Wiener Festwochen: Diamante

Mai 12, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Als Voyeur in anderer Leute Lebenswelten

Bild: © Annette Hauschild, Ruhrtriennale 2018. Ein Auftragswerk von Ruhrtriennale Koproduktion Wiener Festwochen, Grand Theatre Groningen, Berliner Festspiele / Immersion.

Werksiedlungen gab’s auch hierzulande, in Wiedenbrunn von den Krupps für ihre Berndorf-Arbeiter aufgezogen, in Kaprun, in Altach, in Hard, die berühmteste, in Mannersdorf, hat kein geringerer als Roland Rainer konzipiert. Werksiedlungen sind Städte, die Unternehmen für ihre Untergebenen errichten. Google und Facebook schufen zum Beispiel idyllische Fleckchen für ihre Tüftler und Denker, die so selbst im Privaten greifbar sind, Tag und Nacht Tür an Tür mit den Chefs.

Um solcherart die Produktion und damit den Profit zu steigern. Und weil man nun alles teilt, von Gratisfahrrädern übers Gemeinschaftsschwimmbad bis zur Bio-Nahrung, besonders perfide war einst Krupp in Essen, wo die Wohnkolonie sowohl an die werkseigene Gas- als auch Wasserleitung angebunden war, und ein Teil des Lohns in Lebensmittelscheinen zur alleinigen Einlösung beim Krupp-Krämer ausbezahlt wurde, wird der Paradiesgarten schnell zum Sektenhort. Auf Absplitterung von folgt Angst vor der Außenwelt, folgt die Abschottung – there we are: Gated Communitys. Ein gerade aus den beiden Amerikas nach Europa kommender Trend (siehe dazu auch die Filmrezension zu Lukas Valenta Rinners „Die Liebhaberin“: www.mottingers-meinung.at/?p=25785).

In eine solche führen nun der argentinische Regisseur Mariano Pensotti und seine Kompanie Grupo Marea bei der ersten diesjährigen Festwochen-Produktion „Diamante“. In der riesigen Halle der Erste Bank Arena in der Donaustadt, der 22. Bezirk dies Jahr ja ein Festwochen-Schwerpunkt mit zahlreichen Projekten, hat sich Pensotti von Bühnen- und Kostümbildnerin Mariana Tirantte diese Dschungelstadt aufbauen lassen, zehn Häuschen und ein Auto, die Zuschauer bewegen sich dazwischen, von Spielort zu Spielort, beobachten durch Schaufenster, wie Darstellerinnen und Darsteller agieren, der oberste Teil der Glasfronten jeweils der Platz für Übertitel mittels derer erklärt wird, was zu sehen ist. Ein Erzähler geleitet das Publikum zusätzlich von Station zu Station.

Bild: © Nurith Wagner-Strauss. Ein Auftragswerk von Ruhrtriennale Koproduktion Wiener Festwochen, Grand Theatre Groningen, Berliner Festspiele / Immersion.

Bild: © Nurith Wagner-Strauss. Ein Auftragswerk von Ruhrtriennale Koproduktion Wiener Festwochen, Grand Theatre Groningen, Berliner Festspiele / Immersion.

Drei Mal durchläuft man den Kreislauf der elf Geschichten à acht Minuten, in Sommer, Herbst und Winter wird man zum Voyeur in anderer Leute Lebenswelten, die Reihenfolge des theatralen Spaziergangs dabei beliebig. So fiktiv die einzelnen Geschichten, von denen Pensotti berichtet, so wahr die ganze Geschichte. Diamante wurde 1836 von der Bergbau- gesellschaft Goodwind im Norden Argentiniens gegründet, zählt heute etwa 20.000 Einwohner, und war zunächst ein kapitalistisches Utopia mit dem Ziel, durch Zivilisierung der Region einen strategischen Zugang zu den reichen Erdölvorkommen zu schaffen.

Der deutschstämmige Goodwind-Eigentümer Emil Hügel ließ die südschwedische Ferienpittoreske seiner Kindheit nachbauen, die ersten Siedler kamen wie er überwiegend aus Deutschland, doch schon bald gab der Gründer seiner Stadt strenge Regeln: Anstelle des örtlichen Spanisch wurden Deutsch und Englisch gesprochen, die Kirchen waren protestantisch, Alkohol wurde nur abends verkauft, alle mussten jeden Morgen gemeinsam Sport machen, jeder musste ein Musikinstrument beherrschen … In diese Tatsachen platziert Pensotti seine ans Fernsehformat Telenovela angelehnten Minidramen.

In ihren skandinavischen Holzhäuschen, eingebettet in ihre sozialen Privilegien, erspäht man die Menschen beim Tanzen und Lieben, sieht, wie Beziehungen entstehen, zerbrechen, wie betrogen, die Flucht gewagt und trotz allem gehofft wird. Eine leitende Angestellte des Konzerns kandidiert für das Gouverneursamt, der Betriebsrat wird ihr linker Gegenkandidat. In das Haus einer Rechtsanwaltsfamilie, die für das Unternehmen arbeitet, wird eingebrochen. Der Gewerkschafter wird beschuldigt, den Einbruch organisiert zu haben, in Wirklichkeit war es der Wahlkampfmanager seiner politischen Rivalin – und verhaftet. Die rechte Kandidatin gewinnt die Wahl, doch die Firma fusioniert plötzlich und ohne ihr Wissen, es gibt Entlassungen, später geht das Werk bankrott.

Diamante, die zukunftsträchtige Mustersiedlung, hat sich in ihr schlimmstes Gegenteil verkehrt, mit jedem Akt werden die Charaktere verunsicherter, steigt die Sorge um Sicherheit und Wohlstand, werden die Verhältnisse chaotischer, die Menschen verrohter und gewaltbereiter: Sekten, Gangs, Milizen bestimmen bald die Stadt – die schließlich, wie zynisch ist das denn!, zum Themenpark wird, in dem die verbliebenen Einwohner sich selbst nur noch spielen. Auch das reale Diamante hat sich in die Region, in der es errichtet wurde, nie integriert; im Gegenteil, man lebt in Furcht vor den Nachbarn, denn der Lebensstandard der Stadt steht in krassem Widerspruch zur Armut der umliegenden Dörfer.

Bild: © Nurith Wagner-Strauss. Ein Auftragswerk von Ruhrtriennale Koproduktion Wiener Festwochen, Grand Theatre Groningen, Berliner Festspiele / Immersion.

So überwältigend ausufernd die einzelnen Ebenen dieses Live-Epos, so klar die Grundaussage. Pensotti zeigt auf, wie sich ein Innen zum Außen verhält, heißt: wie Privates von Politik, diese von der Wirtschaft gegängelt wird. Er zeigt ein System, das das Individuum als kalkulierbar und sich ergo als ihm nicht mehr verpflichtet betrachtet, zeigt subtil die seelischen und zwischenmenschlichen Folgen von permanentem Erfolgsdruck zwecks Effizienzsteigerung und Gewinnmaximierung.

Er arbeitet sich an den Themen Kolonialismus und Neoliberalismus und dem Outsourcing von Arbeit in Billiglohnländer ebenso ab, wie an der Festungsmentalität derer, und hier trifft er den Nerv der europäischen Gegenwart, die um den Erhalt ihres Hab und Guts bangen. Dies bevorzugt verbrämt im Begriff der Erhaltung der eigenen Kultur. „Diamante“ ist ein fünfeinhalbstündiges Immersivspektakel, anstrengend, aber da dramaturgisch ausgetüftelt durchwegs spannend. Ergreifende Geschichten, perfekte Performance, tolles Setting, großartiges Theater. Die Wiener Festwochen 2019 beginnen mit einem Höhepunkt.

Video: www.youtube.com/watch?v=XoCE2Rvtt24           www.festwochen.at

  1. 5. 2019

Schauspielhaus: Das Leben des Vernon Subutex 1+2

Mai 3, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Currysuppe gegen Dreigangmenü

In der Bar Rosa Bonheur: Clara Liepsch als Céleste, Steffen Link als Daniel, Simon Bauer als Patrice, Jesse Inman als Vernon Subutex, Sebastian Schindegger als Xavier und Anna Rot als Hyäne. Bild: © Matthias Heschl

Die Zweiklassengesellschaft gibt es sogar beim Nachtmahl. Besteht dies doch für die einen aus Currysuppen-Street-Food, immerhin einzunehmen in Anwesenheit des Titelantihelden, für die anderen hingegen wird Boboausspeisung aufgewartet, Spargelrisotto und so, an der prächtigen Tafel von Marie-Ange und Xavier. Die Kluft zwischen oben und unten symbolisiert mit Plastikschüsseln vs Porzellantellern, auf dem ureigensten Gebiet der Franzosen also, der Küche.

Das passt perfekt zum kapitalismuskritischen Grundton von Virginie Despentes‘ Bestsellerromanen „Das Leben des Vernon Subutex“. Deren Teile 1+2, in Buchform ist die Trilogie vollendet, zeigen Tomas Schweigen und Tobias Schuster nun in von ihnen erstellter Bühnenfassung am Schauspielhaus Wien, Regie: Schweigen, und die Erwartungen an dessen szenische Umsetzung der literarischen Sensation der Jahre 2015 bis 2017 werden nicht enttäuscht. Schweigen packt Despentes‘ witzig-wütenden Text über Abstiegshysterie und Anspruchsdenken in eine vierstündige Tour de Force für sieben Schauspieler. Bis auf Jesse Inman als Subutex haben alle mehrere Rollen zu stemmen, und sie tun dies mit dem für sie typischen Mix aus Eindringlichkeit und Nonchalance.

Vernon Subutex, der Vorname einem Pseudonym des französischen Autors Boris Vian entliehen, der Nachname der eines Schmerzmittels, das man in der Behandlung Heroinabhängiger einsetzt, ist ein pleitegegangener Plattenladenbesitzer. Allein der Beruf schon Hinweis auf Vernons Aus-der-Zeit-Gefallen-Sein, und nachdem er verkauft hat, was irgend verkauft werden konnte, der nächste Schicksalsschlag: Sein Finanzspritzen setzender Freund und Popstar Alex Bleach stirbt an einer Überdosis. So wird Subutex zum Sofasurfer, kurvt von einer Couch zur nächsten, erschleicht sich Schlafgelegenheiten bei ewig nicht mehr gesehenen Freunden, ehemaligen Geliebten, Ex-Bandkollegen.

Ein letztes Ass hat Vernon noch im Ärmel: Alex hat ihm die Videoaufzeichnungen eines Selbstinterviews hinterlassen, das letzte Zeugnis des Musikgenies, ein Gottesgeschenk für den Boulevard. Und so hat es Vernon bald nicht nur mit seiner früheren Bassistin, jetzt schwer übergewichtigen Emilie, dem verkrachten Drehbuchautor Xavier oder seinem alten Freund und Frauenprügler Patrice zu tun, sondern auch mit dem skrupellosen Filmproduzent Dopalet, der Vernon zwecks Erhalt der Bänder die „Hyäne“ auf den Hals hetzt … So verrückt das klingt, so irre ist es auch. Despentes lässt vom identitären Skinhead bis zur muslimischen Jusstudentin, vom koksenden Trader über den transsexuellen Pornodarsteller, von der promiskuitiven Musikjournalistin bis zur Cyber-Mobberin keine Spielart der Gattung Mensch aus, um ihre These einer radikalisierten Einzelkämpfergesellschaft zu untermauern.

Vernon mit Patrice und Xavier: Simon Bauer, Jesse Inman und Sebastian Schindegger. Bild: © Matthias Heschl

Vernon gibt Emilie die Bänder mit Alex Bleachs Autointerview: Vera von Gunten und Jesse Inman. Bild: © Matthias Heschl

Den karriere- und gewinnorientierten Druckkochtöpfen stellt sie ein Personal an abgeklärten Aussteigern gegenüber, etwa die überzeugte Obdachlose Olga, und so nimmt es nicht wunder, dass in all dem Chaos ausgerechnet der abgesandelte Vernon Subutex der Ruhepol ist. Jesse Inman spielt ihn mit der würdevollen Lässigkeit eines, dem das Begreifen dafür fehlt, was das Dasein an Tiefschlägen für ihn vorgesehen hat. Ihre Desillusionstiraden lassen Simon Bauer als Dopalet und Patrice, Vera von Gunten als Emilie und Lydia Bazooka, Schauspielhaus-Neuzugang Clara Liepsch als Olga und Céleste, Steffen Link als Kiko und Daniel, Anna Rot als Sylvie und Hyäne und Sebastian Schindegger als Xavier auf ihn los. Jacob Suske begleitet den Angst-und-Aufgebrachtheitschor als Musiker.

Wiewohl Schweigen und Schuster von den aberhunderten Romanseiten etliche streichen mussten, ist ihnen ein konzises Destillat der ersten beiden Vernon-Bände gelungen, das kein Despentes-Thema – furchtsam-verunsicherte Mittelschicht, Aufstieg der Neuen Rechten, Islamisierung, Digitalisierung …- unerwähnt lässt. Wie die Autorin betreiben auch die Theatermacher in den von ihnen ausgebreiteten Milieus soziologische Devianzforschung. Dies in Form szenischer Miniaturen, dann wieder in Erzählpassagen, auch Spielfilmsequenzen, umgesetzt von Nina Kusturica und Michael Schindegger, sind ein Mittel der Wahl.

Live oder via Leinwand zeigt sich das Schauspielhaus-Ensemble in Hochform. Jesse Inman schafft auf sympathische Weise den Wandel vom Zero zum Szene-Hero und retour. Extrem wandlungsfähig sind auch Steffen Link, der sich nicht nur von Debbie zu Daniel verändert, sondern auch vom Rechtsdenker Kiko zum rechtsradikalen Schläger Loïc, und Clara Liepsch, die von der kurzgeschürzten Kellnerin zur matronenhaften Olga optisch die größte Metamorphose durchmacht. Und gerade als die Sache wegen ausufernder Monologe aus dem Ruder zu laufen scheint, fällt der Vorhang, heißt: das Projektionstuch, und gibt den Blick auf ein schickes Loft und die Party darin frei. Vernon Subutex arbeitet mit genialischem Gespür für den Geschmack des Publikums seine Playlists ab, die Zuschauer sind zur Gemeinschaftsekstase auf die Spielfläche eingeladen. Da kann man verschmerzen, dass einen das in den letzten Band der Trilogie verweisende apokalyptische Ende ohne entsprechendes Vorwissen nicht wirklich erreicht, Hinweis: es geht um die Terroranschläge vom 13. November 2015 in Paris, Hauptsache das Leben ist ein Rave.

Trailer: www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=PJ5ETBPDvZo

www.schauspielhaus.at

1. 5. 2019

Akademietheater: Woyzeck

April 11, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Manege frei für die Maniacs

Woyzeck kauft sich ein Messer, jedoch eines mit versenkbarer Klinge: Steven Scharf und Falk Rockstroh. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Auf die rotweißgestreifte Zeltplane sind alte Filmaufnahmen projiziert. Raubtier- und Elefantennummern, die Tiere mühsam und nur mit Gewalt unter Kontrolle gehalten, kleine Hunde, die sich zum Affen machen müssen, Trapezkünstler in schwindelnden Höhen, menschliche Pyramiden und Kaskadeure. Gleich darauf, wenn Steven Scharf das Plastik heruntergerissen und die halbe Manege, vom Gittergang für die Großkatzen

bis zur Zuschauertribüne zerlegt haben, wenn nur noch eine armselige Handvoll Akrobaten übrig sein wird, enträtselt sich, worauf Regisseur Johan Simons abzielt. Das heißt, nicht zur Gänze. Denn ob Albtraum, Erbsenirrsinn oder einfach Ausflug in den Surrealismus, bleibt der Fantasie des Zuschauers überlassen. Simons, seit dieser Spielzeit Intendant des Schauspielhauses Bochum und die Aufführung ergo eine Koproduktion mit diesem, zeigt am Akademietheater seine Interpretation des „Woyzeck“. Es ist seine dritte Inszenierung des Dramenfragments, sein Zugriff auf Büchner diesmal als wäre dieser Beckett, der Verfechter eines Bühnenrealismus dargeboten, als wär’s ein Stück absurdes Theater.

Das Setting von Stéphane Laimé und die Kostüme von Greta Goiris verströmen Zirkusluft, wenn auch die eines ziemlich abgetakelten Etablissements, darin die sinnfreie Welt und der orientierungslose Mensch: Steven Scharf als Woyzeck, dressiert, gedemütigt, beglotzt, bestaunt und ob seiner Stärke gefürchtet – so wie’s Dompteure mit den von ihnen geknechteten Kreaturen tun. Und während er Wortfetzen vor sich hin murmelt, wimmert, brabbelt, Koen Tachelet geht in seiner Fassung mit dem Büchner-Text sehr sparsam um, sind die anderen prahlerische Ausrufer der eigenen Person. „Hepp!“ rufen sie, als wäre ihnen gerade ein besonderes Kunststück gelungen, mit großen Gesten wenden sie sich ans Publikum, wenn sie zu ihrer Vorführung wie wild geworden im Kreis herumtoben oder über diverse Gerüste turnen. Marie im zu großen Herrenanzug und überdimensionalen Clownsschuhen, der Tambourmajor als starker August im knappen Trikothöschen, der Hauptmann im grünen Trainingsanzug, der Doctor in Klinisch-weiß mit Gummistiefeln – es wird noch etliches an Regen fallen, darum.

Mit Marie und dem Drahtgestellsöhnchen: Anna Drexler und Steven Scharf. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Tanz um den Tambourmajor: Anna Drexler und Guy Clemens. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Simons also hat Büchners dritte Szene, „Buden, Lichter, Volk“, zum Programm erklärt, lässt überhaupt die Szenen wie Nummern ablaufen. Und in der nächsten Abteilung sehen Sie …! Im Mittelpunkt ein Steven Scharf auf dem Höhepunkt seiner Schauspielkunst, das geschundene Individuum, das seine einstudierten Tricks vorführen muss. Verstörend ist das, wie Scharfs zunehmend besessener Woyzeck in Momenten größter Beleidigung und tiefster Gebrochenheit seinen Stolz zu wahren oder in zahlreichen und langen Sekunden des Schweigens sich als Subjekt zu behaupten sucht, nur um sich dann wieder selbst aufs Korn zu nehmen. Etwa, wenn er sich mit Marie als „das astronomische Pferd“ und dessen Conférencier abwechselt. Das rote Granulat auf dem Boden, auf dem er sich wälzt, wird später auf nackter Haut wie Blutstropfen wirken.

Im expressiven Spiel steht ihm Anna Drexler als Marie in nichts nach. Sie jauchzt und quiekst und überbetont die Worte, als ihr der Tambourmajor ins Auge sticht. Sie produziert sich vor ihm und buhlt ums Publikum, will mit beiden Blickkontakt herstellen, wohingegen sie in der Zwiesprache mit Woyzeck klar und wahrhaftig ist, je mehr Wahnsinn, umso wahrhaftiger. Dass ihr Söhnchen ein fragiles Drahtgestell mit Kinderfüßchen ist, passt ins Bild dieser lieblosen Mutter, die den Kleinen mit allerhand Gruselgeschichten zum Einschlafen nötigt. Drexlers wie Scharfs Performance ist irritierend, irisierend und so, dass an ihren Figuren immer etwas bleibt, ein Dunkel, ein Geheimnis, das man nicht zu fassen bekommt.

Den Einsatz des weiteren Personals hat Simons wie die Handlung auf die Essenz konzentriert. Extrem körperlich legt Daniel Jesch den Hauptmann an, ein Kraft- und Machtmensch, der Woyzecks philosophische Versponnenheiten gar nicht mag. Im Gegensatz zu ihm ist Guy Clemens‘ Tambourmajor ein Möchtegern, der die Gewichte kaum stemmt, die Woyzeck mit einer Hand hebt, und sich lächerlich macht, als er hinter Marie her in Rösselsprüngen die Manege durchmisst. Falk Rockstroh ist als Doctor ein pragmatischer Wissenschaftler, der für sein Versuchsobjekt keine Empathie aufbringt. Und obwohl all diese nicht viel zu agieren haben, bleiben sie die ganze Zeit so bühnenpräsent, dass sei einem nie aus dem Fokus geraten. Bestes Beispiel dafür ist Martin Vischer, der als Großmutter der einzige Zirkusbesucher ist, und der über beinah zwei Stunden nur sitzt, schaut, tonlos gestikuliert, den Mund offen, wie’s bei sehr alten Menschen manchmal so ist, bevor er endlich das Märchen vom armen Waisenkind erzählen darf.

Der Wahnsinn der Erbsendiät: Steven Scharf und Falk Rockstroh. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Im Regen stehen lassen: Falk Rockstroh, Steven Scharf und Daniel Jesch. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Schließlich tritt Steven Scharf mit Zirkusdirektorenzylinder und Regenschirmchen in die Arena, allein im Scheinwerferkegel sprechen Stimmen zu ihm, verlangen Maries Ermordung. Gespenstisch ist, was Scharf da mit minimalster Mimik und Gestik ausdrückt, an Psychose, an Schizophrenie, an Leid und Elend. Er wird ein Messer kaufen, und es wird ein Theatermesser mit versenkbarer Klinge sein. Denn in Woyzecks Wahn ist Marie nicht zu töten, sondern wird ihm übers Sterben hinaus noch Anweisungen geben. Damit ist der Realitätsverlust besiegelt, die Reise in Woyzecks Kopf am Ende. John Simons‘ Büchner-Umschreibung ist mit all den Fragen, die sie offen lässt, ein Abend, der nachwirkt. Wobei es gerade seine Auslassungen sind, die dies am gewaltigsten tun.

www.burgtheater.at

  1. 4. 2019

Schauspielhaus Wien: Sommer

Februar 10, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Schreckensherrschaft des Loop-Systems

Die Raumfahrerin gerät in die Fänge der Retro-Revolution und kämpft ums Überleben: Sophia Löffler mit Nehle Breer und Vera von Gunten. Bild: © Matthias Heschl

Es ist eine Science-Fiction-Satire über Selbstbewusstsein, die Sean Keller verfasst hat. Selbstbewusst sein, im Sinne von: um den eigenen Wert wissen, und als Bewusstsein von einem selbst als einheitliches Wesen. Doch die Frage „Wer bist du?“ erweist sich im Stück schnell als eine unlösbare. „Sommer“ heißt es, Keller gewann damit das Hans-Gratzer-Stipendium 2018, und Elsa-Sophie Jach, die am Schauspielhaus Wien zuletzt mit Thomas Köck und „die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!)“ (Rezension:

www.mottingers-meinung.at/?p=27228) erfolgreich war, hat es nun ebendort zwecks Uraufführung auf die Bühne gehoben. So überbordend der Text, so die Inszenierung. Die Bühne von Stephan Weber zeigt eine Art Future-Bar samt Claw Machine, an der Decke silberglänzende Sechsecke, an einer Seite ein Glaskubus, eine monströse Vitrine, auf deren Boden bereits das Ausstellungssubjekt kauert. Auftritt nun ein Chor, Nehle Breer, Vera von Gunten und Anna Rot, ein choreografiertes Kollektiv, Sprache, Bewegung, Ich-Erkenntnis präzise einstudiert – wobei, was letztere betrifft, das Vokalterzett für deren Beendigung plädiert. „Wir verlieren uns im Warten auf die bessere Zukunft“, schelten sie, da sie diesen Zustand längst überwunden haben, in Wahrheit das Publikum. Dem Individuum soll also ein Dasein als solches abgesprochen, aus einer Einzelidentität sollen viele gemacht werden.

Die Dystopie, die Keller im Wechsel von Wort-Kunst zu Wort-Gewalt entworfen hat, dreht sich im Weiteren um dieses Denkspiel: Individualismus als destruktiver Egoismus oder Gemeinschaftsgefühl als Gleichschaltung der Massen, einfacher formuliert: ein Wir vs ein Ich, ein Hergehören vs ein Fremdsein, ein Geschichtsvergessen vs ein Zukunft-Lernen. Die Story, zu entnehmen dem Programmheft, live verhandelt wird sie kaum, geht so: Das Jahr ist 3000, und da es der Erde davor schon recht schlecht ging, Stichwort: Ressourcenknappheit, hat sich ein Großteil von deren Bevölkerung ins Exil einer Weltraumkolonie begeben, wo man offenbar ein friedliches, freundschaftliches Leben lebt.

An der Claw Machine: Nehle Breer, Sophia Löffler, Anna Rot und Vera von Gunten. Bild: © Matthias Heschl

Beklemmende Tanzperformance im gläsernen Käfig: Esther Balfe. Bild: © Matthias Heschl

Die, die geblieben sind, haben sich als Strategie gegen die widrige Umwelt in einer neokommunistischen Gesellschaft organisiert, haben sich der Schreckensherrschaft eines restriktiven Loop-Systems unterworfen, das eine Zeitschleife betreibt, in der die historisch verklärten Jahre 2000 bis 2020 immer wieder von vorne ablaufen. Durch diesen Minkowski-Raum rennen die Menschen, wie das Huhn auf dem Möbiusband. Da entlässt Keller eine Rückkehrerin in die Szene. Eine Raumfahrerin mit Heiligenscheinhelm, die wissen will, wie’s „unten“ so ist, Sophie Löffler als Frau, die vom Himmel fiel – und die folglich vom Kollektiv mit aller Härte ans Kollektiv angepasst werden muss. Diese Ich-Erzählerin spricht im Irrealis, während sie versucht, halb von ihnen angezogen, halb abgestoßen, die Gruppenrituale zu begreifen.

Man darf Kellers Überfrachtungsstück nicht zu viel Stringenz unterstellen. Weder kümmert er sich um die Phänomene des Raumkontinuums noch des Zeitparadoxons, er schreibt so entfesselt, als hätten Ray Bradbury und Philip K. Dick nie einen Satz zu Papier gebracht, allerdings nimmt er es auch mit der innertextlichen Logik nicht allzu genau. Als würde das Fantastische nicht auch – zugegeben seinen eigenen – Regeln folgen. Derart gilt’s am besten: Nichts à la „Ground Control To Major Sean“ überinterpretieren, sich auf den Ideenreichtum von Elsa-Sophie Jach, die ganz hervorragende Arbeit leistet, einzu- und unterhalten zu lassen. Denn aberwitzig ist der Abend in seiner Verquertheit allemal.

Und während das Ich sich müht, den Code fürs Überleben zu finden und „die Abmachung“ zu kapieren, irgendwann sagt Löffler: „das Geheimnis der Anpassung ist, sich nicht zu wundern“, windet sich Tänzerin Esther Balfe als Gefangene hinter Glas, ihre Zuckungen wie unter Strom in dieser engen Biosphäre, eine Gepeinigte im Gehege ihrer exemplarischen Körperhaftigkeit. Deren Ablehnung Kulturhistoriker Hermann Glaser, gerade auf die Frau als solche bezogen, in seiner „Spießer-Ideologie“ als symptomatisch für die sozialpathologischen Aspekte der modernen Gesellschaft ansah. (Was nun doch gedeutelt ist …)

Die funkelnde Future-Bar unter dem silbernen Sechseckhimmel: Sophia Löffler, Vera von Gunten und Nehle Breer. Bild: © Matthias Heschl

Elsa-Sophie Jach bricht die schlafwandlerische Atmosphäre des Gesprochenen durch Balfes antagonistische Performance. Sie tut ambivalente Bilderwelten auf, von plötzlichen Ausbrüchen von Aggression und Autoaggression bis zum perfekt ausgeführten Zumba zu Backstreet Boys‘ „I Want It That Way“. Schließlich findet sich alles unterm Riesenrad in einem abgewrackten Orlando-Freizeitpark wieder. Ausgerechnet Florida.

Wo Widerstandskämpferinnen, die Astronautenanzüge von Giovanna Bollinger nun lässig um die Hüften geknotet, das Zeitzirkulieren durchbrechen wollen, indem sie über Cheats im Programm neue Portale und damit den Zugang zu einer anderen Wirklichkeit öffnen. Der Plan scheitert, die komplette Annullierung, Wunsch- und Albtraum Auslöschung finden statt. Gesellschaftliche Trägheitsgesetze haben die Retro-Revolution verunmöglicht. Die Menschen erscheinen in Tiermasken und hämmern auf den Boden à la „2001“-Monolith. Brainwashing accomplished.

„Sommer“, warum auch immer er so benannt ist, ist ein hochkomplexer, teilweise auch hermetischer Text, inspiriert inszeniert und mit großer Intensität darstellerisch dargeboten. Ob Sean Keller mit seinem „Sie werden assimiliert werden“ auch auf eine meinungsmacherische Politik, viele Köpfe, ein von bestimmten Medien bestimmter Gedanke, abzielt, ist beim Abgang aus dem Theater Diskussionsgegenstand. Dem „Widerstand ist zwecklos“ der Aufführung kann man sich jedenfalls nicht entziehen.

Trailer: www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=vY5DAUhywhI

www.schauspielhaus.at

  1. 2. 2019

Kosmos Theater: Jetzt müssen wir auf morgen warten

Januar 30, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Sch(m)erzhaft satirische Selbstbetrachtungen

Claudia Kottal, Constanze Passin und Anna Kramer. Bild: Bettina Frenzel

Die akustisch besten Jahre? Das sind nämlich jene, von denen man ständig gesagt bekommt, man befände sich in ihnen, obwohl man sich gar nicht danach fühlt. Diese Feststellung ist nur eine der unzähligen treffenden aus Amina Gusners Text „Jetzt müssen wir auf morgen warten“, der gestern im Kosmos Theater Wien uraufgeführt wurde, in Koproduktion mit dem von Claudia Kottal und Anna Kramer ins Leben gerufenen Kulturverein XYZ.

Der die Autorin nicht nur mit diesem Recherchestück beauftragte, sondern Gusner auch die Regie übertrug. Entstanden ist so ein Abend der sch(m)erzhaft satirischen Selbstbetrachtungen. Für den das in Klammern gefasste M bedeutet, dass hier zwar viel Vergnügtheit verbreitet wird, ist doch, wenn Schadenfreude einen selbst betrifft, das Lachen stets am schönsten, die Sätze aber genau aus diesem Grund auch tief ins Fleisch schneiden. Weil man etliches des Gesagten wie aus dem eigenen Leben gegriffen empfindet und daher als traurig, aber wahr bezeugen kann.

Claudia Kottal, ab Freitag auch in der Kinokomödie „Love Machine“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=31598) zu sehen, Anna Kramer und Constanze Passin zeigen drei Schwestern, ob wirklich oder im Geiste ist schwer auszumachen, wird doch immer wieder von Scheidungstrauma, daraus entstandenem Mutterkomplex und einem nun zu versorgenden, weil alleinstehenden Vater gesprochen, im Ringen um ihre Existenzberechtigung und in der Erwartung, dass die kleinen Glücksversprechungen zum Dasein endlich eingelöst werden. Die Moral von der Geschichte lässt sich leicht vorwegnehmen und lautet, das Leben fängt erst an, wenn man anfängt zu leben.

Claudia Kottal. Bild: Bettina Frenzel

Constanze Passin. Bild: Bettina Frenzel

Doch bis diese Erkenntnis keimt, spielen die Schauspielerinnen, live unterstützt von Singer-Songwriterin Clara Luzia, ein schwarzhumoriges Spiel mit Klischees und stereotypen Rollenbildern, allesamt landläufig bekannte Schablonen, in die Frauen gedrängt werden – oder in die sie sich ganz von allein zwängen. Und so werden zwischen hingehauchten Luftküsschen und sekkanter Launenhaftigkeit Themen wie Dauerdiät, Hyaluron-Spritzen und Kaufrausch abgehandelt, ist einem das Erscheinungsbild doch eigentlich nie gut genug, – und natürlich der K(r)ampf unter den Geschlechtern.

Dieser für Frauen als ewiges Wechselbad zwischen Selbstzweifel, Selbstaufgabe und Selbstachtung dargestellt. Eine Tatsache, die die Geschiedene, die Beziehungsgeschädigte und die Langzeitehefrau vom Lebensziel „einen Mann kriegen“ übers Warten auf den einen Ring und der Angst „übrigzublieben“ bis zur gesellschaftlichen Wertigkeit und dem schwindenden Selbstwertgefühl bei Kinderlosigkeit abhandeln. Kommunikationsprobleme werden mit Rücksicht auf das Geschlecht, das beim Angenörgeltwerden in sich zusammen schrumpft, und mittels Hätscheln von dessen Selbstbewusstsein gelöst, wobei’s kein Ding sein darf, selber den Orgasmus vorzutäuschen.

Kottal, Kramer und Passin agieren mit vollem Einsatz, erschaffen spielerisch Übergänge von der Persiflage zu bitterer Ernsthaftigkeit und wechseln gekonnt die Tempi vom Stakkato-Sprechen zur raumgreifenden Stille. Sie tanzen, singen (unter anderem „Ich find‘ dich scheiße“ von Tic Tac Toe), wüten und schluchzen über Trennungsgespräche und Familienkonflikte und, ja, die mangelnde Frauensolidarität ist echt zum Schmunzeln, wenn der einen vorgeworfen wird, sie solle ihrem Partner gegenüber endlich „niedlich und anhimmelnd sein, statt ständig kritisierend“. Oder wenn, apropos Partner-in, darüber diskutiert wird, man müsse eine neue für den Vater finden, damit man selber nicht mehr für ihn waschen, kochen und putzen müsse.

Anna Kramer, Constanze Passin und Claudia Kottal. Bild: Bettina Frenzel

Amina Gusner hat – im Bühnenbild und mit den Kostümen ihrer Schwester Inken Gusner – keine Facette von Frau-Sein ausgelassen, ihre Figuren wollen weiblicher, am weiblichsten werden, und wenn zu deren selbstauferlegter Aufgabe, mitgegebene Muster ungefragt zu übernehmen, Sätze wie der von der Verantwortung fallen, die ungleich schwieriger sei, wenn man versuche man selber zu sein, und nicht das, was die anderen wollen, dann tut das schon weh.

Derart ist „Jetzt müssen wir auf morgen warten“, von Gusner auf der Grundlage von Gesprächen mit verschiedensten Frauen entwickelt, in Wortsinn aus dem Alltag gegriffen. Situationen zum Lachen, zum Weinen, zum Ärgern folgen Schlag auf Schlag, ein Puzzle an Begegnungen, die am Ende ein Ganzes ergeben, und immer geht es um ein persönliches Sich-Behaupten, ein Brücken bauen und Grenzen einreißen. Dies ja gleichsam das Vereinsmotto von XYZ: die Vielfalt von Lebensformen jenseits von Chromosomen-Normen sichtbar und spürbar zu machen. So sagen Claudia Kottal und Anna Kramer: „Empathie ist in diesen Zeiten ein vom Aussterben bedrohtes Gut und Theater einer der wenigen Orte, wo man sie nähren kann.“

Trailer: www.youtube.com/watch?v=_0mfElTOYtk

kosmostheater.at

  1. 1. 2019