Burgtheater: Maria Stuart

September 14, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die weibliche Ohnmacht als männlich-nackte Tatsache

Maria Stuarts Haupt über dem stummen, nackten Männerchor. Bild: © Matthias Horn

Erstes Bild: Sechs Reihen breitbeinig strammstehender, nackter Männer. Über ihnen schwingt im Halbdunkel Marias abgeschlagenes Haupt, das rotwallende Haar, sie wollen es greifen … Martin Kušejs bejubelte Inszenierung von Schillers „Maria Stuart“ ist von der Perner-Insel auf die Bühne des runderneuerten Burg- theaters übersiedelt, und hat nicht zuletzt dank des fulminanten Spiels von Birgit Minichmayr als Maria und Bibiana Beglau als Elisabeth an Intensität noch gewonnen.

Kušejs Betrachtungsweise des Kampfs der beiden Königinnen, blutig, brutal, beinah archaisch zu nennen, ist trotz der zwei zentralen Frauenfiguren jene auf eine von Männern dominierte, dirigierte, und sei’s über den Umweg Frau regierte Welt. Der Körper der Komparserie geben den Blick frei aufs starke Geschlecht, stoisch schweigend formieren sie sich im mal dunklen, mal hellen, mal verspiegelten Kubus von Annette Murschetz immer wieder neu. Männer nehmen sich den Raum, den sie brauchen; in entsprechenden Seminaren lernen weibliche Führungs- kräfte, wie sie’s genauso machen, im Meeting ihren Bereich am Besprechungstisch mit ausgebreiteten Armen abstecken, nur nicht mit Piepsstimme sprechen, argumentativ stark sein und fest im Glauben an sich selbst.

Symbolisch wirksame Bilder sind das, von der muskelbepackten rohen Fleischmasse. Die Protagonistinnen, sie müssen dieser ausweichen, sie durchschlüpfen, doch kein Entrinnen nirgendwo. Weder für Maria, deren Hände am langen Seil wie an einer Hundeleine gefesselt ist, noch für Elisabeth, die Kušej als ihren Herren Beratern und anderen Einflüsterern ausgelieferte „Sklavin ihres Standes“ zeigt. Da sitzt der Hosenanzug gleich einem Hohn, der Zwang des Volkes, der Zwang ihres Hofstaats, der Zwang, sich endlich einen Bräutigam zu nehmen, machen die Souveränin zur politischen Marionette im Ränkespiel der wahrhaft Mächtigen.

Die Beglau spielt diese royale Ohnmacht ebenso, die Verhärmtheit ins Gesicht geschnitzt, in schockstarrem Entsetzen über die unentwirrbare Situation, in verkrampften Posen festgefroren. Überhaupt ist Kušejs Regie unterkühlt und auf die Essenz reduziert, er hat bei maximaler Werktreue aus dem Trauer- ein Kammerspiel gemeißelt, seine Tableaux vivants trennt er in gewohnter Manier mit Blackouts. Entgegen der jungfräulichen Königin, kalkuliert Maria Stuart ihre einzige Chance zum Überleben im Gefallen der Männer. In der Haltung der offensichtlich unterlegen Leidenden gelingt es ihr raffinierter diese Tonart anzuschlagen, man weiß es, vergeblich.

Birgit Minichmayr. Bild: © Matthias Horn

Minichmayr und Beglau. Bild: © M. Horn

Bibiana Beglau. Bild: © Matthias Horn

Doch Minchmayr wird ihr Unglück mit rauer, exaltierter Stimme hinausschreien, eine furios Schutzlose, die mit Vehement ihre Rechte einfordert, bis sie zur abgeklärten, herablassenden Todgeweihten wird. Die Darsteller rundum agieren, reagieren von übergeordneter Perspektive, an ihnen stellt Kušej seinen Metadiskurs zu den Themen Macht und Moral, Patriarchat und Pflichterfüllung aus – „Maria Stuart“, eine Parabel über Wert und Unwert von Prinzipien. Rainer Galke als Marias Hüter Amias Paulet ist der nächstliegende, der entlang des Abgrunds dieses Fallstricks taumelt. Maria wahrlich nicht freundschaftlich zugetan, muss er nach und nach die Intrigen, die zu deren Hinrichtung führen werden, erkennen. Galkes Paulet, ganz Ehrenmann, wird sich ergo zu ihrem Fürsprecher aufwerfen: Englisches Recht muss Recht bleiben!

Eine starke Leistung, und ebenbürtig der von Norman Hacker, als selbstgerechter Schatzmeister, selbsternannter „Richter“ Burleigh sozusagen der Oberschurke, und wie ihm die zur Schau getragene Political Correctness von den Lippen perlt, um nichts weniger als sein anglikanischer Geifer gegen die Katholikin, ja, seine Jovialität beim Verkünden des Urteils jenes Gerichts, das Maria nie und nimmer anzuerkennen geschworen hat. Burleigh-Hacker gegenüber offenbart Minichmayrs Maria Emotionen nicht einmal in Nuancen, trotz ihres miserablen, Burleigh sichtlich anekelnden Zustands, gibt sie sich majestätisch stolz, als sie auf einem Treffen mit Elisabeth besteht. In diesem Moment ist Minichmayr die Herrin.

In Shrewsbury, an diesem Abend gespielt von Wolfram Rupperti, findet Maria immerhin einen Wohlgesinnten; Rupperti macht auf Vernunftmenschen, auf eindringlich Warnenden, doch sein Shrewsbury ist eben doch ein Mitglied des Establishments. Itay Tiran als langhaarig-lässigem, doch faktisch zwischen den Kontrahentinnen aufgeriebenem, also dem Alkohol zusprechendem Leichester wirft sich Elisabeth länger in die Arme als es punkto Staatsräson zulässig wäre. Gleiches gilt für ihre Annäherung an Franz Pätzold als durch diverse Fanatismen irrlichternder Mortimer, den Pätzold mit einer Unruhe des Nicht-mehr-aus-noch-ein-Wissens ausstattet. Pätzold, den man stets schätzt, auch hier brillant.

Birigit Minichmayr und Rainer Galke. Bild: © Matthias Horn

Norman Hacker (li.) und Franz Pätzold (re.). Bild: © M. Horn

Birigit Minichmayr. Bild: © Matthias Horn

Itay Tiran und Bibiana Beglau. Bild: © Matthias Horn

Zu Kušejs analytisch bester, in Geste und vor allem Sprache präzise gefasster Szene wird schließlich der Infight von Minichmayr und Beglau. Eine Konfrontation im düsteren Kerker, in dem, wie anfangs der Kopf der Maria, nun eine Glühbirne zwischen den Königinnen hin- und her pendelt, mal das eine, mal das andere Gesicht beim Herantasten an die fremde Schwester beleuchtend. Eine kurz aufflackernde Nähe, eine der Verlegenheit geschuldete Beinah-Empathie, als die beiden einander ihr Getrieben-Sein eingestehen. Maria wirft sich Elisabeth zu Füßen, in Erwartung, dass sie aufgerichtet werde. Nichts. Außer Marias Eskalation gegen „Boleyns Bastard“.

Welch eine Episode. Wie die vom Unterzeichnen des Todesurteils. Da hat Elisabeth längst ihren Namen auf die nackten Männerrücken geschrieben, bevor sie, was sie tief im Herzen nicht ausgeführt wissen will, Staatssekretär Davison übergibt. Eine Groteske, die Beglaus Elisabeth angstvoll autoritär, Felix Kammerer, an diesem Abend der Davison, und Hacker daraus machen: Davison-Kammerer ein Opferlamm, das sucht, den Willen seiner Herrscherin zu ergründen, Hackers Burleigh, der ihm das Dokument mit flinken Fingern entwindet und den Henker seine Arbeit tun lässt. Im weißen Büßerinnenkleid wird Minichmayr von den Männern über deren Köpfe hinweg zum Schafott transportiert, Elisabeth vor vollzogene Tatsachen gestellt.

Zurück bleibt Elisabeth in blutroter Robe (Kostüme: Heide Kastler), einsam, ein Standbild ihrer selbst. Die Männer sind getürmt oder verbannt, der philanthropische Shrewsbury, der besoffene „Beichtvater“ Leichester, der von seiner Hybris heimgesuchte Burleigh. Lähmend lange steht die Beglau da und summt anachronistisch „God save the Queen“. Das bitterböse Ende einer der dichtesten Schiller-Arbeiten, die hierzulande zu sehen waren, ein Drama noir mit zwei frühfeministischen Antiheldinnen, Abrechnung mit einer politischen Perfidie, die in gewissen Kreisen nach wie vor gang und gäbe ist, die Studie eines Staatsapparats als sich selbst erhaltenden Systems, zeitlos aktuell – und mit viel Applaus bedacht.

Trailer mit Interviews: www.youtube.com/watch?v=Im3T_TrdaWs           www.burgtheater.at

  1. 9. 2021

Landestheater NÖ online: Steilwand

Januar 30, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Herzschlag hämmert wie die Beatmaschinen

Tim Breyvogel: Bild: © Alexi Pelekanos

Mit der Produktion „Steilwand“ verließ das Landestheater Niederösterreich vergangenen Februar das Mutterschiff auf dem Rathausplatz und beamte sich mitten in die St. Pöltner Clubkultur. Allein, die Freude übers rundum gelungene Arriviert meets Alternative währte nicht lange, COVID-19 kam der österreichischen Erstaufführung des Simon-Stephens-Stück in die Quere – und so bewegte sich die mobile Produktion ins world wide web.

Heißt: bis Sonntagabend lässt sich ein furios entfesselter Tim Breyvogel im #wirkommenwieder-Stream auf www.landestheater.net erleben. Die Inszenierung von Annette Holzmann wurde dafür extra in der Theaterwerkstatt neu aufgenommen. Die an den Act anschließende DJ-Rotation mit Musikerinnen und Musikern der St. Pöltner Szene entfällt naturgemäß, doch Breyvogel macht den dichten, beklemmenden Monolog nicht nur zum schauspielerischen, sondern mit dem rhythmisch-klangvollen und vielstimmigen Sound aus seinem DJ-Pult auch zum multimedialen Erlebnis

Unterstützt von den Videos Moritz Wallmüllers, die mal Kinderkritzelei, mal Tor zu den Weiten und Abgründen der Seele sind. Es ist ein seltsam grobkörniges Bild, das man via Bildschirm sieht, die Kamera zoomt zur Großaufnahme, und bald wird diese Intimität einen wie eine Sturzflut mitreißen. Da steht Breyvogel, in sich gekehrt, den Blick im Nirgendwo verankert, die Hände an den Klangreglern – der eigene Herzschlag hämmert wie die Beatmaschinen, derweil der Schauspieler als Performer wie DJ zwischen Soliloquium, Schmerz und Synthesizer switscht.

Simon Stephens‘ wie stets sich erst allmählich enträtselnder Monolog ist tatsächlich nah der antiken Bekenntnisliteratur. Da ist dieser Vater, Alex, sein Text sorgsam eingeösterreichert, der mit Frau und Tochter so gern Urlaub in Südfrankreich macht. Jahrelang, bei einem groß-/väterlichen Freund, Schwimmen und Tauchen, Sonnenbaden am Strand, die Sommertage genießen, bis das Unglück passiert … die „Steilwand“, sie ist eine Trinität, eine Klippe unter Wasser, an Land, im Geiste.

Bild: © Alexi Pelekanos

Bild: © Alexi Pelekanos

Stephens’ Sprache ist analytisch und kühl, doch die­ filmische Unvermitteltheit erzeugt einen unfasslich heftigen, poe­tischen Sog, Breyvogel im Lichtgewitter, seine Erschütterung, Ungläubigkeit bei gleichzeitiger Erzählerdistanz sind atemberaubend. Im Hintergrund, nein, rundum um ihn, ihn umschlingend, ihn verschlingend, bauen sich Wallmüllers Zeichnungen auf, wie die Monster, die man von historischen Seekarten, Breyvogel so intensiv, wie man ihn live von der Bühne kennt.

Und apropos, Ungläubigkeit am Abgrund: Die verhandeln Stephens und Breyvogel mal explizit, mal implizit, die Gottesfrage nämlich, vom Errechnen von dessen Existenz à la Kurt Gödel bis zum Aussehen – alter Mann, weißer Bart?, von der Urknalltheorie bis zu der Bibel verdankten Wissenslücken, von der Schuld bis zur Erlösung. Die Bühnentür, die Breyvogel kurz öffnet, würde ihn in kosmische Nebelschwaden saugen – „Steilwand“ ist auch optisch ein starker, beinah schwarzweißer Film. Dazu die hypnotische Musik, wie im eigenen Kopf schwirrende Töne, da man das Schlimmste nicht mehr als mitansehen kann, die Bilder, die in Wellen kommen, als Brandung und Unterwasserströmung, Ebbe und Flut eines unerträglichen Gemütszustands.

Breyvogel, in dessen Augen auch Alex‘ Aufbegehren gegen das Geschehene – Schicksal, Ungerechtigkeit, wie weiterleben? – aufblitzt. Am Ende seine Sprach- und Hilf- und Gestenlosigkeit. Fazit: Es ist dieser Tage die bessere Strategie dem Publikum Produktionen online anzubieten, als in der Lockdown-Versenkung zu verschwinden. Das Landestheater Niederösterreich beweist via „Steilwand“, wie man ein Projekt mit Engagement und Ideen vom Bühnen- in den virtuellen Raum heben kann, ohne dass Atmosphäre verloren geht. Bis wir einander von Angesicht zu Angesicht wiedersehen: Schau‘n Sie sich das an!

Trailer: www.youtube.com/watch?v=ZaD7H7z3cSw           www.landestheater.net

  1. 1. 2021

Burgtheater: Das Leben ein Traum

September 12, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Auf der Schutthalde der Geschichte

Franz Pätzold als Sigismund. Bild: Andreas Pohlmann

Kurz vor Schluss, da hat das Publikum bereits spöttisch über Clotalds „Geh‘ ins Kloster“-Rat an seine Tochter gelacht, mehr noch als die Herren-Menschen die Damen untereinander aufteilen – Astolf: Wenn Rosaura wirklich Clotalds Tochter ist, na gut, dann nehm‘ ich sie halt, Sigismund: Fein, dann kann sich die Estrella auch nicht beklagen, weil ich sie mit dem Besseren vermähle, nämlich mit mir -, kurz vor knapp also kommt Martin Kušej erst auf den Punkt.

Da nämlich verflicht er die barocken Verse mit Pasolinis Stück „Calderón“, genauer mit dessen dritten Teil, Rosaura träumt sich als Insassin eines nationalsozialistischen Konzentrationslagers, zwar mit einer Revolutionsutopie, doch wie Schauspielerin Julia Riedler als geschändete, ungerächte, ins Ehebett ihres Übeltäters verkaufte Rosaura daliegt, da kollidiert der Lager-Monolog heftig mit dem pathetischen Gehabe davor. Und vor einem liegt die Institutionalisierung der Unmenschlichkeit. Das Erbe der Jetztzeit.

Ruhigen Gewissens hätte sich Kušej auf die Kraft des querdenkerischen Filmemachers und Publizisten verlassen können, der den Niedergang sozialer und politischer Strukturen in seinem Werk sezierte, einen darob entstehenden neuen Faschismus analysierte – und für sein Weltbild mit dem Leben büßte. Doch der Direktor setzt als erste Premiere der #Corona-Saison Pedro Calderón de la Barcas „Das Leben ein Traum“ an, mehr als drei lange Stunden von ihm selbst inszeniert, heißt: in der Kušej-typischen Ästhetik von Zappenduster bis Schwarzseherisch. Aber mit einem selten gebrauchten Händchen für feinklingigen Sarkasmus.

Das Bühnenbild von Annette Murschetz ist beeindruckend monumental, die Kostüme von Heide Kastler historisierend, die Musik von Bert Wrede irgendwo zwischen dem Kreischen von Vögeln, Industriemaschinen und Gefolterten. Da stehen sie nun, Calderóns Protagonisten, der polnische Hof, auf der Schutthalde der Geschichte, turnen den Koks-Berg im Kohlenkeller auf und ab, während von der Rampe oben immer mehr Briketts herabrieseln – das hat Schauwert, diese mitunter atemberaubende Akrobatik, auch wenn man sich fragt, warum sie das tun, und sich die Pausengespräche ums Was-will-uns-Kušej-eigentlich-sagen? drehen.

Norman Hacker und Franz Pätzold. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Wolfram Rupperti. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Julia Riedler. Bild: Andreas Pohlmann

Und es macht Mühe, aus diesem seltsam antiquierten Drama mit seinen verquasten Handlungssträngen das zu schälen, woran die Zuschauerin/der Zuschauer dieser Tage andocken kann. Der Ruf nach Freiheit, die Beschwörung des freien Willens, ja natürlich, doch dies ausgerechnet von dem, der sich, erst an der Macht, an deren Missbrauch delektieren wird – Fußnote: Man glaubt Franz Pätzolds Sigismund zum Glück die vom Himmel gefallene Katharsis samt Heilsbringerschaft in keinem Augenblick.

Was demnach? Basilius, König von Polen, hält seinen Sohn Sigismund seit dessen Geburt ob ungünstiger astrologischer Weissagungen zu ebendieser in einem Turm in der Wildnis gefangen. Bis er sich besinnt, und den Wildling an seine „rechtmäßige“ Position absoluter Macht katapultiert. Der Königssohn, entledigt der Ketten, kennt keine Schranken, wird Mörder, Wüstling, wieder eingekerkert, von Aufständischen befreit – und ist trara ein Guter. Nebenhandlung I: Astolf, Herzog von Moskau, spitzt auf Basilius-Nichte Estrella und den Thron; Nebenhandlung II: Rosaura, von Astolf ihrer Ehre beraubt, hat vor diesen zu töten, wird aber von Sigismunds Kerkermeister Clotald, der sich als ihr Vater enttarnt, ausgebremst. Dazwischen viel Narkotika und ein Sigismund, dem die Gesellschaft erzählt, mal diese, mal jene Realität wäre ein Traum.

Da liegt er, Sigismund, im Prosektur-weißen Verlies auf entsprechend blanker Liege, Franz Pätzold nackt, und philosophiert sich mit dem Schicksal hadernd in neonröhr-lichte Höhen. Ein malträtierter Geist in einem geschundenen Körper, Kušej wird dieses Ecce Homo später um eine gewittrige Christus-am-Kohlehaufen-Geste erweitern, damit ist was anzufangen, Pätzold wie immer brillant als menschliches Experiment, als vielleicht, man weiß es nicht, reine Seele, die durch Vaters Versuchsanordnung erst schmutzig wurde.

Roland Koch und Tim Werths. Bild: Andreas Pohlmann

Andrea Wenzl und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Julia Riedler und Andrea Wenzl. Bild: Andreas Pohlmann

In Zeiten, da die Objektifizierung von Menschen vielerorts wieder als politisches Propagandamittel eingesetzt wird, die Entmenschlichung anderer zum eigenen Machterhalt, und dies dem Stimmvolk vielerorts erfolgreich unter dem Signum einer „neuen Normalität“ angedreht wird, scheint Kušej mit Calderón deutlich machen zu wollen, wie man erschafft, was später zu fürchten ist. Kušej inszeniert das knallhart, die Szenen wie stets durch Blackouts zerstückelt, die eiskalte Politik, in der Pätzold vom Beherrschten zum Beherrscher, vom „Tier“ zum unterkühlt kalkulierenden Machthaber wird.

Im Programmheft bemüht das Burgtheater Thomas Hobbes‘ Theorien über den Souverän aus seinem „Leviathan“, die Abgabe des Selbstbestimmungsrechts ans Staatsoberhaupt, den Verzicht auf kontroverse öffentliche Debatten, auf Meinungsbildungsprozesse, auf die demokratische Abstimmung über die vielbemühten „Werte“. Das spröde dargebotene Schauspiel, Kušejs nüchterne Hinterfragung alternativer Wirklichkeiten ist ein Widerhall vom Wind, der draußen weht, ein jung-dynamischer und konsequent den Staat umbauender Landesführer, diesmal nicht hässliche, sondern „schreckliche Bilder“, ein „menschenunwürdiges System“.

Das Kalkül kommt daher mit Langsamkeit, zwar sind Mantel und Degen zur Hand, und für Roland Koch als mutmaßlich unfreiwillig kauziger Clotald eine (?) Augenklappe. Es wird gefochten und geblutet, Andrea Wenzl und Johannes Zirner als Estrella und Astolf tragen im Zweikampf etliche Blessuren davon, zwei Spiegelfechter sind sie, die weder Emotionen noch Motive für ihr Handeln erahnen lassen. Enervierend langsam lässt Kušej sein Ensemble die Sätze zerkauen, jedes Wort will hier im Intrigen-durchtränkten Politsumpf überlegt sein, und großartig ist, wie Johannes Zirner zwischen Estrella und Rosaura wegen des Medaillons in Bedrängnis gerät – ein teflonbeschichteter Lügner, gefangen im eigenen Gespinst.

Norman Hacker, Franz Pätzold, Andrea Wenzl, Roland Koch und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Es wurde an dieser Stelle schon bemängelt, dass Kušej mit Frauenfiguren wenig anzufangen weiß, dagegen erweist er sich diesmal beinah als Feminist. Die Wenzl und mehr noch Julia Riedler agieren kraftvoll als Estrella und Rosaura, zwei Frauen als Spielbälle im Männermatch, sie demaskieren die Definitionsgewalt der Männer darüber, was „normal“, was Fakt, was „wirklich“ ist. Allein mit Attitüde macht erstere klar, dass sie auf diese Gewalt mit Gegengewalt reagieren wird, bis die First Lady die Erste im Staate ist. Rosaura, und so steht’s nicht bei Calderón, entzieht sich der Opferrolle durch den Freitod …

Als Erfreulichkeit des Abends glänzt Tim Werths als Diener Clarin. Ein witzig katzbuckelnder Wendehals im Bemühen diesen aus der Schlinge zu befreien. Ein grandios doppelzüngiger „gracioso“, wiewohl der einzige unter allen, der sein Herz auf dieser trägt – was ihm die Lacher garantiert. Bleibt Norman Hacker als undurchsichtiger Basilius, teils verschrobener „Wissenschaftler“, wie er eingangs in Unterhose und Strümpfen auf die Bühne taumelt und sich nur unter Schwierigkeiten fertig bekleiden kann, teils zynischer Despot. Die erste Begegnung mit Sigismund fällt im Wortsinn von oben herab aus, wird aber – „Das Leben ein Traum“ – sofort mit einem weinerlichen, reuigen, Sigismunds Knie umklammernden Basilius wiederholt.

„Hilfe bringt vielleicht die Wahrheit“, sagt Norman Hacker. Dem ist bei diesem Deutungsversuch einer Arbeit über Deutungshoheit nichts hinzuzufügen. Am Ende tötet Basilius – auch das steht nicht bei Calderón – den Soldaten, Wolfram Rupperti, der Sigismund befreit hat, per Gurgelschnitt. Die kohlenschwarze Mördergrube und der Weiße-Westen-Palast überlappen zum anthrazitfarbenen, neuen Absolutismus des Sigismund. Man hat es kommen sehen, an der Macht sind die, die „recht tun“. Auf der Schutthalde ihrer eigenen Geschichte.

Teaser: www.youtube.com/watch?v=cYWMDoF4ASM           www.burgtheater.at

  1. 9. 2020

Werk X im Wohnzimmer: Je suis Fassbinder

April 25, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Gruppenkuscheln in Kokomo

In der Krise – Gruppenkuscheln: Lisa Weidenmüller, Annette Isabella Holzmann, Christoph Griesser und Martin Hemmer. Bild: © Matthias Heschl

Es ist ein ungeschriebenes Gesetz. Schreit auf der Bühne einer „Aus““, dann hat sich entsetzte Andacht einzustellen. Nicht so im Werk X. Dort kann sich Martin Hemmer die Lunge aus dem Leib quetschen, Andreas Dauböck wird seinen Solo-Jam bis zur letzten Note ausführen. Eine schwere Schlappe, die der unterm behaglich warmen Lampenschirmlicht sitzende Multiinstrumentalist der selbstbehaupteten Autorität von Hemmers Bühnen- charakter Stan da verpasst.

Macht und Kontrolle, die dieser zu haben vermeint, weil er hier so etwas wie Autor-Regisseur in Personalunion ist. Ein Filmemacher, und nicht irgendeiner, Stan spielt den großen Rainer Werner, „Je suis Fassbinder“, wie er getreu des Stücktitels von Falk Richter erklärt, und noch bis Sonntag um Mitternacht ist dessen Inszenierung von Amina Gusner beim Werk X im Wohnzimmer auf werk-x.at kostenlos zu streamen.

Der designierte neue Spielmacher der Münchner Kammerspiele ist bekannt für sein Handanlegen beim radikalen Gegenwartstheater, um damit der Rechten eine aufzulegen. Hier zieht er Parallelen zwischen den restriktiven Regierungsmaßnahmen aufgrund des RAF-Terrors 1977 und dem nicht-erklärten Ausnahmezustand aktueller Tage. Als Folie dient der Episodenfilm „Deutschland im Herbst“ von Schlöndorff, Kluge und eben Fassbinder, und klar ist, dass Stan Schauspieler Arthur Werner gleich eingangs dessen Interview mit Mutter Liselotte Eder proben lässt (das Original: www.youtube.com/watch?v=LL14D9gmqMM), und gut ist, das Gusner Falk Richter von Anfang an den Suaden-Zahn zieht.

Werk-X-like mengt Gusner die Posse ins Politische, die Groteske unter die Gesellschaftskritik, das sorgt für Deeskalation auf der nach oben offenen Richter-Skala. Zwischen den Schminkspiegeln der Künstlergarderoben und einer weiß ausgeschlagenen Spielfläche, das Probensituationssetting wie stets von Gusner-Schwester Inken, sekkiert Stan die Kollegenschaft bis aufs Blut. Immer wieder muss Werner, blond und im Leopardenmantel, die Worte wiederholen, Liselotte wünsche sich einen „autoritären Herrscher, der ganz gut ist und ganz lieb und ordentlich“, bis er schon nicht mehr weiß, was irr und was real ist. „Bei mir ist alles Text“, bescheidet ihm Stan.

Und zwar immer und mega-meta. All the world’s a stage, and all men and women merely players. Äußert sich Christoph Griesser auf höchst problematische Weise über „Opfer“ sexueller Übergriffe, bei Arabern kreischt ihr, aber ein geiler Italiener wär‘ euch sehr willkommen, brüllt Lisa Weidenmüller nicht ihn an, sondern fragt panisch: „Stan? Hast du das geschrieben?!“, darauf Griesser schüchtern: „Das war die Rolle, nicht ich“. Als das Team klare Vorgaben fordert, entgegnet Stan: „Europa hat keine Richtung. Wie soll ich da eine Richtung haben?“

Annette Isabella Holzmann mit Petra-Perücke. Bild: © M. Heschl

Christoph Griesser gibt wie immer alles. Bild: © Matthias Heschl

Arthur Werner als Liselotte im Leopelz. Bild: © Matthias Heschl

Andreas Dauböck bei der Arbeit. Bild: © Matthias Heschl

Lisa Weidenmüller, angstvoll. Bild: © Matthias Heschl

Fassbinder, verzweifelt: Martin Hemmer. Bild: © Matthias Heschl

Wie zeitlos zeitgemäß das ist. Die Furcht vorm „schwarzen“ überwiegt die Abscheu vorm starken Mann, es folgt eine ominöse Werte- und Abschiebediskussion, geschrieben im Schatten der Kölner Silvesternacht, die Angst vorm Gewaltpotenzial der Ausländer, Feindbild Flüchtlinge. Zustände im Land, die „Frau“ Werner so lautstark beklagt, wie jene Yoga-Jammerlappen, zu denen die einheimischen Herren der Schöpfung verkommen seien.

Der Filmcast geriert sich als Wohlstandserhalter, der/die wütende Weiße, der/die jene Welt beherrscht, die die Populisten so einfach zu erklären wissen, nur kein differenziertes Denken auf diffizile Inhalte verschwenden!, und der/die trotzdem oder deswegen in Verwirrung, Verdrängung, Verständnislosigkeit lebt. Man formiert sich zum Soldateka-Chor, im Gleichschritt werden imaginäre Gewehre repetiert, wer die Qual der Wahl hat, wofür er sich engagieren soll, ist im Zweifelsfall gegen alles. Ferngesteuert, fehlgeleitet, fremdbestimmt.

Die Falk-Richter-Figuren sind fassbinderisch in Rainerkultur. Hemmer changiert vom fiebrigen Berserker zum charismatischen Seelenbeschauer zum verzweifelten Zeitdiagnostiker zum Manipulator seiner Mitarbeiter, ein unerbittlicher Clan-Chief und ein demütig Gläubiger im moralischen Anstaltstheater. „Stopp, gleich nochmal, Kamera läuft, und bitte, gut – danke, wir haben’s“, kommandiert er, während die Impro seine Viererbande ins Private entgleisen lässt. Familienkrieg und Festung Europa, Geschlechter- und weitere darzustellende Rollen, Klassen- und andere künstlich geschaffene Unterschiede, Fassbinders Frauen erscheinen, Petra, Martha, Maria, Lola, Veronika, Feminismus stellt sich contra Faschismus …

Mehr und mehr werden die inneren Strukturen der Truppe freigelegt, es folgen Schnaps- und Schattenspiele, Lisa Weidenmüller trimmt sich mit überbordender Spielfreude auf Zicke, kann aber „die Leere“ am Schminktisch, da ein solcher nicht vorhanden ist, nicht mit Text füllen, Annette Isabella Holzmann macht mittels Brautschleier ihre Herzensangelegenheiten deutlich, aus Weitblick wird Innenschau, der überforderte Regisseur klampft E-Gitarre, bis sich einer, Christoph Griesser nämlich, gleich dem vollalkoholisierten Fassbinder im Film nackig macht – und als pervers beschimpft wird. Theater-auf-dem-Theater meets Film-im-Film.

Im Gleichschritt zum Erhalt der Werte: Lisa Weidenmüller, Christoph Griesser, Martin Hemmer, Arthur Werner und Annette Isabella Holzmann. Bild: © Matthias Heschl

Was Tragikomisches hat das, wie ausgerechnet das diktatorische Regime Kunstschaffen, „es gibt hier nur einen, der das Sagen hat, und das bin ich“, dreht Stan durch, Demokratie vorleben will. Versuch gescheitert im Streit um fette Szenen und das beste Scheinwerferlicht und den blankärschigen Spanier-Schnuckel im Arm! Mit Verve setzen Falk Richter/Amina Gusner die Krämpfe im künstlerischen Prozess mit den Kämpfen im gesellschaftspolitischen gleich.

In „Deutschland im Herbst“ weiß Fassbinder nicht mehr weiter. Nach dem Baader-Meinhof-Terror steht er auf einer Sympathisantenliste, ist gereiht als intellektueller Verdächtiger, und wankt zwischen Bespitzelung und Selbstzensur. Falk Richter reiht Stammtischphrasen und Allgemeinplätze zum aggressiven Loop, Gusner macht den Wiederholungszwang systemimmanent, Sicherheit durch Überwachungsstaat, Tracking-App auf der Suche nach #Corona-Sündern, darf man dagegen mitprotestieren, auch wenn’s andernorts die Falschen tun? Wie sich die „Angst essen Seele auf“ gleicht. Als wären 40 Jahre ein Tag.

„Je suis Fassbinder“ ist ein beklemmend komisches Stück über Konsequenzen, die aus der Geschichte bestens bekannt sind. Die präsentierten Pendants sind erwünscht und alles andere als zufällig, nichts wird hier mutwillig auf einen Haufen geworfen. Nur die Darsteller. Am Schluss. Beim Gruppenkuscheln. Die Wirkmächtigkeit im Für- und Mit- statt Gegeneinander. Denn Liebe ist … auch wenn man keinen Film fertiggebracht hat. Und Andreas Dauböck singt „Kokomo“ von den Beach Boys. In Moll und superslow.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=QtFyn9mhtfg&feature=emb_logo

werk-x.at/premieren/stream-je-suis-fassbinder

TIPP: Die Woche von 27. April bis 3. Mai steht beim Werk X im Wohnzimmer ganz im Zeichen von Händl Klaus: Da sein Stück „Dunkel lockende Welt“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=35553) derzeit nicht gespielt werden kann, liest und interpretiert das Ensemble Prosa-Texte, die der Autor dem Haus zukommen hat lassen. Dabei sind drei sehr unterschiedliche Filme entstanden, die auf werk-x.at zu sehen sind.

  1. 4. 2020

Burgtheater: Der nackte Wahnsinn

Januar 1, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Klipp-Klapp-Küss‘ den Kaktus

Der gar nicht so kleine grüne Kaktus darf natürlich nicht fehlen: Norman Hacker und Paul Wolff-Plottegg. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Tür auf, Tür geht nicht auf, Tür zu, Tür geht nicht zu, Treppe rauf, Treppe runter, und zurück zum Running-Gag-Teller mit den Sardinen. Die sind, in Österreich aus Biskottenteig und von der Flosse weg zu knabbern, nicht nur ein alter Silvesterbrauch, die Menschen drängten sich gestern auch wie diese in der Dose auf Ring und Rathausplatz. „Der nackte Wahnsinn“ spielte sich desgleichen drinnen ab, im Burgtheater, wo Martin Kušej seine letzte Premiere am Münchner Residenztheater dem Wiener Publikum für die letzte Nacht des Jahres aufbereitet hat.

Michael Frayns Komödien-Klassiker gehört in die Klipp-Klapp-Königsdisziplin, und dass Chef samt Crew diese aus dem Effeff beherrschen, stellen sie mit ihrem Applausometersprenger mühelos unter Beweis. Wiewohl die Stadt von der größten bis zur Kleinbühne Wahnsinns-verwöhnt ist, ist Kušejs Schlüssellochblick aufs Kunst-Gewerbe, als den er seine Inszenierung bei der obligaten Prosit-Neujahr-Ansprache ausgab, eine glückliche Angelegenheit. Der neue Hausherr, der bei Amtsantritt sinngemäß scherzhaft meinte, die Presse bekrittle/bekritzle ihn gern als spaßbefreit, straft die Beschreibung mit dieser Arbeit Lügen.

Und siehe, er muss nicht ausschließlich in düsteren Farben malen, er kann’s auch ebenso in Blendweiß, hat ihm Bühnenbildnerin Annette Murschetz für Akt eins wie drei doch einen grellhellen Spätsiebziger-Interieuralbtraum aufgebaut. Einen aufschneiderischen Protzschuppen samt Neonleucht- und abstrakter Kunst an den Wänden. Die von Heide Kastler gewandeten Schauspieler motzen das Ambiente noch zusätzlich mit Duran-Duran-Gedächtnis-Klamotten und Pornoschnauzbart, mit Pythonprint-Catsuit und Farrah-Fawcett-Föhnwelle auf – klar, dass Frau Klacker da in der Röhre eine Doppelfolge „Dallas“ gucken will.

Diese Putzperle spielt Sophie spielt Sophie von Kessel. „Der nackte Wahnsinn“ ist in Kušejs Interpretation ein Making of Theater auf dem Theater, man sieht die Generalprobe, Monate später die Backstage-Situation und mehr Monate später den Tourneeverschleiß der immer selben Produktion. Kušej hat Frayns legendäre Persiflage von der britischen Provinz in heimische Gefilde verlegt, genussvoll lässt er seine wild gewordene Boulvardeska aufs Publikum los – deren Spiel im Spiel es ist, unter dem jeweils wirklichen Vornamen in eine „Rolle“ im Stück „Nackte Tatsachen“ zu schlüpfen. In Szene gesetzt von – Spoiler: Selbstironie! – Martin K., Regisseur, der auf ebener Erdrealität und auf Metaebene Liebe, Lügen, Leidenschaften im Griff haben muss, der mit Zufälligkeiten, Koinzidenzen, Alkoholkonsum und Quickies zu kämpfen hat, alle sind irgendwann nicht am, sondern überm Rande des Nervenzusammenbruchs, und fällt am Ende der Vorhang, fällt er tief.

Thomas Loibl, Norman Hacker gottöberstgleich als Martin K. und Sophie von Kessel. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Hacker und Deleila Piasko instruieren Paul Wolff-Plottegg über seinen „Einbruch“. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Till Firit und „Inspizient“ Arthur Klemt als verschlafener Scheich-Einspringer. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Loibls Thomas und Norman Hackers Martin K. diskutieren über dessen Regieanweisungen. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Virtuos und ein Vergnügen zuzusehen ist, wie hier erstklassige Darsteller drittklassige Kollegen in einem letztklassigen Drama geben. Kušej dreht die Schraube von Durchlauf zu Dernière stärker und stärker auf Tempo, die Aufführung ist bis ins kleinste Detail durchchoreografiert, präzise im Rhythmus und perfekt im Zusammenwirken – welch eine Leistung! Wie das Ensemble über Möbel springt und über Stiegen fällt, heult, mit dem Schicksal seiner Charaktere hadert, aufeinander hinhaut, wie falsche Auftritte und fallende Hosen korrespondieren, da bleibt auf keiner Seite der Rampe viel Zeit zum Luftholen. Und wer denkt, der pantomimische Hinterbühnen-Slapstick von Akt zwei sei schon der Höhepunkt, darf nicht vergessen, dass es gleich danach in eine dritte Runde geht.

Das deutsche Feuilleton hatte vor einem Jahr zum Teil das Fehlen von „Dekonstruktion“, von Deutung, von „gepflegtem Assoziieren und Philosophieren“ bemängelt. Häh? Mit seinem Text hat doch Frayn höchstselbst den Theaterapparat in seine Bestandteile zerlegt. Kušej folgt ihm auf seinem Weg in die subtil grausamen Abgründe dieser Farce, beider Spötteleien dabei die eines so lust- wie qualvoll Liebenden. Für die Wiener Premiere hat der Regisseur das Festival, bei dem sich „die Schauspieler ihre Stücke selbst erfinden“, als die Festwochen festgemacht, während Martin K. parallel in Salzburg den Jahrhundert-„Jedermann“ probt. Kušejs Lebenspartnerin Sophie von Kessel war auf dem Domplatz schon die blaugekleidete Buhlschaft – ob sich da ein Wink mit dem Zaunpfahl als Augenzwinkern tarnt?

Von Kessel / Sophie hat auch hier eine Glanzrolle, „Frau Klacker“, die Haushälterin mit Hängebusen und Hüftbreite, in Kittelschürze und Gesundheitsschlapfen, eine Zunge wie ein Schwert, aber das Herz am rechten Fleck, und in der Handhabung der Dutzende von Sardinen, ein Nonsens, mit dem Frayn nonstop sinnlose Regieeinfälle frotzelt, unübertroffen. Als Sophie hat von Kessel eine Amour fou mit Firit / Till, der Endlich-Wien-Heimkehrer, der seine Figur mit talismanblonder Perücke als eifersüchtigen Heißsporn anlegt, wenn er nicht Immobilienmakler „Roger Trampelmann“ gibt, in der Rolle ein nicht weniger verrückt-verzweifelter Lover als „in echt“ – und in beiden Verkörperungen kommt Thomas Loibl in seine Gassn.

Der fulminante Philipp II. (Don-Karlos-Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=35726) nun großartig als steuerflüchtiger Dramatiker „Franz Xaver Hötz“, jede Ähnlichkeit mit lebenden, deren Name mit „Kr-„ beginnt, wohl alles andere als zufällig, der unverhofft nach Hause kommt und Trampelmann beim Pantscherl im vermutet leerstehenden Haus stört, und als Thomas, der auf Tour die Sünde begeht, mit Sophie eine seelengeblähte Nacht lang zu saufen. Die Damen in Begleitung sind: Genija Rykova, als „Vicki“ Trampelmanns dümmlich-naiver Love Interest, als Genija Geliebte des Regisseurs, ihr Running Gag das Verlieren, ergo blindlings Anrennen, Suchen und Finden der Kontaktlinsen; sowie Katharina Pichler als „Belinda Hötz“, aufgetakelte Bitch und Autorengattin mit ausladendem Killerhüftschwung, und Kata – der gute, gschafthuberische Kumpel der Kompagnie, der sich vor allem um den kürzlich erst von seiner Frau verlassenen und unter langer Leitung leidenden Thomas sorgt.

Norman Hacker und Genija Rykova. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Loibl, von Kessel, Hacker und Pichler. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Klemt mit Kaktus, Hacker und von Kessel. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Arthur Klemt ist als Herr Klemt der Inspizient, das Mädchen für alles, vor allem für Katastrophen, und als solcher im entscheidenden Moment sicher an der nicht richtigen Stelle. Deleila Piakso scheint ihn als Regieassistentin Mechthild menschlich zu kümmern, doch die trägt ein bittersüßes Geheimnis von Martin K., und ein solches ist es auch, warum sich dieser die verhuschte, ein wenig ungepflegt wirkende graue Maus ins Bett geholt haben sollte. Zumal die in der MitarbeiterInnen-Liste geführte um Weltklassen attraktiver ist. Paul Wolff-Plotteggs Paul ist der Griff zum Hochprozentigen wichtiger als der zum Textbuch, trotzdem ist er ein alter Haudegen, der sein Handwerk beherrscht und seine Auftritte als „Einbrecher“ maximal wegen Schwerhörigkeit schmeißt.

Dennoch ist das Ensemble jeden Abend von Neuem froh, findet er sich im Theater ein, ohne eine volle Flasche gefunden zu haben. Bleibt Norman Hacker als Martin K., ein Großmannssüchtiger, dessen Gottvater-Komplex von seinen Schutzbefohlenen allerdings auch befeuert wird, wenn sie ihn wegen jeder Kinkerlitzchen-Krise hysterisch um Beistand anbeten. Via diese Figur in Klischee-Schwarz handelt Kušej das ab, was die Zuschauer anstandslos als Interna ansehen, Streitereien mit Schauspielern, die eigene inszenatorische Ideen entwickeln, die Regieentscheidungen hinterfragen, fruchtlose Diskussionen, Chaos, Aneinander-Vorbeireden statt Einander-Zuhören. „Und sie stoppten endlich, und Gott sah, dass es beschissen war“, unterbricht Hackers K. einmal die Bühnenaction. „Genau so geht es auf dem Theater zu“, versichert Kušej am Schluss.

Dass nicht alles Nörgelei und Nervosität, Affäre und Animosität ist, versteht sich im Allzumenschlichen. Die Tingeltruppe übt sich auch in Solidarität, während im zweiten Akt ein geräuschlos ausgeführtes Hinterbühnen-Handgemenge die Lacher garantiert, geräuschlos deshalb, weil „vorne“ ja Vorstellung, rettet man sich im dritten mit aus der Not geborener Improvisation bei Patzern und in den Schrecksekunden falscher Anschlüsse. „So muss es auf der Titanic gewesen sein, als die Kapelle weitergespielt hat“, sagt K.-Hacker. Alles ist jetzt Schmiere und das ohnedies programmierte Overacting steuert auf den Gipfel eines Humors zu, über den Fritz Kortner einmal mehr unter seinem Niveau gelacht hätte.

Alles ist Kulisse und Fundus, schön wie das bereits bekannte Bühnenbild nach den En-Suite-Wochen deutlich sichtbare Gebrauchsspuren hat. Aus gewitzt wird irrwitzig je mehr die Sache aus dem Ruder läuft. Es kommt zu Text-, heißt: Gagklau, von Kessels Sophie lässt hinterfotzig die Fische fallen, für die anderen eine Rutschpartie. Wunderbar die Szene Firit  / Till / Trampelmann mit Rykova / Genija / Vicki, er im Wortsinn völlig von der Rolle, weil das Pointen-Klipp-Klapp kippt statt klappt, sie stur ihre nunmehr komplett unpassenden Sätze aufsagend, und plötzlich stehen drei „Einbrecher“ im Hötz’schen Wohnzimmer. Zu Sardinentellerakrobatik und Firits gekonntem Stiegenstunt fehlt natürlich auch die berühmte Kaktus-Küss-Szene nicht – mit einem gar nicht so kleinen grünen, phallusförmigen. Und siehe, aus dem Schenkelklopf-Tohuwabohu ward exzellent Absurdes Theater, und das Publikum sah, dass es gut war …

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1. 1. 2020