Kasino des Burgtheaters: Lass dich heimgeigen, Vater oder Den Tod ins Herz mir schreibe

November 11, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Heimathassliebe im Tanzgleichschritt

Tino Hillebrand, Tobias Wolfsegger und Marcus Kiepe. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Es ist ein kühner Text, der Josef Winkler da gelungen ist. Ein Monolog von betörender Schönheit und grausamster Brutalität. Kraftvoll. Prosa, die wie ein Gedicht klingt. Die theatral gemachte Realität von Paternion. Vater – das Wort schwingt im Namen der Ortsgemeinde schon mit, einer Gemeinschaft deren Bestandteil Winkler kaum je war. Einen Brief, wird es am Ende des Textes heißen, hat er geschrieben:

„Lass dich heimgeigen, Vater oder Den Tod ins Herz mir schreibe“, ersteres ein Dialektausdruck für jemanden schelten, mit Schimpf und Schande nach Haus schicken, zweites eine Zeile aus einem Gebet, uraufgeführt nun im Kasino des Burgtheaters. Winklers Schreiben entzündet sich von jeher an seinen Elternhauserfahrungen, es ist Heimathassliebe und fürbittende Vaterverachtung und die fehlende Mutterumarmung. Winklers Schreiben ist ein Lautgeben gegen das Verstummen, Verdummen und Schweigen, kollektiv wie individuell, und so fährt sein schonungsloser Stift auch diesmal entlang seines Lebensthemas. Versehrtheit durch Vergangenheit. Das betrifft sowohl die Vaterwatschn wie Mutters Nervenkrise, betrifft den Alltagsfaschismus im patriarchalen Kärntner Bauerndorf wie den dort herrschenden scheinheiligen Katholizismus.

Im Zentrum von „Lass dich heimgeigen, Vater …“ steht die Empörung des Ichs ob des Umstands, dass jahrzehntelang totgeschwiegen wurde, dass im Gemeinschaftsacker der sogenannten Sautratten der Massenmörder an den Juden Odilo Globocnik nach seinem Zyankali-Selbstmord von der britischen Besatzungsmacht einfach verscharrt worden war. Der „Globus“, der „Nazibluthund“ – „Zwei Millionen ham’ma erledigt!“, heißt es – als Lebensspender fürs Getreide, aus dem das tägliche Brot gemacht wurde, das verschlägt dem Autor später so das Essen, dass er fast bis zum Ableben abmagert.

Branko Samarovski, Marcus Kiepe und Leon Haller. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

„Liebe Vater! Böser Vater! Warum hast du geschwiegen, warum hast du es wohl verschwiegen, denn du mußt, wie all die anderen Dorfleute, wenn du uns deine Kriegserlebnisse und Kriegsabenteuer erzählt hast, vor allem zu Allerheiligen und Allerseelen, zu Ostern … auch auf der Feuchtwiese der Sautratten — du mußt es gewußt haben, gib’s zu, mein Vater …“ So beginnt die Anklageschrift.

In der sich Josef Winklers Kindheitserinnerungen und eben seines Vaters Kriegserfahrungen als Soldat und beider Entbehrungen mischen. Mit dem Onkel Franz, der bei der SS in Nürnberg „nur“ Schreibtischtäter war, und dem Onkel Hermann mit dem Hitlerbärtchen wird sich an diversen Feiertagstafeln ausgetauscht. Über gesunde Diktaturen und die Schweine-Russen und die noch viel schlimmeren Juden, ohne deren Selbstvernichtungstrieb man Stalingrad genommen hätte. Dazu die im Szegediner Gulasch rührende Mutter, in der guten Stube immer wieder verstorbene und aufgebahrte Großelternteile. Winklers Erinnerungsarbeit ist ein Schlachtengemälde, nie moralisierend, sondern maximal ausstellend, dabei privat mit politisch untrennbar verbunden. Strophen der Ungehorsamkeitsballade „Der Bauer schickt den Jockel aus“, die die einzelnen Textstellen einleiten, steigern die Non-Handlung ins Groteske.

Als wolle sie Winklers starke Sprachbilder nicht beschädigen, hält sich Regisseurin Alia Luque mit ihrer Inszenierung extrem zurück. Sie lässt im kahlen Saal spielen, erschafft ihn gleichsam neu als artifiziellen Raum, indem sie sich jeder realistischen Abbildung des Textes verweigert. Für fünf Schauspieler, Branko Samarovski, Marcus Kiepe, Leon Haller, Tino Hillebrand und Tobias Wolfsegger hat sie Bewegungsmuster erstellt. Eine Choreografie an Gängen und Gesten, einen Tanzgleichschritt als Winkler’sche Erinnerungsschleifen, kaum mehr ist ihr dazu aber eingefallen als Rennen durch den Regen und eine Anlehnung ans Ministry of Silly Walks. Währenddessen wird immerhin auf höchstem Niveau vorgetragen.

Branko Samarovski, Tino Hillebrand und Tobias Wolfsegger. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Die Darsteller sind zu interpretieren als hypothetische Winkler-Alter-Egos, seine Sprach-Figuren, Wolfsegger der Knabe, Hillebrand der Handelsschüler, Haller der Jungautor, Samarovski der Schriftsteller im Jetzt, changierend zwischen einem Versuch von Altersweisheit und dem immer noch Aufbegehren. Marcus Kiepe nimmt die Sonderposition ein, als eine Skizze der in Winklers Text abwesenden, sich abwesend machenden Frauen.

Aus Kiepes (Ver-)Kleidung ergeben sich auch mögliche Vater-Mutter-Kind-Konstellationen. Tatsächlich ist er optisch wie schauspielerisch die Erscheinung des Abends, sein Agieren von großer Wahrhaftigkeit. Wie er mal wie somnambul, mal mit humoriger Süffisanz, mal mit plötzlicher Aggressivität durch die Sätze turnt, sie mal zerkaut wie zähes Fleisch, das will gehört werden. Seine Geste: eine einladende, ausladende, eine Umarmung andeutende.

Ganz wie die piksüßen, schwarzweißen Schlagersängerinnen, die über das einzige Requisit, einen alten Fernsehapparat, laufen. Dalida, France Gall, Milva, Melina Mercouri, Juliette Greco, Mireille Mathieu … Inwieweit diese Idee Luques sinnhaft gebraucht wird, wo der Konnex italienischer, französischer Musikshows zum „Vergib uns unsere Schuld“ eines Nachkriegsösterreichs sein soll, sei dahingestellt. Mitunter stören die geträllerten Chansons das konzentrierte Bühnengeschehen. Immer ekstatischer wird das Spiel, nicht nur Kiepe beherrscht das frontale mit dem Publikum, auch Hillebrand und Haller kokettieren giftig damit, wenn sie von zerstückelten Plastiksexpuppen und grün phosphorisierenden Kruzifixen erzählen, Samarovski sowieso gespenstisch gut, allerdings wenig gefordert, Tobias Wolfsegger eine Entdeckung, die auch mit zwei Tanzeinlagen parallel zum beschwingten Beschwichtigungs-TV glänzen darf.

Bei einem späteren Besuch im Elternhaus „kam der Onkel Peter mit meinem ersten Buch, auf dem ein Selbstmörder aus dem Dorf abgebildet war, aus dem Zimmer …, schlug der Onkel Peter neben meiner Mutter mein Buch mehrmals an seine Oberschenkel und rief: ,Sex und Kruzifix und Kruzifix und Sex! Abstellen! Abstellen! Er soll zu schreiben aufhören!‘“, berichtet Winkler schließlich zum Schluss. Das Kind, das einmal war, wird er in sich umbringen, dazu weiterschreiben müssen. Mit diesem grausigen Hoffnungsschimmer endet eine interessante, auch anstrengende Aufführung.

www.burgtheater.at

  1. 11. 2017

Landestheater NÖ: Dantons Tod

September 16, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Revolution der Museumsarbeiter

Die Museumsarbeiter diskutieren „Dantons Tod“: Michael Scherff, Silja Bächli, Bettina Kerl, Catherine Dumont und Tobias Artner. Bild: Alexi Pelekanos

Zu fünft kommen sie auf die Bühne, in Arbeitskleidung, den sogenannten Blaumännern; sie haben Gewichtiges vor, nämlich „Die Freiheit führt das Volk“ von Eugène Delacroix an die Wand zu hieven (mehr als 6 m2 Gemälde sind das im Original im Louvre), davor kommt eine Sitzbank. Doch die fünf haben noch Wichtigeres zu tun. Denn kaum ist der Kraftakt vollbracht, beginnen sie die Angelegenheiten der Revolution zu verhandeln.

Das Landestheater Niederösterreich eröffnet die neue Spielzeit mit Georg Büchners „Dantons Tod“, und es war die Idee der katalanischen Regisseurin Alia Luque den Fall in die Hände von Museumsarbeitern zu legen. Jeder darf hier mal jeder sein – Robespierre, Saint-Just, Camille, Lacroix. Danton ist immer der oder die, der den Oberkörper aus dem Overall geschält hat und im weißen Herrenunterhemd dasteht. Ein wenig hölzern lässt sie sich an, diese Verhandlung des Prinzips Lebemensch gegen den Tugendterroristen, was daran liegen mag, dass die Aufführung mehr auf das Schildern von Ereignissen denn auf deren schauspielerische Darstellung setzt.

Doch im Laufe des Abends nimmt die Inszenierung Fahrt auf, und kommt zu ihrem Höhepunkt knapp vor der Pause, wenn das Museumspersonal befindet, dass Delacroix‘ Bild „von Grausamkeit und Gewalt“ zerstört gehört, und die Sitzbank gleich mit. Da tanzen die Vorschlaghämmer, bei dieser Revolution der Museumsarbeiter und ihrem symbolischen Sturm auf die Barrikaden.

Bis dahin macht Luque Büchner, diesen fiebrigen Vormärzkämpfer und glühenden Politautor, zum Theoretiker, sein Drama zum Diskurstheater. Sie reduziert es auf Thesen und deren Argumentation, anfangs, wie gesagt, ist das ein wenig akademisch-anämisch. Allzu viel Büchner wird aber ohnedies nicht gespielt; die Regisseurin mischt in ihre zweistündige Arbeit Heiner Müllers „Der Auftrag“ und „Die Hamletmaschine“, den sozialen Realismus von Louis Aragon, ein wenig Dada von Francis Picabia, einen Hauch von Spinozas Bibelkritik und Nietzsches „Gott ist tot!“ – und Rodrigo Garcias „Picknick auf Golgatha“.

Catherine Dumont (mit Michael Scherff) hält ein flammendes Plädoyer als Camille. Bild: Alexi Pelekanos

Jeder schlüpft in jede Rolle: Silja Bächli und Tobias Artner als Robespierre und Saint-Just. Bild: Alexi Pelekanos

Weshalb auf der Bühne auch Fragen wie Warum hat Gott eine Welt erschaffen, die so unvollkommen ist, dass sein Sohn sie retten muss? oder Warum hat Moses 40 Jahre für das Zurücklegen von 400 Kilometern Wüste gebraucht, hat er sich verlaufen? erörtert werden. Dazu kommen zeitgenössische Revolutionseinsprengsel von der ETA bis zum Leuchtenden Pfad, und die Historie erklärende Zwischentexte. Die Methode ist: Prozess von Anfang an, die Schauspieler halten ihre Plädoyers frontal ans Publikum, das damit gleichsam in die Funktion des Wohlfahrtsausschusses gerät.

Die Bezeichnung klingt besser, als sie ist, der Wohlfahrtsausschuss war das maßgebliche Organ der jakobinischen Schreckensherrschaft. „Das Laster muss bestraft werden, die Tugend muss durch Schrecken herrschen“, befindet Bettina Kerl als Robespierre „im Namen des Gesetzes“, während sich die Bühnendiskussion in immer abstraktere Höhen schraubt. Die Schauspielhaus-Wien-geschulte Kerl ist die Erste, der es gelingt, aus der Diskursschablone Robespierre einen harten, strengen, fanatischen „Blutmessias“ zu gestalten. Sie ist die beste aller Revolutionsführer, sie gibt der Figur Profil und formt sie zum Charakter.

Cathrine Dumont, seit dieser Saison neu am Haus, folgt ihr als leidenschaftlicher Camille alsbald nach. Was den Danton betrifft, scheint’s, als hätte sich jeder Darsteller für eine Eigenschaft des eigenwilligen Ex-Volkshelden entschieden, eine legitime Herangehensweise zeigt doch auch Büchner einen Antihelden, in dessen Brust drei Seelen, heißt: drei Weltbilder, hausen. Silja Bächli gibt den liberalen Politiker, den selbstsicheren und von sich selbst überzeugten Epikureer, Bettina Kerl den süffisanten, aufsässigen Revolutionär. Während Danton eins sieht, dass alles Blutvergießen dem Volk kein Brot gebracht hat, und er ergo die Revolution beenden will, ist Danton zwei von Weltmüdigkeit, Fatalismus und Resignation zerfressen und kann sich kaum zum tatsächlichen Handeln motivieren. Nummer drei, Tobias Artner, der sich erst sträubt, seinen Museumskolleginnen nachzufolgen, ist ein wütender, dennoch nihilistischer Danton.

Statt Sturm auf die Bastille, Tod dem Inventar: Silja Bächli. Bild: Alexi Pelekanos

Erst nach der Pause, wenn alle mit Perücke und gepudert (oder angestaubt), in Rokoko-Unterwäsche und mit – je nach politischem Lager – roten oder blauen Kniestrümpfen auftreten, beginnt Danton für sein Leben zu kämpfen. Während er von den anderen Schauspielern, die im ganzen Theaterraum postiert sind, angegriffen wird, beginnt Michael Scherff eine letzte hysterisch-pathetische Rede. Einen Appell für mehr Wahrheit und Gerechtigkeit.

Und gegen Robespierre und sein mörderisches Treiben. „Wenn ich einen Blick auf diese Schandschrift (die Anklage, Anm.) werfe, fühle ich mein ganzes Wesen beben. Wer sind denn die, welche Danton nötigen mussten, sich an jenem denkwürdigen Tage zu zeigen? … Meine Ankläger mögen erscheinen! Ich bin ganz bei Sinnen, wenn ich es verlange. Ich werde die platten Schurken entlarven und sie in das Nichts zurückschleudern, aus dem sie nie hätten hervorkriechen sollen.“ Dieser Moment zweifellos der Höhepunkt des Abends. Doch die Sache ist längst entscheiden, die Guillotine wartet …

Alia  Luque hat eine interessante und sehr zeitgemäße Interpretation von „Dantons Tod“ entwickelt, die sie im Widerspruch zur Bühnensituation aus allem Musealen befreit hat, die aber ein bisschen Zeit braucht, bis sie sich entfaltet. Ihre Verweigerung, Geschichte als solche zu erzählen, und stattdessen ganz aufs papierraschelnde Thesentheater zu setzen, muss man zweifellos mögen, um an dieser Inszenierung Gefallen zu finden. Ein „easy listening“ lassen die von Luque verschränkten Texte nicht zu, Aufmerksamkeit ist gefordert, will man der Aufführung folgen. Interessant auch, dass sie Dantons dunkle Seite, die Septembermorde, darob die Gewissensbisse und Albträume, die übermäßige Völlerei und die Sexsucht völlig auslässt, um ihren im Wortsinn vielgesichtigen Protagonisten nicht zu beschädigen. Die Schauspieler überzeugen nach anfänglicher Stasis zunehmend und laufen bis zur „Halbzeit“ zu guter Form auf.

In St. Pölten bekennt man sich mit dieser Produktion einmal mehr zum eingeschlagenen Weg als moderne, urbane Spielstätte. Dies Politikerdebatierstück im Wahlkampfjahr 2017, im Herbst der Elefantenrunden, TV-Duelle und Plakatslogans anzusetzen, ist als gesellschaftspolitische An- und Aussage verstanden worden. Ein „nach“ oder „frei nach“ im Titel hätte dieser Theaterarbeit allerdings gutgestanden. Die Produktion ist bis 2. Dezember im Landestheater Niederösterreich zu sehen und am 24. und 25.Oktober zu Gast an der Bühne Baden.

www.landestheater.net

www.buehnebaden.at

  1. 9. 2017