Schauspielhaus Wien: AUTOS

Januar 13, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Schwarzhumorige Messe für ein Statussymbol

Die AUTO-Fahrer, ihr Auto-Radio und drei seltsame Spukgestalten: Johanna Baader, Vassilissa Reznikoff, Sebastian Schindegger, Steffen Link und Simon Bauer. Bild: © Matthias Heschl

Olga Hepnarová, das erzählt Johanna Baader, die Sopranistin zu Gast am Schauspielhaus Wien, war die erste, die mit einem Fahrzeug Menschen tötete. 1973 am Prager Strossmayerplatz ist das geschehen, da fuhr sie mit einem Lastwagen in eine Gruppe von 25 Leuten, die auf die Straßenbahn warteten. Um, wie sie in einem Bekennerbrief schrieb, „Rache zu nehmen an denen, die mich hassen“. Die Opfer kannten ihre Mörderin nicht, und so kam der Terrorismus per Kfz in die Welt.

Mit „AUTOS“ zeigt das Schauspielhaus die zweite Uraufführung eines Texts von Enis Maci, und der Hepnarová’sche Wahnsinn ist nur eine der Auto-Biografien, die die Autorin an diesem Abend in ihren Assoziationsfreiraum entlässt. Vollgepackt wie ein Urlauber-Auto sind Macis Zeilen, in doppeltem Sinn unfassbar, was alles in knapp zwei Stunden passt, in denen sie alle Hervorbringungen des Begriffs abhandelt. Statussymbol und Schutzraum und gern verwendetes Vehikel in Horrorstorys. Als Silbe heißt es „selbst“, also Auto-nomie vs Auto-ritäten, und darum geht’s Maci auf einer Metaebene:

Heimat haben oder Fremdsein, beides auch bei oder mit sich selber, Abnabelung von Vaterfiguren und Vaterländern, woran ihre Charaktere reihum scheitern, und wenn’s denn gelingt, Verrat an der eigenen Vergangenheit, gefolgt von erst Verheißung, dann Fluch eines neuen Lebens. Und während Maci auf einzelne Geschichten zoomt, entwirft sie gleichsam ein Europa als eine von inneren und offen ausgetragenen Konflikten entzündete Wunde. Darin politisches Herumstochern, statt Heilungsversuchen.

An Handlung gibt es dies: Ein Road-Trip. Bruder und Schwester, Steffen Link und Vassilissa Reznikoff, begeben sich – wie die statt eines Navi verwendete Straßenkarte vermuten lässt, irgendwann in den 1970er-Jahren – auf die Todeszone „Gastarbeiterroute“, um jene Stelle aufzusuchen, an denen einst der Großvater bei einem Auto-Unfall ums Leben kam. Als sie Kinder waren, hat der Vater in nächtlichen Albträumen deshalb laut geschrien und begab sich darob in psychiatrische Behandlung, nun wollen die Geschwister an Großvaters Sterbeort einen Baum pflanzen. Begleitet werden sie vom Auto-Radio, aus dem im Gruselton vorgetragene Nachrichten und Musikfetzen dringen, erstaunlich, wie viele La-La-Lieder geschrieben wurden, im Fond des Wagens drei mit Blutrot gezeichnete Gestalten, Johanna Baader, Simon Bauer und Sebastian Schindegger, die vom Auto als (Fortbewegungs-)Mittel zu Freiheit oder Tod berichten.

Regisseur Franz-Xaver Mayr verwandelt die absurde Poesie der Vorlage in eine schwarzhumorige Messe. Die Stimmung: suspense-ig. Im Halbdunkelnebel auf steiler Schräge, Bühne und Kostüme sind von Korbinian Schmidt, scheinen düstere, in Talare gewandete Priester ein Ritual abzuhalten. Sie erheben die Stimmen zum Chor, mal wird so gesungen, mal gesprochen, mal sind sie Rhythmusmaschine, mal Melodienmacher, sind das Aufheulen des Motors, das Rauschen im Äther, sind schluchzende Geige oder polterndes Blech, Simon Bauer eine schnauzbärtige Tuba – die Baader eine wahrhaftige Opernsängerin.

Einflüsterer unterwegs: Johanna Baader, Vassilissa Reznikoff und Sebastian Schindegger. Bild: © Matthias Heschl

Das Geld liegt auf der Straße: Sebastian Schindegger, Steffen Link und Simon Bauer. Bild: © Matthias Heschl

Hochmusikalisch ist diese Aufführung, und Mayr, der szenisch wenig Theater macht, tut recht daran, sich im leeren Raum auf die darstellerische Kraft seiner Schauspieler zu verlassen, die die Dialoglosigkeit des Textes dadurch aufheben, dass sie füreinander das absolute Gehör zu haben scheinen, ihr Spiel eine beständige Suchbewegung nach dem Wesentlichen beim anderen, eine Aufmerksamkeit, die zu perfektem Zusammenklang führt. Und weil’s am Schauspielhaus wunderbarer Weise meist so ist, wird das Ganze mit jener tiefernsten Komik vortragen, die noch die allerentsetzlichsten Vorkommnisse in goldhelles Licht taucht.

Die Schicksale sind nämlich schrecklich bis skurril. Bertha Benz, die, weil der Patent-Motorwagen ihres Mannes kein zahlendes Publikum fand, zu PR-Zwecken die erste erfolgreiche Fernfahrt unternahm, damit die Familienkasse klingeln ließ, und später vom Gatten verleugnet wurde, indem er angab, seine Söhne hätten das Fahrzeug gelenkt. Kurierfahrer K., ein migrantischer Tom Selleck, der in seiner Caritas-Kleidung die Zukunft der Runways vorwegnimmt, und Post in den Süden transportiert.

Steffen Link als Daniel Küblböck, der das Verblassen seines DSDS-Starruhms nicht ertrug und sich von der MS Aida ins Meer stürzte. Cem, der aus Alternativlosigkeit am protestantischen Religionsunterricht teilnimmt. Richard Sarrazin zwischen Plattenbau-Armut und Arbeitsamt. Sebastian Schindegger als Walter Kohl, den die Stiefmutter-Witwe nicht zum aufgebahrten Vater vorlässt. Der Syrer Ahmed A., dem kein Aufseher half, als seine deutsche Gefängniszelle in Flammen stand. Albaniens Punkikone Ivi, sein Vater hochrangiger Militär, und deshalb von den Eltern ins Irrenhaus verfrachtet, bevor er mit seinen Widerstandsrufen Kundgebungen des Regimes stören konnte … All diese Töchter/Söhne aufgebrochen, angefeindet, ausgestoßen, abgemahnt. In einer jelinek’schen Passage wird die Wolfsburger Auto-Industrie aufs Korn genommen, die die frühen italienischen Gastarbeiter in genau dem Lager zu wohnen hieß, in dem knapp zuvor noch Zwangsarbeiter und KZ-Häflinge hausten. Solches schildert Maci mit großer Wucht, etwa, wenn es darum geht, ob das Haus der Menschen Vernichtung oder Versöhnung heißt.

Mayr hält Macis so unergründliche wie mächtige Bedeutsamkeiten in Schwebe, nichts wird aufgelöst, nichts erklärt, nicht einmal, ob es in der Videoprojektion am Ende Wasser oder Feuer ist, das in Endlosströmen nach oben fließt. Da berichtet Vassilissa Reznikoff von denen, die im rostigen Mercedes, und dieser daheim trotzdem ein Protz-Auto, sieben Personen pro Pkw, Waschmaschine aufs Dach geschnallt, die Europastraße 5 befahren. Am Straßenrand ausgebrannte Auto-Wracks und Grenzkaufhäuser für letzte West-Geschenke. Heute heißt dieser Weg „Balkanroute“, darauf Flüchtlinge, unterwegs in der Gegenrichtung. Abgezogen von Schleppern und ohne Aufenthaltstitel. Johanna Baader singt betörend schön Kurt Weills Song über den Sehnsuchtsort „Youkali“. Den gibt es nicht, der ist nur Illusion. Und am Straßenrand liegen zwei neue Leichen.

www.schauspielhaus.at

  1. 1. 2019

Theater in der Josefstadt: Der Bauer als Millionär

Dezember 14, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Geistreich geht’s durchs Geisterreich

Abschied von der Jugend: Michael Dangl und Sopranistin Theresa Dax. Bild: Erich Reismann

Die Drehbühne, eine Seite Feen-, andere irdische Welt, dominiert der Leuchtschriftzug „Geisterreich“, daraus wird, je nachdem welche Buchstaben gerade in Rot erglimmen, ein „geistreich“ oder nur „reich“, dann ein „erreicht“. Eine originelle Idee, die Regisseur Josef E. Köpplinger und Bühnenbildner Walter Vogelweider da hatten, und auch die modernste des Abends. Denn Köpplinger widersteht bei seiner Inszenierung von Ferdinand Raimunds „Der Bauer als Millionär“ am Theater in der Josefstadt jeder Versuchung zur Zwangsaktualisierung.

Bis auf eine Zeitstrophe beim „Aschenlied“, in der Fortunatus Wurzel von grenzenlosem Denken schwärmt und den kalten Wind, der von rechts weht, beklagt, lässt Köpplinger das „romantische Original-Zaubermärchen“ von Querverweisen unangetastet, weder Streikdrohung noch „Sonderbehandlung“ noch Sozialversicherungsreform müssen vorkommen, das ist dieser Theatertage mal was anderes – und offenbar so ungewöhnlich, dass Pausengespräche in die Richtung gingen, ob man das denn eigentlich dürfe.

Doch der derzeitige Chef des Münchner Gärtnerplatztheaters vertraut dem Dichter und dessen ewiggültiger Botschaft vom Geld, das allein nicht glücklich macht, und vertraut auch der Musik von Joseph Drechsler, die ein sechsköpfiges Orchester unter der Leitung von Jürgen Goriup mit Verve umsetzt. Diesem ist einer von zwei Höhepunkten des Abends zu verdanken, wenn Sopranistin Theresa Dax als Jugend ihr „Brüderlein fein“ singt, und sich nicht nur stimmlich auf höchstem Niveau, sondern schauspielerisch, angetan mit einem rosa Bubenanzug, als ein androgynes Wesen von anrührender Zartheit präsentiert. Ebenfalls Szenenapplaus gab es für ihr Pendant, Wolfgang Hübsch als das hohe Alter ein Respekt gebietender, resoluter Mann von Welt, der sich unversehens in einen zynischen, zahnlos scheinenden Mummelgreis verwandelt, sowie er Wurzel die nun anstehenden Zipperlein vor Augen führt. Hübschs trockener Humor, mit dem er seine Figur ausstattet, ist geradezu das Paradebeispiel für die Köpplinger-Handschrift dieser Aufführung.

Lacrimosa und ihre Vertrauten: Alexandra Krismer mit Alexander Strömer, Patrick Seletzky und Tamim Fattal. Bild: Erich Reismann

Hass, Neid und ihr Handlanger: Ljubiša Lupo Grujčić, Martin Niedermair und Dominic Oley. Bild: Erich Reismann

Das hohe Alter hält Einzug bei Fortunatus Wurzel: Wolfgang Hübsch mit Michael Dangl. Bild: Erich Reismann

Den Fortunatus Wurzel spielt Michael Dangl ziemlich deftig. Sein rabiat polternder Neureicher ist ein Bauer geblieben, das Gemüt schlicht, der Verstand verblendet, ein Trinker und Tunichtgut, als Aschenmann beinah ein Ebenbild der Kriehuber-Lithographie, und doch einer, dem man zwar Gebrochenheit und Läuterung, das Happy End aber nur bedingt abnimmt. Während Lisa-Carolin Nemec ein unauffällig-nettes Lottchen ist, gibt Tobias Reinthaller seinem armen Fischer Karl Schilf mit Temperament Kontur. Johannes Seilern macht sich gut als hinterlistiger Lorenz, Paul Matić darf als Habakuk ein Kabinettstück abliefern, dieses in Anlehnung an den Lurch der Addams Family, was ihm einiges an Lachen sichert.

Die Feenwelt nimmt Köpplinger absolut ernst, da wird nichts ironisiert oder karikiert, auch das ein wohltuender Zug an der Aufführung, wenn Alexandra Krismer als Lacrimosa einfach nur eine Mutter ist, die um das Wohlergehen ihrer Tochter bangt. Unter den sie umschwirrenden Geistern verströmt Alexander Pschill als Ajaxerle schwäbelnden Charme, Patrick Seletzky ist als Bustorius ein würdiger Zauberer aus Varaždin. Und weil die Bösen natürlich stets die besten Rollen sind, brillieren Dominic Oley als rotgewandeter Hass, Martin Niedermair als grüner Neid und Ljubiša Lupo Grujčić als deren heimtückisch-komischer Kammerdiener.

Warum Julia Stemberger ausgerechnet als Zufriedenheit ein schwarzes Trauerkleid tragen muss, die Kostüme sind von Alfred Mayerhofer und tatsächlich gibt es eine Friedhofsszene mit ein paar Grabstein schwingenden Untoten, erschließt sich einem ehrlich nicht. Schön hingegen, wie Köpplinger die Stemberger zur Spielmacherin, zur Strippenzieherin macht, die mit Durchsetzungskraft, und manchmal fast ein wenig hantig, schlussendlich die Geschicke der Geister und der Menschen lenkt.

Fazit: Köpplinger setzt auf Raimunds bissigen Wortwitz, würzt das Singspiel durchaus mit dessen Depression, verzichtet auf allzu Liebliches ebenso wie auf das Abklopfen von Leitartikelthemen – und das ergibt in Summe mehr Ferdinand Raimund, als andere Inszenierungen von sich sagen können. „Der Bauer als Millionär“ an der Josefstadt versteht sich als Unterhaltung. Mit Haltung.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=RqPTF4w0U6k

www.josefstadt.org

  1. 12. 2018

Alte Bibliothek – wortwiege wien: Chikago

Oktober 27, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Auf Burgenland-Flucht in ein besseres Leben

Luka Vlatkovic, Nina C. Gabriel und Anna Maria Krassnigg. Bild: Christian Mair

Die wortwiege ist vom Thalhof ins Winterdomizil Wien übersiedelt, und zeigt hier drei beachtenswerte Produktionen. Den Auftakt macht, als erste Uraufführung der neuen Serie „Szene Österreich“, der vielbeachtete, im Picus Verlag erschienene Roman „Chikago“ von Theodora Bauer in szenischer Fassung. Aufführungsort ist die Alte Bibliothek. Ein wahrhaft intimer Rahmen, dieser holzgetäfelte Raum.

Ein Bücherkabinett mit Galerie, darin eine lange Tafel, darauf Brot und alte Fotoalben und Schnaps, Äpfel und Affenhandpuppen. Ein Hackbrett, dem Schauspieler Luka Vlatkovic Sphärenklänge entlocken wird. Einmal mehr ist es wortwiege-Leiterin und Regisseurin Anna Maria Krassnigg gelungen, eine Spielstätte zu finden, die eine einzigartige Atmosphäre atmet. Gemeinsam mit Luka Vlatkovic und Nina C. Gabriel gestaltet Krassnigg die Bauer’schen Figuren, die Darsteller sind auch Erzähler, berichten von sich und über einander, aus den Perspektiven aller Protagonisten, und die sind nicht immer deckungsgleich.

„Chikago“ beginnt im Burgenland des Jahres 1921. Dort, an der noch jungen österreichisch-ungarischen Grenze, gibt es wenig außer Aufruhr und Armut, die große Hoffnung heißt „ins Amerika gehen“. Das will auch Feri, und die von ihm schwangere Katica natürlich mitnehmen, doch dann macht der Tod eines Gendarmen die Auswanderung zur Flucht, die nur durch Katicas „Zigeuner“-Halbschwester Anas beherztes Handeln überhaupt gelingt. Drüben angekommen, erfährt das Trio, dass im Land der unbegrenzten die Möglichkeiten doch sehr beschränkt sind. Katica stirbt bei der Geburt des Kindes, Feri wird zum Trinker, Ana muss den Säugling Josip alleine aufziehen …

Luka Vlatkovic. Bild: Christian Mair

Nina C. Gabriel und Anna Maria Krassnigg. Bild: Christian Mair

Mit kleinsten Gesten, gezielten Seitenblicken, illustrieren Gabriel als seelisch starke Ana, Krassnigg als kindlich gebliebene Katica und Vlatkovic als sanftmütiger Zögerling Feri den Text. Theodora Bauer hat für ihr Buch eine Sprache von brutaler Poesie erschaffen, „Wortbluten“ steht an einer Stelle, das Idiom der Zeit angepasst und sehr österreichisch, und die wortwiege-Besetzung versteht dies perfekt umzusetzen. Wiewohl die Schauspieler kaum jemals die Texthefte aus der Hand legen, ist Krassniggs szenische Skizze theatraler als so manche Norminszenierung.

Gemeinsam gelingt es ihnen, Bauers packendes Sittenbild zum Statement zur aktuellen Lage im Land zu machen. Denn dies gilt es zu bedenken, dass es Epochen gab, in denen auch Europäer auf der Suche nach einem besseren Leben in die weite Welt zogen. Aus dem Burgenland in die USA waren es etwa 100.000. Die Migrantenschicksale in „Chikago“ entlarven jegliche einseitige Sichtweise auf „Wirtschaftsflüchtlinge“ als unmenschlich und dumm, ebenso jedoch wird der American Way of Life als Mythos enttarnt.

Gegenwärtiger, auch aufschlussreicher, kann ein Kommentar zur Zeit kaum sein. Dabei braucht Bauer, und mit ihr Krassnigg, für ihre Auswanderergeschichte keinen erhobenen Zeigefinger. Mit sparsamen Mitteln, einem getauschten Gilet, einer Schiebermütze, einem anderen Schultertuch, Kostümbild: Antoaneta Stereva, wechseln die Schauspieler in neue Charaktere. Aus Josip wird Vlatkovics erwachsener Joe, aus Ana „Aunt Annie“, die sich bei den jüdischen Whites als Haushälterin verdingt. 1937 ist es geworden, beim historischen Streik bei Republic Steel rückt die Nationalgarde an und beendet diesen mit Gewalt. Und wieder gibt es ein Unglück, und Josip und Ana müssen zurück ins Burgenland. Von Chicago nach Chikago. Und damit in den aufkeimenden Nationalsozialismus. Für Josip verführerisch, für Ana als „Zigeunerin“ und „Judenfreundin“ hingegen …

Luka Vlatkovic, Anna Maria Krassnigg und Nina C. Gabriel. Bild: Christian Mair

Chikago heißt bis heute ein Ortsteil von Kittsee, vermutlich so genannt, weil ab 1910 wegen der Wohnungsnot der Bevölkerung hier in kurzer Zeit gerade, „amerikanisch“ anmutende Gassen angelegt und entlang dieser Häuserblocks hochgezogen wurden. Der damals aus den USA heimkehrende Kittseer Josef Zambach soll gesagt haben, man baue die ja so schnell „wie in Chicago“.

„Chikago“, Theodora Bauers eindrücklicher Erzähltext, laut der wortwiege im Sinne eines kritischen, literarischen Volkstheaters zu verstehen, überzeugt auch in seiner szenischen Umsetzung. Regisseurin Anna Maria Krassnigg zeigt, wie viel mit nicht allzu viel geht, als Schauspielerin ist sie, wie auch Nina C. Gabriel und Luka Vlatkovic, einfach fantastisch. Alles in allem – ein Abend, den man gesehen haben muss.

www.thalhof-wortwiege.at

  1. 10. 2018

Akademietheater: Kampf des Negers und der Hunde

Oktober 3, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann?

Ernest Allan Hausmann als Alboury, Philipp Hauß als Horn und Stefanie Dvorak als Léone. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Noch bevor die Inszenierung los geht, inszeniert sich eine Protestaktion gegen das N-Wort. Junge Menschen werfen Flugzettel vom Balkon des Akademietheaters, sie skandieren ihre auswendig gelernten Sprüche. Ernest Allan Hausmann, bereits aufgetreten, sagt, man habe ein Recht dies Stück zu spielen. Spätestens am Schluss, wenn sich alle auf der Bühne verbeugen, weiß man, es war ein ausgemachtes Spiel. Das Burgtheater brachte die Sache vorab schon PR-geschickt auf Schiene, indem es den Begriff, wie online und im Programmheft vermerkt, „grafisch absetzte“. Neger. Politisch korrekt und doch ein Bis-hierher-und-nicht-Weiter, man sei schließlich dem Autor verpflichtet.

Alles ein einziges Missverständnis. Für Bernard-Marie Koltès, Dramatiker, Enfant terrible, Reisender, Suchender, Schwuler, Aids-Toter, stand bereits 1983 fest: „Afrika ist überall“. Er verwehrte sich dagegen, seinen Text zu verorten, sah ihn lieber als Metapher interpretiert, er, der geniale Erfinder seiner eigenen, eigenartigen Mythologie, sein Theater immer auch autobiografisch, seine Sprache ausgestattet mit scharfer Schneide, sein Ton an der Schnittstelle von Patzigkeit, Poesie und Pathos.

Dass sein „Kampf des Negers und der Hunde“ dieser Tage allerorts wieder gern gespielt wird, liegt allerdings an dessen Auslegung als Aussage über die Angst der „Weißen“ vor Fremden, Flüchtlingen, Verbrecher allesamt … Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann? – Niemand! – Und wenn er aber kommt?

Drei in die Fremde geworfene Figuren sind also gezwungen, sich mit ihrem diffusen Gefühl der Bangigkeit auseinanderzusetzen. Auf einer Baustelle in Westafrika haben sich deren Leiter Horn, die von ihm mitgebrachte Frau Léone und der Ingenieur Cal gegen alle Bedrohungen von außen eingebunkert. Und dann ist das Unheil doch da. In Form des Einheimischen Alboury, der die Herausgabe des Leichnams seines auf dem Gelände verstorbenen „Bruders“ verlangt. Bald weiß man, es war kein Unfall, Cal griff zum Gewehr. Das Thema ist Macht und ihre Strukturen. Chef gegen Mitarbeiter, Mann gegen Frau, Bewaffneter gegen Unbewaffneten, Weiße gegen Schwarze. Die Hunde im Titel sind die Ersteren.

Am Akademietheater zerspragelt sich Regisseur Miloš Lolić am Spagat, Koltès gerecht zu werden und eine selbstständige Sichtweise auf die Sache zu fabrizieren. Dies gelingt nur ansatzweise. Lolić versucht’s weder atmosphärisch-ideologisch noch globalisierungskritisch-brisant noch als absurde Farce, um nur drei Deutungsmöglichkeiten zu nennen, er bleibt seltsam unentschlossen. Und: Er hat – dies die größte Sünde – dem Autor die dichterische Eindringlichkeit, die lyrische Ergriffenheit runtergeräumt, Lolić entzaubert Koltès bis zum Uninteressant-Werden – wenn ihm gar nichts mehr einfällt, und das ist nach dem beim Publikum ins Nichts verpuffenden Anfangsskandälchen wenig, lässt er stetig größer werdende Drohnen steigen.

Markus Meyer als Cal mit Philipp Hauß und Ernest Allan Hausmann. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Stefanie Dvorak, Philipp Hauß und Markus Meyer. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Schön wär’s zu sagen, der Abend hielte zum Text zumindest ironische Distanz, tatsächlich wird der die meiste Zeit nur hergesagt. Mitunter unverständlich schnell. Selbst Albourys Parabel über die menschliche Kälte, die nur durch gegenseitiges Wärmen vertrieben werden könne, verliert so an Wirkung.  Das in der Werkeinführung als spannend gepriesene Bühnenbild von Evi Bauer entpuppt sich als obligat-nackte Fläche bis zur Feuermauer, die Kostüme von Jelena Miletić sind ein transparent-nudes „Overdress“ und befleckte Khakikleidung, darunter durchsichtiges Ganzkörperplastik.

In diesem szenischen Leerlauf bemühen sich die Darsteller Philipp Hauß, Markus Meyer, Stefanie Dvorak und Ernst Allan Hausmann aus Rollen Charaktere zu gestalten. Zwischen Hauß‘ Horn und Meyers Cal entsteht bald ein Einverständnis zum latenten Rassismus, beiden gelingt es sogar, subtil unterschwellige Aggression aufblitzen zu lassen. Während Hauß mehr und mehr den Machtmenschen erkennen lässt, dominiert Meyer mit seiner Darstellung latenter Bösartigkeit das Bühnengeschehen. Stefanie Dvorak gibt ein von ihr schon bekanntes aufgescheucht-flirrendes Wesen, das mit seinem Naivchen-Bild vom „edlen Wilden“ alle Gewalt aufhalten will.

Ernst Allan Hausmann schließlich legt den Alboury sehr zurückhaltend an. Immerhin darf er mit einer Fußrassel Gefährlichkeit markieren, als Figur aber bleibt dieser Alboury wenig greifbar. Zum Ende trägt Léone eine Cornrows-Perücke, Horn einen traditionellen Zeremonienmantel aus Ziegenhaar. Geschossen wie bei Koltès wird nicht.

www.burgtheater.at

  1. 10. 2018

Schauspielhaus Wien: Die Hauptstadt

September 27, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Menasses Inside-Brüssel-Roman als Bühnensatire

Die Fädenzieher im Hintergrund: Steffen Link als Romolo Strozzi und Jesse Inman als schweinsköpfiger Attila Hitegkuti. Bild: © Matthias Heschl

Man könne, so dachte man, mit der Umsetzung von Robert Menasses mit dem Deutschen Buchpreis 2017 ausgezeichneten Brüssel-Bestseller „Die Hauptstadt“ (Buchrezension: www.mottingers-meinung.at/?p=27646) auf der Bühne nur in Schönheit scheitern. Zu viele Protagonisten, viel zu viele verzwirbelte Handlungsstränge, als dass ein solches Unterfangen gelingen könnte. Falsch gedacht.

Am Schauspielhaus Wien zeigen Regisseurin Lucia Bihler und Dramaturg Tobias Schuster, beide für die Bühnenfassung des Texts verantwortlich, wie’s geht. Sie haben die Essenz dieser Europa-Satire exemplarisch destilliert, und behandeln in knackigen zwei Stunden Menasses große Themen – vom scheint‘s undurchdringlichen Dickicht der EU-Bürokratie über die grotesk-intrigante Beamtenschaft und auf eigenstaatlichen Standpunkten beharrenden Politiker bis zum nicht klein zu kriegenden Geist des Nationalismus.

Dieser entzündet sich diesmal an einem eigentlich für ein Prestigeprojekt gedachten Papier: Weil die Europäische Kommission unter Imageproblemen zu leiden hat, soll die Generaldirektion für Kultur zum 50. Geburtstag derselben einen Festakt organisieren. Ergo macht man sich in der ungeliebten, vernachlässigten Abteilung Gedanken um ein mögliches Motto – und landet bei Auschwitz. Das Vernichtungslager der Nazis als Motor der Gründung der Europäischen Union, geschuldet einem Niemals Vergessen! und einem Nie mehr wieder! Ein entsprechender Plan wird ausgearbeitet und rundgemailt – und schon bricht die Hölle los, brechen alte Gräben auf. Die Beamten darin Aufrechterhalter eines Status quo, ohne Vorstellungskraft für die Zukunft, die Politiker festgezurrt an ihr Modell des Nationalismus als Identifikationsobjekt für ihre jeweils wahlberechtigen Bürger.

Bihler verlegt das Geschehen in eine von Josa Marx gestaltete Bar wie aus grünem Onyx. Darin tummeln sich seltsame, kafkaeske Gestalten, die Gesichter weiß geschminkt, die Augen schwarz umrandet, aber fesch glänzend in Schale, die ganze untote Brüsseler Beamtenschaft. Viel Pantomimisches läuft hier ab, ein Zombietanz, ein Gespensterballett, immer wieder Stasis, Zeitlupe, dann Zeitraffer-Bilder, Zuckungen wie von Insekten, die gegen Flammen fliegen. Der Zeremonienmeister in dieser Szenerie ist Bardo Böhlefeld als diabolischer Barmann. Er ist gleichsam Erzähler wie Spielleiter, eine Art Maschinenmensch mit zunehmender Funktionsstörung. Unheimlich, wie er um die anderen Figuren schleicht, wie er Vanitas-Videos, ein verrottendes Stillleben mit Milch und Motte, an die Wand werfen lässt, bis ihm selbst schließlich wortwörtlich der Saft ausgeht.

Der diabolische Spielmacher und seine Beamtenfiguren: Jesse Inman, Bardo Böhlefeld und Sophia Löffler. Bild: © Matthias Heschl

Brüsseler Zombietanz: Simon Bauer, Steffen Link, Jesse Inman, Sophia Löffler und Sebastian Schindegger. Bild: © Matthias Heschl

Antiheld des Ganzen ist Simon Bauer als Martin Susman, ein schwermütiger, ein österreichischer Mensch ganz am Rande des Machtzentrums, aufgerieben zwischen den Begehrlichkeiten seines Bruders, der den Jüngeren als Lobbyist für seine Schweinezucht-Interessen instrumentalisieren will, und denen seiner Vorgesetzten Fenia Xenopoulou, die eigentlich auf dem Sprung zum nächsten Karriereschritt wäre, der aber nicht kommen mag, so lange sie in der „Kultur“ vor sich hin dümpelt.

Bauer stattet seinen Susman mit einer augenrollend komischen Verzweiflung aus, Sophia Löffler macht aus Fenia eine flirrende Person, die um vermeintlich höher Gestellte verlegen umhertänzelt, während sie ihre eigene Truppe mit harschem Kommando führt. Ständig arbeitet es in ihrem um „Visibility“ bemühten Gesicht, aber ach, der Pragmatismus … Jesse Inman darf als Susmans begrenzt enthusiastischer Kollege Bohumil Smekal Elvis singen (muss sich aber gleichzeitig wegen der Heirat seiner Schwester mit einem tschechischen Nationalisten grämen), und als Attila Hitegkuti Fenias Kartenhaus zum Einsturz bringen.

Schließlich Steffen Link, der sich als Fenias Liebhaber Frigge zähnebleckend geschmeidig macht, und als Florian Susman zum typisch hiesigen Funktionär, bevor er als Kabinettchef Romolo Strozzi – dieser cool in güldenen Frauenkleidern und auf High Heels – Fenias Plänen die Fäden zieht. Bihler zeigt Robert Menasses heiter bis wolkige Liebeserklärung an die große Idee Europa als Brüsseler Spitzen. In genau jenen Zerrbilder und Klischees, die für etliche die unelastischen EU-Eingeweide ausmachen. Viel ließe sich über die Aufführung am Schauspielhaus noch sagen. Böhlefeld etwa berichtet über den im Buch überaus wichtigen David de Vriend, einen Holocaustüberlebenden, der nun in einem Altersheim seinem Lebensabend entgegendämmert. Kommissar Émile Brunfaut und dessen Mörderjagd fehlen, was verständlich, aber schade ist, weil seine Geschichte direkt mit der de Vriends zu tun hat. Die Sau, die Menasse leitmotivisch durch seinen Roman laufen lässt, eine Metapher für eine ganze Breite ideologisch geprägter Europabilder, taucht im Schweinsgalopp der Inszenierung immer wieder nur kurz auf.

Bleibt Professor Alois Erhart, der zweite Österreicher im Setting, gespielt von Sebastian Schindegger, und bereits im Roman eine faszinierende Figur. Wie ein Fremdkörper tritt er immer wieder dann in Erscheinung, will er sich offenbaren, wenn die anderen mit „wichtigen Geschäften“ beschäftigt sind. Ein sympathisch-tollpatschiger Emeritus für Volkswirtschaft, und als solcher in einen Thinktank über die Zukunft der Union eingeladen. Den sprengt er ob des dargebotenen Schwachsinns mit einer Rede, in der er seine Sorge formuliert, Europa könnte derzeit von Politikern gemacht werden, von denen der europäische Grundgedanke so weit weg ist, wie eine gute Kinderstube. Dem lässt sich angesichts aktueller Entwicklungen nichts hinzufügen. Auf der Schauspielhaus-Bühne wird indes mit Robert Menasse weiter diskutiert werden über dieses als nachnationale Gemeinschaft gedachte Gebilde, geboren aus einem europäischen Wahnsinn, den jetzt viele wieder für normal halten.

www.schauspielhaus.at

  1. 9. 2018