin und Feministin.

Die 1792 mit „Verteidigung der Rechte der Frau“ eine der grundlegenden Arbeiten der Frauenrechtsbewegung verfasste. In den ersten beiden Szenen von „Mary Shelley“, der am 28. Dezember in die Kinos kommt, ist somit alles ausgebreitet, was nur zwei Jahre später zur Erschaffung von „Frankenstein oder Der moderne Prometheus“ führt. Und das genau ist das Problem von Haifaa Al Mansours Biopic: Alles ist ausgebreitet. Es grenzt an ein Wunder, eine Geschichte, die dies Glanzstück der romantischen Schauerliteratur behandelt, die immerhin eine Ménage-à-trois und den Exzentriker Lord Byron beinhaltet, so geheimnislos zu erzählen. „Mary Shelley“ ist allzu bemüht und viel zu betulich bieder.

Dabei gilt es der saudi-arabischen Regisseurin die besten Absichten zu unterstellen. Leistete sie doch 2012 mit „Das Mädchen Wadjda“, dem ersten vollständig in Saudi-Arabien realisierten Spielfilm, Pionierarbeit, drehte mit versteckter Kamera ihre Emanzipationsstory, die dem westlichen Publikum wertvolle Einblicke in eine verschlossene Gesellschaft gewährte. In ihrer Heimat war das Werk nie zu sehen; erst im April dieses Jahres erlaubte die saudische Regierung die Wiedereröffnung eines Lichtspieltheaters, davor galt Kino beinah vier Jahrzehnte lang als unislamisch.

Der attraktive Dichter Percy Shelley (Douglas Booth) ist ein radikaler Freigeist. Bild: © 2018 Polyfilm Filmverleih GmbH

Kein Wunder, dass Mary (Elle Fanning) und ihre Halbschwester Claire (Bel Powley) mit ihm gehen. Bild: © 2018 Polyfilm Filmverleih GmbH

Mit ihrem jüngsten Film bleibt Al Mansour ihrem Thema treu, und schildert wieder den Kampf einer Frau um Freiheit und – künstlerische – Entfaltung in einer von Männern dominierten Welt. Was, und dies ist mit Bedauern festzuhalten, 200 Jahre nach Erscheinen des Romans „Frankenstein“ immer noch einen Nerv trifft. Nur, dass der Mary des Hanoverian England dabei die Dringlichkeit, die Direktheit des Mädchens aus Riad abgeht. So wird “Mary Shelley” zur Ausstattungsschlacht, in der zwischen aufwendigen und historisch korrekten Kostümen und ebensolchen Versatzstücken, kaum je eine glaubhafte Gefühlsregung aufzukommen vermag.

Dabei gäbe es genug Stoff für Drama, wird die erst 16-jährige Mary wegen Aufsässigkeit gegenüber ihrer Stiefmutter doch vom Vater für einige Zeit nach Schottland verbracht, wo sie den rebellischen Dichter Percy Shelley kennenlernt. Der folgt ihr zurück nach London, wird ein Protegé von William Godwin – und Marys Geliebter. Als sie erfährt, dass er verheiratet und bereits Vater ist, beruft sich Percy auf sein Recht auf freie Liebe und seinen Atheismus, und so flüchtet die junge Frau mit ihm aus dem Elternhaus, mit dabei ihre Halbschwester Claire Clairmont.

Was in weiterer Folge zu einer wilden Ehe zu dritt führt. Dann aber lernt Claire auf einer Soi­rée Lord Byron kennen, und begibt sich lieber mit diesem zu Bette. Dessen spätere Einladung an den Genfersee nimmt das Trio umso lieber an, als es gilt der eigenen schäbigen Behausung zu entfliehen. Wer sich nun Sex & Drugs & Rock’n’Roll à la „Gothic“ erwartet, wird enttäuscht sein. Zwar fließt der Alkohol in Strömen, zwar gibt es ein paar Elektrizitätsspielereien wie die Galvanisierungsvorführung eines Frosches, doch wird in erster Linie in bis zur Langeweile weiten Strecken gepflegte Konversation bei Kerzenschein betrieben. Dass Claire am Ende erklärt, sie erkenne die gesellschaftlich unterdrückte und von ihrem Geliebten ausgenutzte Mary in deren geschundener Kreatur wieder – Mary muss ihr Buch anonym veröffentlichen, weil kein Verleger diesen Horror aus weiblicher Hand lesen will -, macht das Ganze nicht subtiler.

Der Poet Lord Byron (Tom Sturridge) begrüßt Mary (Elle Fanning), ihre Halbschwester Claire Clairmont (Bel Powley) und Percy Shelley (Douglas Booth) auf seinem Anwesen in Genf. Bild: © 2018 Polyfilm Filmverleih GmbH

Wobei zu sagen ist, dass Elle Fanning als Mary und Bel Powley als Claire den Film mit ihrer schauspielerischen Intensität tragen. Bei diesen beiden Frauenporträts erkennt man Al Mansour ganz in ihrem Element. Douglas Booth gestaltet Percy Shelley als Narzisst, dessen schöpferische Arbeit an sein lästerliches Redenschwingen nicht heranreicht. Tom Sturridge versucht sich an der Flamboyanz eines Lord Byron, kommt aber, kostümiert bis zur Karikatur, tatsächlich kaum zum Spielen.

Und während „Downton Abbey“-Star Joanne Froggatt ihre Mary Jane Godwin hauptsächlich als Typ böse Stiefmutter anlegt, gelingt es Stephen Dillane als William Godwin mehrere Nuancen dieses in der Engstirnigkeit seiner Zeit erstickenden Freidenkers zu zeigen. Die berührendste Darstellung liefert Ben Hardy als um Mary bemühter Byron-Arzt John Polidori.

www.mary-shelley.de

  1. 12. 2018

Bohemian Rhapsody

Oktober 30, 2018 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Biedermann und kein Brandstifter

Rami Malek als Freddie Mercury. Bild: © 2018 Twentieth Century Fox

„Das Einzige, das noch außergewöhnlicher ist als ihre Musik, ist seine Geschichte“, verheißt der deutschsprachige Trailer in großen Lettern. Allein, so stellt es sich nicht dar. Weder über Queen noch deren genialen Frontmann Freddie Mercury erfährt man in Bryan Singers Biopic „Bohemian Rhapsody“ Tiefergehendes bis tief Ergreifendes. Um dies hier nicht falsch zu verstehen, das ist kein Ruf nach Voyeurismus.

Aber der morgen in den Kinos anlaufende Film verhält sich zur Band- und Mercurys persönlicher Geschichte so beiläufig, als würde man gelangweilt seine alte Plattenkiste durchblättern. Rami Maleks sublime Performance als Freddie Mercury und der wie am Schnürchen abgespulte Greatest-Hits-Soundtrack können nicht darüber hinwegtäuschen, dass das Drehbuch, erst von Peter Morgan, dann übernahm Anthony McCarten, zu handzahm ist. Ein Umstand, der übrigens, glaubt man Branchenblättern, sowohl Singer – auch er knapp vor Drehschluss ausgetauscht und durch Dexter Fletcher ersetzt – als auch dem erstgenannten Freddie-Darsteller Sacha Baron Cohen sauer aufstieß. Aber die Masterminds Brian May und Roger Taylor wollten offenbar was Familienfreundliches, Altersfreigabe ist jetzt ab sechs, und das haben sie bekommen. Die Bandmitglieder kommen rüber wie Oberbuchhalter, alles Biedermänner, keine musikalischen Brandstifter. Hoffentlich ist ein Rockstar-Leben nie so unglamourös fade, wie’s in „Bohemian Rhapsody“ ausschaut.

Rami Malek als Freddie Mercury und Gwilym Lee als Bryan May. Bild: © 2018 Twentieth Century Fox

Rami Malek als Freddie Mercury, Gwilym Lee als Bryan May und Joe Mazzello als John Deacon. Bild: © 2018 Twentieth Century Fox

Am Unverzeihlichsten ist, dass der Film so ambivalent mit der Darstellung von Mercurys sexueller Zerrissenheit umgeht, aus der wohl sowohl seine Einsamkeit als auch seine Exaltiertheit resultierten. Zwar hat sich der Sänger nie offiziell zu seiner Bisexualität bekannt, und das war auch nicht notwendigerweise laut auszusprechen, hat er doch weder in Songtexten noch in der Art seiner Auftritte je ein Geheimnis darum gemacht.

Doch Mercurys Familiengeschichte und Vaterkonflikt, seinen barocken Partys und seinem Hereinfallen auf falsche Freunde, seinem Liebeskummer und den deshalb oft handfesten Streitereien, seiner Flamboyanz und Exzentrik, wird weniger Raum gegeben als seiner Hingabe für seine Katzen. May und Taylor wollten es sichtlich geschönt, geglättet, auch historisch hin und wieder feingeschliffen – et voilà.

Montreux fehlt ganz, auch David Bowie oder Montserrat Caballé, die München-Episode gibt‘s kurz und ohne Barbara Valentin, und als Mercury seine Band-Familie über seine HIV-Diagnose informiert, und eine Welt in sich zusammenbricht, steht das Drehbuch dieser Tragik so hilflos gegenüber, als hätte es „The Show Must Go On“ nie gegeben.

Das legendäre Band-Aid-Konzert 1985 im Wembley-Stadion, Beginn- und Schlusspunkt des Films, wirkt seltsam kleiner als das Original. Gute Momente immerhin hat „Bohemian Rhapsody“. Einen im rohen Look britischer Sozialdramen, als ein selbstbewusster Farrokh Bulsara mit seinem improvisierten Vorsingen auf einem Autoparkplatz May und Taylor von seinen Qualitäten überzeugt. Eine eskalierende Pressekonferenz, auf der die Journalisten nur an „faggoty Freddie“ interessiert sind, May jedoch über Musik reden will. Einmal, als im Studio gezeigt wird, wie May, einen Fußballfansong im Ohr, auf das Stampf-Stampf-Klatsch von „We Will Rock You“ kam. Und natürlich die Aufnahme von „Bohemian Rhapsody“, die Ben Hardy als Roger Taylor ein immer höheres „Galileo“ abverlangt. Wiewohl er nicht so hübsch ist, wie das Original einst war, leistet Hardy ganze Arbeit.

Queens legendäre Live Aid-Performance: Gwilym Lee als Brian May, Ben Hardy als Roger Taylor, Rami Malek als Freddie Mercury und Joe Mazzello als John Deacon. Bild: © 2018 Twentieth Century Fox

Ebenso wie, bereits erwähnt, Rami Malek in seiner Anverwandlung des charmantesten Überbisses der Rockgeschichte auf ganzer Linie überzeugt. Joseph Mazzello ist ein glaubwürdiger John Deacon, und vor allem Gwilym Lee übertrifft alle Erwartungen, er hat sich Aussehen und Habitus von Brian May angeeignet, wie es vielleicht noch keinem Schauspieler bei einem Musiker gelungen ist.

Lucy Boynton besticht als Mercurys ehemalige Verlobte und Lebensmensch Mary Austin, Aaron McCusker ist anrührend als Mercurys letzter Lebenspartner Jim Hutton. Komödiantisch ist der Cameo von Mike Myers als Label-Verantwortlichem, der nicht an die Radiotauglichkeit der sechsminütigen „Bohemian Rhapsody“ glaubt. Myers sorgte bekanntlich Anfang der 1990er-Jahre mit „Wayne’s World“ dafür, dass der epische Song wieder in die Hitparaden kam … Alles in allem ist „Bohemian Rhapsody“ ein Film, an dem sich mutmaßlich viele Fans erfreuen, über dessen Ungenauigkeiten sich einige aber sicher ärgern werden. Den erhofften und erwarteten Blick hinter die Kulissen gibt es weder was die Band Queen und deren musikalisches Schöpfen, noch was Freddie Mercury und sein Leben angeht. Dexter Flechter bastelt dieweil schon an seiner nächsten Rockstar-Biografie, dem Elton-John-Biopic „Rocketman“. Man weiß nicht, ob man sich da freuen oder fürchten soll.

www.foxfilm.at/bohemian-rhapsody

Trailer: www.youtube.com/watch?v=2Xw1jDUIACE

  1. 10. 2018

Burgtheater: Der Besuch der alten Dame

Mai 27, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Güldener Humor in Güllen

Geld, nicht Gefühl, regiert die Welt: Burghart Klaußner als Alfred Ill und Maria Happel als Claire Zachanassian. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Frank Hoffmann inszenierte Dürrenmatts „Besuch der alten Dame“ am Burgtheater, und was man dazu sagen kann, ist: Keine besonderen Vorkommnisse. Der Luxemburger Regisseur und Intendant der Ruhrfestspiele – die Aufführung ist eine Koproduktion – ließ seiner Riege Burgstars Raum und Zeit, ihr ganzes Können zu entfalten, setzte dabei zumindest anfangs ganz aufs Komödiantisch-Groteske.

Und fiel weder angenehm noch unangenehm durch überbordende Regieeinfälle oder zwanghaftes Aktualisieren auf. Güldener Humor in Güllen, sozusagen. Alles schön solide. Handwerklich perfekt, aber mit wenig Kontur. Dass Dürrenmatt in Anmerkungen davon abriet, sein Stück als Allegorie zu sehen, und damit wohl vor verfremdendem Pathos warnen wollte, nimmt Hoffmann allzu genau. Er lässt das Geschehen weitgehend wie vom Blatt abrollen, und findet dabei weder Distanz noch Nähe dazu. Was die Tragikomödie hergibt, wenn hier „Im Namen von Europa“ die „abendländischen Prinzipien“ beschworen werden, muss man sich schließlich selber zusammenreimen. Hoffmann überlässt sich über weite Strecken einem kommentarlosen, einem so ort- wie zeitlosen Ablauf der Handlung.

Im düsteren Bühnenbild von Ben Willikens entfaltet sich, was ein Albtraumspiel hätte werden können; wie in einer unaufgeräumten Lagerhalle auf einem verlassenen Industriegelände liegen und stehen die Reste menschlicher Existenzen herum. Darin die Güllener, bis auf Petra Morzé als Mathilde Ill, ein sangesfreudiger Männerchor, Dietmar König als freigeistiger Lehrer, Daniel Jesch als athletischer Polizist, Marcus Kiepe als hinterfotziger Arzt, Michael Abendroth als doppelzüngiger Pfarrer, aufgescheuchte Honoratioren, Opportunisten und Pragmatiker, die das Geld schon verplanen, bevor Korruption überhaupt geschehen ist. Seltsam drübergespielt wirkt das alles.

Nur Roland Koch gibt den geschwätzigen Bürgermeister als Kabinettstückchen, immer wieder wird er von lauter Musik, von krachenden, scheppernden Industriegeräuschen in die Schranken gewiesen. Der berühmte Panther rührt sich lauthals aus dem Off – Raubtierkapitalismus, eh klar. Petra Morzé gelingt als Mathilde ein eigenes Kunststück. Wie sie mit ihrem Alfred einen Ausflug im Auto genießt, von dem sie weiß, dass es sein letzter sein wird, drückt sie in einem Jammerschrei aus, der angstvoll klingen soll, aber schon ein Leben ohne ihn anstimmt.

Die Güllener spekulieren aufs große Ganze: Burghart Klaußner, Michael Abendroth, Marcus Kiepe, Daniel Jesch, Petra Morzé, Dietmar König und Roland Koch. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Und mitten drin die Happel mit konkavem Hütchen und kess ausgestelltem Rocksaum. Maria Happel glänzt als Milliardärin Claire Zachanassian, ist als solche hier weder Monster noch Kunstmenschin, sondern eine aus Fleisch und Blut, keine Dämonin, sondern eine geschäftstüchtige Multikonzernmanagerin, der auch einmal die Gefühle aufsteigen. Wiewohl die schnell wieder weggedrückt werden.

Wie Happel von skurriler Fröhlichkeit zu eiskaltem Furor wechselt, ist sehenswert, am eindrücklichsten die Szenen mit dem großartigen Burghart Klaußner als Alfred Ill, da wird ein Übers-Haar-Streichen gleichsam zum Todesurteil. Wobei Klaußner den Ill nicht als vordergründig rattig-ängstlichen Kleinbürger, sondern als Mann mit stolzer Würde anlegt. Gegen Ende nimmt der Abend Fahrt auf, wenn die finale Bürgerversammlung Ill aburteilt und die abgewrackte Stahlhütte bis fast an die Rampe heranrückt. Da geht das Saal-Licht an und mit den Bürgern, die unter Ausreden, mit Ausflüchten und zugunsten der Konjunktur über den Tod befinden, sind natürlich die Zuschauer gemeint. Das ist zwar keine nagelneue Inszenierungsidee, aber immer noch eine wirkmächtige. Wie aus dem langen, zufriedenen Applaus zu schließen.

www.burgtheater.at

  1. 5. 2018

Wiener Festwochen: Saint Genet – Promised Ends: The Slow Arrow of Sorrow and Madness

Mai 17, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Wie man den toten Kaninchen die Bilder erklärt

Baso Fibonacci in seiner „Storm still“-Pose. Bild: Nurith Wagner-Strauss

Hier nun der Satz, den Rezensenten fürchten, wie der Teufel das Weihwasser: Ehrlich? Ich habe es nicht verstanden. Hab’ aber all die Zuschauer beneidet, die durch die Reihen ausbrechend das Weite gesucht und gefunden haben, eine Möglichkeit, die einem als Berichterstatter ja verwehrt ist. Der neue Festwochen-Intendant Tomas Zierhofer-Kin himself gab eine Einführung ins Werk.

Erzählte, er hätte noch nie eine Vorstellung erlebt, bei der das Publikum nicht nach spätestens einer Dreiviertelstunde in Tränen ausgebrochen wäre – und es fragt sich: Weil es keine Fluchtmöglichkeit sah oder weil es die Karten ohne Geld-zurück-Garantie erworben hatte?

Also: Saint Genet – „Promised Ends. The Slow Arrow of Sorrow and Madness“. Das ist der finale Teil eines Triptychons, dessen Anfänge ins damals von Zierhofer-Kin verantwortete Donaufestivals zurückreichen. Saint Genet ist ein KünstlerInnenkollektiv rund um Derrick Ryan Claude Mitchell, er eine Art Master of Ceremony und jede seiner Arbeiten ein work in progress. Eine „Handlung“, das Pfui-Wort für Performer, sollte es diesmal auch geben: Die Donner Party, benannt nach ihrem „Führer“ George Donner, Siedler, die 1846 auf dem Weg in den Westen der USA in der Sierra Nevada von einem Schneesturm überrascht wurden. Es starben die meisten von ihnen. Laut Tagebucheintragungen überlebten nur die, die sich kannibalistisch am Fleisch der Verstorbenen bedienten.

Dreißig Minuten vor tatsächlichem Vorstellungsbeginn darf man in die Halle G des MuseumsQuartier eintreten. Quasi um die Situation abzuchecken. Unter einem Neonröhren-Lichtskulpturen-Arrangement von Ben Zamora, das man schon von „Frail Affinities“ kennt, hat sich Mitchell Blutegel an die Arme gelegt, es blutet, er zittert und trinkt Rotwein (?), rund um ihn sind Joseph-Beuysisch tote weiße Kaninchen arrangiert. Die Art von Futtertieren, die man für Abgottschlangen und ähnliche Nachtwesen braucht. Sein Ensemble macht sich derweil mit mehr Alkohol und angeblich Äther dicht. Auf die Frage, ob man diesbezüglich-besäufnisch als Publikum mitmischen dürfe, wird panisch mit dem Kopf geschüttelt. Die Russen der vergangenen Jahre waren da punkto Wodka-Ausgabe entspannter, aber naja, die Vereinigten Staaten, immer ein bissl verklemmt …

Pietà mit totem Kaninchen und Kunstblut: Baso Fibonacci und Matt Drews lassen sich beträufeln. Bild: Nurith Wagner-Strauss

Derrick Ryan Claude Mitchell  (hinten links) mit zwei seiner Performerinnen. Bild: Nurith Wagner-Strauss

Womit einen ergo die Frage umtreibt, wie „echt“ das alles sein kann. Zu arrangiert, zu kalkuliert, zu spekulativ spektakulär erscheint die Ekstase, dieses Hochamt des Horrors, als dass man daran festhalten könnte. Und das Schlimmste: Man ist nicht einmal schockiert (mutmaßlich die ultimative Intention dahinter), sondern vom zweieinhalbstündigen more of the same maximal angeödet. Die Vision ist eine zum Kunstraum ernannte Werkshalle in Seattle, in der sich schnöselige Pseudos pseudointellektuell selbstbefriedigen – und wie weit ist das von der offenbar angesteuerten The Factory oder Samuel Taylor Coleridge oder Thomas de Quincey entfernt! Des Puirtaners Lust auf Selbstgeiselung!

Das als Grenzerfahrung angekündigte Ganze gibt sich noch einen weiteren Bezug. King Lear. Weniger Shakespeare, mehr Kurosawa und Goddard. Der körperbehinderte, kettenrauchende Akteur (hauptberuflich bildender Künstler) Baso Fibonacci spricht, auf einem Gips-Storm-still liegend Sätze, die aufgrund seiner einmaligen Stimme Sogcharakter entwickeln. Eine Gruppe von Performerinnen, inklusive Cordelia, hat ihn auf diesen Thron seiner Versehrtheit gehoben, nun startet sein fear and loathing. Lavinia Vago, Francesca Frewer, Adriana Cubides und die Wienerin Steffi Wieser machen sowohl die stummen Tänzerinnen als auch den beinah antik anmutenden Chor der am Ritual Teilnehmenden. Sie tragen Nichts bis Durchsichtiges, sie hüllen sich in ihre Verausgabung, den Schweiß, die auf sie getätigten sexuell-brutalen Übergriffe, danach werden sie wie zur Belohnung in goldmetallenen Rettungsdecken geborgen.

Mitchell souffliert die Sätze via Mikrophon. Es geht um enemy, perverse und apologise. Auf den Seiten laufen Spruchbänder ab, und freilich landet man bei Trump und den jüngsten Daten/Taten der Geschichte der Vereinigten Staaten – wie auch nicht? Was sonst könnte die Nabelschau-Nation der Welt über ihr Star-Spangled Banner zu sagen haben? Son of a bitch wird oft gemurmelt, und fucking, und immer noch glaubt man keiner Geste auch nur ein Wort. Die kindliche Narretei steuert einem Höhepunkt zu, Schlagoberstorten werden in Gesichter geworfen, „Nabel“-Schnüre aus Mündern gezogen, die Musik von „Rocky“ läuft vom Band (es gibt aber auch eine Live-Band) und Riesenpumpkins aus Plastik blasen sich auf. Die Geburt der USA aus dem Geist von Halloween, darüber wusste schon Charlie Browns Freund Linus Auskunft zu geben.

Die kalkulierte Ekstase unterm Lichtobjekt. Bild: Nurith Wagner-Strauss

Die Stimmung kippt von heiter bis hysterisch. Fibonaccis Pietà wird vom nackten Tänzer/Choreografen Matt Drews komplettiert. Mitchell macht den Hohepriester, dirigiert von seinem Pult aus das Geschehen, schreit „Harder!“, wenn Lily Nguyen, das Opferlamm der Inszenierung, von Drews vergewaltigt wird, ruft „Easy!“, wenn das Ensemble versucht den gelähmten Fibonacci zu bewegen, und schimpft über nicht eingeschaltete Mikrophone.

Auch zärtliche Momente gibt es, ein leises Geschehen, im Nebel entrückt. Das Ding, immer wieder muss man an Jan Lauwers „Shimmering Beast“ denken, hängt im Weg und nimmt allen auf der Haupttribüne Sitzenden den Blick aufs Bühnengeschehen. Der halbherzig rechts und links mit einer Handvoll Plätzen als „Arena“ bestuhlte Saal eignet sich eben nur bedingt für derlei Happenings.

150 Minuten später, nach Verschleiß von vielen chinesischen Neujahrskrachern, christlichen Wunderkerzen, Honig und anderen Klebrigkeiten, ist der Hochseilakt zwischen Erhabenheit und Elend überstanden. Viele sind da längst gegangen, andere sitzen drinnen. Es wird hell, niemand kommt auf die Spielfläche zurück, der Applaus setzt entsprechend zögerlich ein. Einzig Fibonacci bleibt ohne seinen Rollstuhl hilflos am Boden liegend zurück und stöhnt. Kommt noch was? War überhaupt was? Mit „Gewaltakten und Grenzüberschreitungen“ prahlt Saint Genet gerne, auf das Theater der Grausamkeit beruft man sich. Heiliger Antonin Artaud, blicke gnädig herab auf deine Jünger! Opulenz und Dekadenz allein ergeben noch kein Manifest.

www.festwochen.at

Wien, 17. 5. 2017