Wiener Saisonstart 2022/23: Das wird eine heiße Woche

August 19, 2022 in Bühne, Klassik, Tipps

VON MICHAELA MOTTINGER

Sechs Premieren in vier Tagen, eine mit Harald Schmidt

Theater in der Josefstadt: Silvia Meisterle als Anna Karenina und Claudius von Stolzmann als Wronski. Bild: © Moritz Schell

Die neue Wiener Theatersaison steht ins Haus und zumindest auf dem Papier scheint sie eine überaus spannende zu werden. Schon die erste Woche präsentiert sich mit modernen Klassikern, Romanadaptionen, Bekanntem, neu zu Entdeckendem und Performativen. Sechs Premieren in nur vier Tagen – das ist es, was das Publikum erwartet.

Den Auftakt macht am 1. September das Theater in der Josefstadt mit „Anna Karenina“. Amélie Niermeyer und Armin Petras haben den Stoff nach Leo Tolstoi bearbeitet. „Alle glücklichen Familien sind einander ähnlich, jede unglückliche Familie ist unglücklich auf ihre Weise.“ So beginnt dies Stück Weltliteratur: Tolstoi beschreibt in seinem Roman nicht nur das Einzelschicksal der verheirateten Titelfigur, die mit ihrem alten Leben radikal bricht; vielmehr gelingt dem Autor die präzise Darstellung patriarchaler Denkmuster:

Die Frau, die um ihrer Selbstverwirklichung Willen ihre Familie verlässt, wird nach wie vor als egoistisch und verantwortungslos angesehen. Niermeyer, die mit ihrer radikalen Inszenierung von „Der Kirschgarten an der Josefstadt erfolgreich war (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=36654),

geht der Frage nach, wie es möglich ist, innerhalb der Gesellschaft alternative Lebensmodelle anzustreben. Anna Karenina wird geächtet, weil sie den Konventionen offen trotzt. Silvia Meisterle in der Titelrolle zu sehen, die zwischen Raphael von Bargen (als Karenin) und Claudius von Stolzmann (als Wronski) steht, dazu Alma Hasun (Kitty) und Alexander Absenger (Lewin).

Es folgt am 2. September „Das weite Land“ am Akademietheater. Regisseurin Barbara Frey inszeniert Schnitzlers großes Ensemblestück als Panorama einer privilegierten und atemlosen Gesellschaft, die ihren Untergang als „self-fulfilling prophecy“ lachend heraufbeschwört. Zu erleben sind neben Katharina Lorenz als Genia Hofreiter und Michael Maertens als Friedrich Hofreiter auch Bibiana Beglau, Dorothee Hartinger, Sabine Haupt, Felix Kammerer, Branko Samarovski, Nina Siewert sowie Itay Tiran. Bühnenbild: Martin Zehetgruber.

Am 3. September gilt es zwischen drei Premieren zu wählen: Die Eröffnungspremiere der Direktion Lotte de Beer an der Volksoper ist die selten gezeigte Operette „Die Dubarry“ von Carl Millöcker und Theo Mackeben. Das Werk erzählt in biografischen Stationen den sozialen Aufstieg des Arbeitermädchens Jeanne Beçu zur wohlhabenden Mätresse Ludwigs XV. und wirft dabei noch immer aktuelle Fragen auf: Welche Verluste erlebt sie auf „dem Weg nach oben“ und wie weit korrumpiert sie sich? Als Jeanne vor die Wahl gestellt wird zwischen der Liebesbeziehung zu dem Künstler René und der Möglichkeit, die Geliebte des Königs zu werden, ist das nicht nur die Entscheidung für den einen oder anderen Mann, sondern auch für ein jeweils vollkommen anderes Leben.

Um Weiblichkeitszuschreibungen im Wandel der Zeit zu befragen, haben Regisseur Jan Philipp Gloger und sein künstlerisches Team für diese Neuproduktion eine theatrale Zeitreise über vier Jahrhunderte erfunden, die in großen Bildern aus unserer Gegenwart bis in das Frankreich Ludwigs XV. zurückführt. Kai Tietje dirigiert, Starsopranistin Annette Dasch kehrt als Dubarry Hans aus zurück. Als Seine Majestät Ludwig XV. gibt niemand geringerer als Comedy- und Talkshow-Legende Harald Schmidt sein Volksoperndebüt.

Ebenfalls am 3. September zeigen die Kammerspiele der Josefstadt Edward Albees „Die Ziege oder Wer ist Sylvia?“ in einer Übersetzung von Alissa und Martin Walser. Albee, der Altmeister des US-amerikanischen Theaters, hat mit seinem letzten bedeutendem, vielfach ausgezeichneten Stück einen großen Wurf gelandet: „Die Ziege oder Wer ist Sylvia?“ ist kein Sodomie-Schocker, sondern zwanzig Jahre nach seiner Uraufführung nach wie vor ein provokanter Anschlag auf das bürgerliche Eifersuchtsdrama, sehr witzig und respektlos, aber gleichzeitig auch abgründig und tragisch.

Akademietheater: „Das weite Land“ mit Beglau, Kammerer, Maertens und Hartinger. Bild: © Andreas Pohlmann

Kammerspiele der Josefstadt: „Die Ziege oder Wer ist Sylvia?“ mit Sandra Cervik und Joseph Lorenz. Bild: © Moritz Schell

Burgtheater: „Ingolstadt“ mit Jan Bülow, Tilman Tuppy und Lukas Vogelsang. Bild: © Matthias Horn

Volksoper: „Die Dubarry“ Annette Dasch mit Harald Schmidt als König Ludwig XV. Bild: © Volksoper Wien/Screenshot

Volkstheater: NV / NIGHT VATER / VIENNA von und mit Paul McCarthy und Lilith Stangenberg. © Paul McCarthy. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Bild: © Ryan Chin

Martin, erfolgreicher Architekt, liebt eine Ziege. Allerdings nicht so, wie die meisten Menschen für gewöhnlich ihre Hunde und Katzen lieben. Diese außereheliche Beziehung belastet sein Verhältnis zu seiner Frau und seinem Sohn. Die Grenzen zwischen Komik, Tragik und Entsetzen sind fließend. Edward Albee lässt die heile Welt seiner Figuren von einer Sekunde auf die andere zerbrechen, lässt sie an ihre Toleranzgrenzen stoßen und führt so die Story ihrem vordeterminierten Ende entgegen. Regie: Elmar Goerden; mit Sandra Cervik, Joseph Lorenz, Michael Dangl und Julian Valerio Rehrl.

Last, but not least präsentiert das Volkstheater am 3. September die PerformanceNV / NIGHT VATER / VIENNA“. Seit 2017 arbeiten der US-amerikanische Künstler Paul McCarthy und sein Sohn Damon am Projekt NV / NIGHT VATER – ausgehend vom berühmt-berüchtigten, in Wien gedrehten Film „The Night Porter“ (1974) der italienischen Regisseurin Liliana Cavani. Der Film thematisiert die sadomasochistische Beziehung des ehemaligen SS-Offiziers Max mit seinem Opfer Lucia, einer KZ-Insassin. Max tauchte nach dem Krieg unter und arbeitet als Nachtportier in einem Wiener Hotel. Dort begegnen er und Lucia sich zufällig wieder – und sie sind sich immer noch verfallen, so dass ihr Verhältnis neu auflebt.

McCarthy machte daraus zuerst neuerlich einen Film, mit sich als Max, einem alternden Hollywood-Produzenten, der von Faschismus und Kontrolle besessen ist. Lilith Stangenberg spielt eine junge Schauspielerin, die nach Los Angeles kommt, um für einen Film vorzusprechen, der von Max gedreht wird. Nun wird das Wiener Publikum die seltene Gelegenheit haben, einer Performance von McCarthy in Form von öffentlichen Dreharbeiten beizuwohnen. Über vier Tage hinweg werden sowohl improvisierte, als auch im Skript fixierte Aktionen eine geschlossene Erzählung bilden, wobei jeder Tag eine andere Episode darstellt. Die Aufführungen sind für Besucherinnen und Besucher unter 18 Jahren nicht zugänglich.

Am Burgtheater schließlich wird die Saison am 4. September mit „Ingolstadt“, nach „Fegefeuer in Ingolstadt“ und „Pioniere in Ingolstadt“, von Marieluise Fleißer eröffnet. Die Koproduktion mit den Salzburger Festspielen inszeniert Ivo van Hove. Der international erfolgreiche Regisseur gibt mit dieser Arbeit, nach mehreren großen Gastspielen bei den Wiener Festwochen (2017 beispielsweise stand Hollywoodstar Jude Law in van Hoves Visconti-Adaption „Obsession“ auf der Bühne im MuseumsQuartier), sein Regiedebüt in Wien. Es sind die heißesten Tage eines langen Sommers in der drückenden Enge der katholischen Provinz, die sich ihre Ventile mit grausamer Gesetzmäßigkeit an den schwächsten Stellen sucht. Roelle ist ein Außenseiter – ein selbsternannter Auserwählter und Heiliger von eigenen Gnaden, zu dem „die Engel kommen“. Mit seinem Wissen um die ungewollte Schwangerschaft der Klosterschülerin Olga hofft er, ihre Nähe erpressen zu können.

Fabian hat sich in Berta, das Dienstmädchen seines Vaters, verliebt, die ihrerseits von dem Pionier Korl fasziniert ist, dem sie die kaltschnäuzigen Beteuerungen seiner Gleichgültigkeit nicht glauben mag. Ihre Freundin Alma versucht Unabhängigkeit zu erlangen, indem sie sich auf eigene Rechnung zu prostituieren versucht. Der Feldwebel, der Pioniere kommandiert, die in Ingolstadt sind, um eine Brücke über die Donau zu bauen, wird Opfer eines Anschlags seiner Untergebenen und ertrinkt in der Donau. Die Gewalt in Marieluise Fleißers „Ingolstadt“ trägt die Masken der Religion, der Familie, der militärischen Ordnung, der Sexualität. Ihr Medium aber ist die Sprache. Es spielen unter anderem Marie-Luise Stockinger, Jan Bülow, Rainer Galke  und Elisabeth Augustin.

www.josefstadt.org           www.burgtheater.at            www.volksoper.at           www.volkstheater.at

  1. 8. 2022

Akademietheater: Adern

März 15, 2022 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Berg ruft nicht länger, „die Berg“ klagt und klagt an

Theres‘ Schwangerschaft wird gefeiert: Elisa Plüss als beider Tochter, Sarah Victoria Frick als Aloisia und Markus Hering als Rudolf. Bild: © Matthias Horn

Ein Verhältnis zum verhängnisvollen Schicksalsberg haben die Österreicherinnen und Österreicher bekanntlich schon seit Wolfgang Ambros. Am Akademietheater heißt’s in der Uraufführung von Lisa Wentz‘ „Adern“ allerdings nicht „Aufi muas i!“ sondern „obi“. Weshalb der Berg nicht mehr ruft, sondern „die Berg“ klagt und anklagt … Inszeniert hat den Text der jungen Tiroler Dramatikerin, die damit den Retzerhofer Dramapreis 2021 gewann, Daniel Bösch.

Und es mag vielleicht an seiner Regiearbeit „Stallerhof“ 2010 im Kasino wie an seiner wieder Hauptdarstellerin Sarah Viktoria Frick liegen, dass man Wentz‘ Volksstück in die Nähe von Franz Xaver Kroetz oder den frühen Felix Mitterer und vor allem den Horváth’schen „Stille!“-Anmerkungen rückt. Bösch jedenfalls findet die perfekten Kunstgriffe zu Wentz‘ Kunstdialekt und an passenden Stellen die szenischen Auslassungen zu ihrer à la Horváth „Dramaturgie der Stille“ – so die Retzhofer Jury.

Entstanden ist ein atmosphärisch dichter, trotz der Tragik des Themas – „dort wo das Erz begraben, dort wo der Tag nie scheint, dort wo die Knochen liegen, dort wo kein Himmel weint“, rezitiert die Berg zu Beginn – durchaus nicht witzloser Abend, dessen abgründige Figuren und deren unausgesprochene Seelenqualen beim Ensemble in den besten Händen sind, allem voran die Frick und Markus Hering als Aloisia und Rudolf.

Deren gemeinsame Geschichte beginnt 1953 am Bahnsteig im Tiroler Brixlegg. Er hat eine Annonce aufgegeben, sucht der Witwer doch eine Mutter für seine fünf Kinder, sie kommt aus St. Pölten, um mit Töchterchen Frieda, Kind eines sich absentiert habenden französischen Besatzungssoldaten, einen Neuanfang zu wagen. Erste Dialoge entwickeln sich wie folgt: Aloisia: „Bin ich eigentlich die Erste?“ – Rudolf: „Was?“ – „Wegen der Annonce?“ – „Ach so. Die vierte.“ – „Hast du denn schon eine mögen?“ – „Na. Also …“ – „Versteh.“

Die karge Sprache, gleichsam ein Sinnbild für die Nachkriegszeit, setzt Patrick Bannwart optisch in seinem kargen Bühnenbild um, einem bescheidenen Häuschen, das die Bergleute Rudolf und Daniel Jesch als in doppeltem Wortsinn sein Knappe Danzel mit Muskelkraft drehen – von der spärlich möblierten Stube mit glaubensbefreitem Kruzifix zum „in die Grube fahren“. Denn Wentz‘ gefühlvoller Blick auf eine aus Notwendig- keiten keimende Liebe – eine der bezauberndsten Theater-Love-Storys diese Tage; die nunmehr Eheleute Aloisia und Rudolf werden später auch ein siebentes Kind, Elisa Plüss als Theres, bekommen – ist nicht der einzige Handlungsstrang in diesem kompakten, punktgenauen und doch so verrätselt-verschlungenem Text.

Andrea Wenzl als Hertha mit Markus Hering. Bild: © Matthias Horn

Markus Hering und Daniel Jesch als Danzel. Bild: © Matthias Horn

Die Berg: Elisa Plüss als mystisches Feenwesen. Bild: © Matthias Horn

Da ist außerdem die Berg, Elisa Plüss als mystisches Feenwesen mit engelsweißem Kostüm und lyrischen Gesängen ausgestattet, die vom Raubbau an ihrem Körper und der Gier der Menschen erzählt, die Berg, aus der Silber, Kupfer und zum Schluss noch Schotter geschlagen und gesprengt wurde, „euer leben / drängt sich in mich / und pocht an meine / krater / schneiden / mir die gänge / rund / und brechen / in die becken / mit spitzen / aufhören / bitte / aufhören“, und in der bis 1945 hunderte Zwangsarbeiter, Kriegsgefangene und KZ-Häftlinge, Kampfflugzeuge zusammenbauten, in den sogenannten Messerschmitt-Hallen hungerten und litten und etliche von ihnen ihr Leben ließen.

Wer erinnert an sie, wenn die bei der Heiligen Barbara um ihre Existenz flehende und zugleich Rache schwörende Berg in sich zusammenfällt? Denn, dies die dritte Story, Rudolf hat ein Drittes-Reich-Geheimnis, von der Dramatikerin nicht bis ins Letzte durchdekliniert, doch deutlich erkennbar als Trauma rund um eine Sprengung/Explosion und wegen der Kopfgespenster, die um ihn spuken. Daniel Jesch als Mann: „Kennst du mich noch? Wie heißt du?“ – Rudolf: „Rudolf. Und du?“ – „Ich hab doch keinen Namen mehr. Der ist doch im Stollen vergraben.“ – „ Hast du ein Licht?“ – „Nein. Wir müssen so. Im Dunklen.“

Mitverschworener dieser Heimlichkeiten ist Kumpel Danzel, dieser sanftmütige Wüterich, den sein Wissen um die Geschehnisse unter Tag, die im Tageslicht absolutes Tabu sind, in die Alkoholsucht getrieben hat. „Du musst besser sein als ich, sonst kenn‘ ich mich nicht mehr aus“, sagt Danzel an einer Stelle zu Rudolf. Doch die offenen Wunden der Berg sind auch die der Menschen, ihre Leben durchs Ungesagte, Unsagbare so ausgehöhlt wie ihr Inneres. Kurze, durch Blackouts getrennte Szenen folgen aufeinander, und neben Aloisia, Rudolf und Danzel sind das Verschwinden, das Verschweigen, das Verdrängen die drei spielbestimmenden Protagonisten.

Frick und Hering haben etwas derart Rührendes, die anfängliche, durch kleine Gesten vermittelte Befangenheit vorm Schlafengehen, später der trockene Humor, mit dem sie sich Sorgen und Nöten stellen, ihr gegenseitiges Ellbogenrempeln als Ausdruck ihrer Emotionen, dass man Aloisia und Rudolf von Herzen ein Happy End wünscht. Sie eine pragmatische, zupackende, burschikose Frau, er ein ewiger, tollpatschig verliebter Bub in den besten Jahren, der so gar nicht ins 1950er-Männerbild passt, schiebt er doch ohne Scheu vor Spott alsbald seinen Enkel Heinzi, Theres‘ Sohn, im Kinderwagen durch Brixlegg.

Ankunft in Brixlegg: Markus Hering, Sarah Victoria Frick und Lieselotte Leineweber als Frieda. Bild: © Matthias Horn

Die Liebe keimt bei einem unbeholfenen Tänzchen: Markus Hering und Sarah Viktoria Frick. Bild: © Matthias Horn

Die Bergleute bewegen das Haus: Markus Hering und sein Kumpel Daniel Jesch. Bild: © Matthias Horn

Der erste Fernsehapparat: Daniel Jesch, Sarah Victoria Frick, Markus Hering und Elisa Plüss. Bild: © Matthias Horn

Und zwischen Rauchschwaden und den raunenden Kompositionen von Karsten Riedel immer wieder Aloisias aus der Stadt anreisende Schwester Hertha, Andrea Wenzl in ihren raschen Auftritten prägnant und ausdrucksstark, die ihre ganz eigene Tristesse in die Einschicht bringt, eine gutbürgerlich-betuliche Kinderlose, die sich der Pflege der Mutter überlassen sieht und neidisch auf Aloisias Familie schielt.

Als Bassline des Privaten lässt Lisa Wentz die Zeitgeschichte bis in die 1970er-Jahre mitschwingen. Die Kleidung von Kostümbildner Falko Herold wird modischer, aber nie zu viel, man hat schließlich kein Geld zu verschwenden, aufs erste Radio und dessen Rauschen folgt der erste Fernsehapparat samt seinem Flimmern, auf die „Anschluss“-Lüge von Österreich als erstem Opfer der Nationalsozialisten der erste Urlaub am Wörthersee. Der Anschluss an Wohlstand und Moderne ward hierzulande solcherart deutlich sichtbar gemacht mit verkniffenem Mundhalten zu allerlei Störgeräuschen erkauft.

In der sensiblen szenischen Umsetzung von David Bösch verwandelt sich Lisa Wentz‘ „Adern“ zur Goldader. Selten sieht man eine Aufführung wie diese, an der so gut wie alles stimmt. Wentz‘ dialogisches Vermögen und die biografischen Sprünge, deren Motive die Autorin ihrer eigenen Familie entnommen hat, sind ebenso stimmig, wie die seltsam grandiose, metaphysische Ebene der Berg, die sich hier in Gestalt von Elisa Plüss als eine gefährlich verführerische Allegorie manifestiert.

Zum Schluss zerbarst das Premierenpublikum geradezu in Bravorufen und Applaus. Der für seine Abwesenheit entschuldigte Regisseur ließ Lisa Wentz, diesem wunderbaren Alternativ-Versprechen zur allseits gehypten Postdramatik, von Burgtheater-Vizedirektorin Alexandra Althoff einen großen Blumenstrauß überreichen. Für die nächste Vorstellung am Samstag ein herzliches Glück auf!

www.burgtheater.at

14. 3. 2022

Akademietheater: Frank Castorf inszeniert Elfriede Jelineks „Lärm. Blindes Sehen. Blinde sehen!“

September 7, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Nur das Schwein war nicht in Spiellaune

Marie-Luise Stockinger, Andrea Wenzl und Dörte Lyssewski. Bild: © Matthias Horn

Schweinereien ortet Elfriede Jelinek in Pandemie-Zeiten allüberall. Welch ein Symbol, das Borstenvieh – von Homer zu Jesus‘ Wundertaten, von Glücks- zu Sparschwein, „Männer sind Schweine“ von Die Ärzte, von Poe zu Hofmannsthal zu Orwell und dessen „alle sind gleich, aber manche sind gleicher“. Ein Blick. From pig to man, and from man to pig, but already it was impossible to say which was which. Hier knüpft die Jelinek mit ihrer am

Akademietheater als Höllenritt vorgetragener Textkaskade an, Frank Castorf hat die österreichische Erstaufführung inszeniert, und Mehmet Ateşçi, Marcel Heuperman, Dörte Lyssewski, Branko Samarovski, Marie-Luise Stockinger und Andrea Wenzl agieren, agitieren in dieser Tour de Farce dreieinhalb Stunden lang, als ginge es um ihr Leben. Die Jelinek’sche Assoziationsmatrix clustert diesmal Kirke, Zauberin der griechischen Mythologie und Verwandlerin von Odysseus‘ Gefährten in einen Stall voll Eber, mit Covidleugnern, Lockdown-Lagerkoller, Impfparanoia, Gerüchteköchen und anderweitigen Quer“denkern“, mit den Beschwichtigungs- und Vertuschungsversuchen der Politik.

Sebastian „Für jeden, der geimpft ist, ist die Pandemie vorbei“ Kurz kommt nicht zu … kurz, ebenso wenig wie der Superspreader-Après-Skiort Ischgl, und zum Schluss der wortgewaltigen Perlen-vor-die-Säue-Reihe kriegt auch noch die tierquälerische Fleischindustrie ihr Fett weg. Derart mäandert der 80-Seiter von den Mächtigen zu den Mitläufern zu den Ohnmächtigen. Aleksandar Denić hat dazu neben Geldausgabe- und Cola-Automat eine raumfüllende Eisenmaske auf die Bühne gestellt, die sowohl die eines antiken Kriegers als auch jene von Ludwig XIV. geheimnisvollem Staatsgefangenen sein könnte. „Un pour tous, tous pour un“ dreht sich in Leuchtschrift ums eherne Haupt, womit in diesem Fall wohl die 99,4%-Parteitags-Musketiere gemeint sind.

Marie-Luise Stockinger vor der eisernen Maske. Bild: © Matthias Horn

Watschenmann-Bumsti, Mehmet Ateşçi̇ und Andrea Wenzl. Bild: © Matthias Horn

Marie-Luise Stockinger und Marcel Heuperman. Bild: © Matthias Horn

Adriana Braga Peretzki kleidet das Ensemble in allerlei ikonische Kostüme, von der katholischen Jungfrau Maria/Andrea Wenzl bis zum afrikanischen Voodoo-Wächter Zangbeto/Mehmet Ateşçi. Marcel Heuperman erscheint mal als Monsterhand, die Lyssewski weist sich mit blonder Haartolle und leuchtendem Lippenrot als Autorin-Alter-Ego aus und ist auf der Suche nach denen, Achtung: Kalauer, „die sich auseinandersetzen“. Anhebt ein Versteckspiel in einem Labyrinth misszudeutender Sinnbilder und Nonsens-Sprüche, und glaubt man den Code endlich entschlüsselt zu haben, ist der längst ums nächste Satzzeichen gebogen, um sich dort in seine Gegenaussage zu verkehren. Eine Irrfahrt, wie weiland die der Ithaker.

Wie stets bei Frank Castorf ist das Wesentliche nur durchs Live-Kameraauge von Videodesigner Andreas Deinert sichtbar, ein Folter-/Kerker im Keller, ein prunkvolles Boudoir oder die Schaukel im Fleur-de-Lys-tapezierten Eisenschädel, allesamt sind sie Schau-Plätze für die lautstark lärmenden Wortgefechte, und als wäre Jelinek allein nicht genug Denksport, schleust der Großmeister des deutschsprachigen Diskurstheaters wie selbstverständlich wieder Fremdtexte ein. Die Schweinereien der Fleischindustrie werden mit Fahim Amirs kontraromantischem Karl-Marx-Preis-Bestseller „Schwein und Zeit“ zur Pein und Hierarchien durch Philosoph Max Horkheimers gesellschaftlichen Querschnitt „Der Wolkenkratzer“ zur Wesensschau. Via Daniel Defoes fiktiven Dokumentarberichts „Die Pest zu London“ geht’s ebendorthin, und – apropos, Folter: durch Auguste Villiers de L’Isle-Adam grausame Novelle „Die Marter der Hoffnung“ nach Saragossa.

Tatsächlich ist die häppchenweise von der Wenzl erzählte Parabel eines Rabbis, den der spanische Großinquisitor nach einem Jahr der Qualen mittels Gluteisen langsam zu Tode befördern will, und den kurz vorm Ende ein Lichtstrahl des Entkommens blendet, eines der spannendsten Momente des Abends, eine Folie für vieles: fürs Konstrukt Wahrheit, die diverse divergierende Meinungskreise jeder für sich gepachtet haben wollen, für alternative Realitäten, Parallelwelten ohne Berührungspunkte, für die trügerische Chance auf Befreiung, Freiheit, Impf-Freispruch. Zu den Stoßgebeten der Verschwörungstheoretiker „Herr, lass‘ uns von der Spritze nicht chipen“ erscheint Sebastian Kurz, mal als Riesen-Pappmaché-Kopf ein Watschenmann-Lookalike, mal in vervielfachter Videoform, um die Erlöserworte zu sprechen.

Marie-Luise Stockinger. Bild: © Matthias Horn

Lyssewski, Ateşçi̇, Stockinger, Heuperman. Bild: © M. Horn

Mehmet Ateşçi̇ und Dörte Lyssewski. Bild: © Matthias Horn

Marie-Luise Stockinger und Edmund. Bild: © Matthias Horn

Castorf fokussiert aufs Österreichertum, er nimmt den „Menschenblock in Türkis“ (Ateşçi sagt: Türk-is) und dessen Messias-Medienstar mit Hang zu Un-/Heilsbotschaften aufs Korn, verknüpft seine Regie-Einfälle zum Gordischen Knoten, und so deichselt er’s, dass es dem – nebenbei bemerkt – hochamüsierten Publikum überlassen ist, den Splint aus der Deichsel zu ziehen. Wie Odysseus von Aiolos mit einem Schlauch heißer Luft getäuscht wurde, so lässt nun Kirke Wenzl Branko Samarovski an der Sauerstoffmaske zappeln. Die Atmosphäre ist aufgescheucht und aufgeregt, eine fiebrige Meute tummelt sich da auf der Bühne, Stockinger stöckelt über diese, skandiert immer wieder „ORF III“.

„So sind wir. Wir spielen für Österreich“, tönt’s aus dem Ensemble, „Fahren Sie her, sobald Sie es dürfen!“, „Habt’s scho Mittag g’essen?“, „Sind’S schon geimpft“, fährt Wenzl die erste Reihe an, und spätestens als das Wort vom Jung-Schar-Führer fällt, kippt die Satire in den Sarkasmus. Castorf, ein Schelm! Seine Inszenierung ist Schmierentheater auf allerhöchstem Niveau, in vielerlei Hinsicht eine Peepshow, in der die Darstellerinnen und Darsteller zwischendurch auch aus der Rolle platzen, um sich gegenseitig anzugiften, Mehmet die Marie-Luise wegen ihrer oberflächlichen Art, Dörte den Branko wegen einer längst verwehten Liebesgeschichte an der Schaubühne: „Du hast mir sooo auf die Beine gestarrt“ – „Das stimmt nicht, da hast du mir aufs falsche Auge geguckt!“ Tschingderassabum, was ein Lacher!

Im Schweinsgalopp geht es von Szene zu Szene. Jelinek-Lyssewski als blinde Seherin, die statt von falscher Kunde betrogen zu werden, empfiehlt sich selber kundig zu machen, Odysseus Samarovski als Seuchenbekämpfer, die drei Damen mit tollkühnem Kopfputz, darunter Wenzl im Mutter-Gottes-blauen EU-Umhang, von dem die güldene Mammonin Stockinger die Sterne reißt. Grandios ist diese Ischgl-Szene, in der diese versucht-feministische Dreifaltigkeit fassungslos die dokumentarischen Fotografien von Lois Hechenblaikner studiert. Hütten-Porn-Gaudi, Alkohol und andere schweinische Exzesse, Wenzl kippt Wodka, Stockinger Bier, Lyssewski peitscht den mit einem Hammer alles zu Brei schlagenden Ateşçi zwischen ihre Schenkel. Vulgär ist das, wie das Virus. Castorf stellt die Verrohung als autoaggressiven Akt, die sich steigernde Mitgefühllosigkeit als die schlimmste Menschenseuche aus.

Branko Samarovski und Andrea Wenzl. Bild: © Matthias Horn

Dörte Lyssewski und Brank Samarovski. Bild: © Matthias Horn

Branko Samarovski und Mehmet Ateşçi̇. Bild: © Matthias Horn

Wuchtiger geht es nach der Pause weiter, wenn Castorf zu den wohlfeilen Witzen die Assoziationsstränge zu einer groß angelegten Zivilisationskritik bündelt. Marcel Heuperman holt als menschliche Hand zum kapitalismuskritischen Monolog aus, das Schwein vorm Bolzenschussgerät ist ein Opfer dieses schlachtreifen Ausbeutersystem. Zwischen Strohballen kauert er im Schweinekoben, die arme Sau, und wettert gegen die Gier nach unendlichem Wirtschaftswachstum und die Schönschreibung schlechter Arbeitsbedingungen. Der Bankomat wird geschlachtet, man mästet sich am Geld. Sie trifft ins Schwarze, diese Sauerei. Castorf kann’s eben.

Und weil Österreich bekanntlich zwei Höchstgeehrte anzubieten hat, ist diesen Herbst ein Castorf-Doppel in Sachen Literaturnobelpreisträger angesagt: In seiner Inszenierung hat am 18. September Peter Handkes „Zdeněk Adamec“ am Burgtheater Premiere … Ach ja, das echte Schwein. Es heißt laut Programmheft Edmund und ist ein vietnamesisches mit Hängebauch, war aber am Premierenabend als einziges nicht spielfreudig, blieb, statt zum Bankomaten links zu laufen, rechts grunzend und im Stroh rüsselnd stehen, und trat alsbald wieder ab. Von wegen – Rampensau! Trotzdem: Szenenapplaus.

www.burgtheater.at           Teaser: www.youtube.com/watch?v=G1NrIC-caX8

  1. 9. 2021

Akademietheater: Bunbury

Mai 25, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Missglückte Groteske mit grüner Knopfloch-Nelke

In den Fängen von Tante Augusta: Florian Teichtmeister, Regina Fritsch als Lady Bracknell-Bissgurn, Mavie Hörbiger und Tim Werths. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Lasset uns denn beim Kardinalfehler beginnen, einem Regisseur, der Oscar Wilde inszenieren will, doch dessen scharf geschliffener Sprache nicht vertraut. Einem Regisseur, der dies noch dazu in Wien tun will, doch nicht auf die Elfriede Jelinekischen Wortperlenreihen setzt. Rainer Kohlmayers alphabetischer Anarchismus, seine akademischen Tiefspringer mögen freilich dann und wann amüsant sein, aber, ich mein‘, die Jelinek … ? … Akademietheater also.

„Bunbury“ in einer Inszenierung von Antonio Latella, und das Beste an diesem Abend ist, dass der neapolitanische Theatermacher seinen Schauspielerinnen und Schauspielern Raum gibt. Viel Raum, weil: wieder einmal ist die Bühne (von Annelisa Zaccheria) nackt bis zur Feuermauer, nur ein paar Requisiten treiben sich, geschoben oder ferngesteuert, verschämt herum. Das bereits Zweitbeste ist Latellas ausgezeichneter Musikgeschmack, der von Jeanne Moreaus „Each Man Kills The Thing He Loves“ über „I Move On“ aus dem Musical „Chicago“ bis zu Michelle Gurevichs „Party Girl“ reicht, und mittels dessen er jedem und jeder im Ensemble den großen Moment verschafft.

Was das alles mit Oscar Wilde zu tun hat? Äh, ja. Sicher ist immerhin, dass sich die Aufführung alles andere als „Ernst“ nimmt. Latella setzt in dieser von Francesco Manetti durchchoreografierten Arbeit auf Klamauk, Schweiß und Slapstick, mit tausend und einem Regieeinfall – und man weiß um deren Gefährlichkeit – übersteigert er den Spleen der Wilde-Figuren zum Superlativ. Szenen werden wiederholt und wiederholt, Fast Forward und Rewind, und in diesem langatmigen Dauerlauf von Gag zu Gag belegt den letzten Platz – die Pointe. Unter ferner liefen: Wildes spitzzüngiger Sarkasmus, seine wie mit dem Florett ausgefochtenen Dialoge, seine süffisant-spöttische Gesellschaftskritik. Dass die einzige Kulisse die Geräusch-K… ist, macht‘s in jeder Bedeutung dieses Begriffes nicht verständlicher.

Das heißt, verstanden hat man es schon: Latella glaubt, er habe quasi die Gender-Comedy erfunden, weshalb die Butler Lane und Merriman auch die „Gay Moments“ jedes Aktes verlautbaren müssen. Von Miss Prisms Exercises bis zur offenbarten „Ficktion“ ist alles eh-schon-wissen. Mädel küsst Mädel, Mann küsst Mann. Ach, ist das lovely, so eindeutig zweideutig, das Bunburysieren stammt ja auch vom Slang der Londoner Schwulenbordells, für jene, die „The Happy Prince“ mit Rupert Everett nicht gesehen haben (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=28996), ein feiner Herr, der etwas ins Semmelchen stecken möchte.

Die Wenzl beim Chicago-Charleston. Bild: © S. Hassler-Smith

Großer Mann, kleine Torte: Marcel Heuperman. Bild: © S. Hassler-Smith

Mavie Hörbigers Gwendolen im Cecily-Kleidchen. Bild: © S. Hassler-Smith

Latella verlegt solche Feinheiten vom diskreten Konversationston in die deutliche Geste. Elégance und Esprit – perdu. Er macht Theater auf dem Theater, im Sinne von: anderen etwas vorspielen, etwas vortäuschen, seine überspannten High-Society-Maskierten bleiben zueinander auf Distanz. Verliebt-verlobt-verheiratet ist nur eine Farce, das hat man schon subtiler gesehen. Aber ein Glück: Marcel Heuperman, im Programmheft aufgeführt als „ein Gentleman“, gibt die beiden Butler. Seine mit grüner Tinte gefärbte Knopfloch-Nelke, Wilde trug eine ebensolche bei der „Bunbury“-Uraufführung, weißt ihn als Alter Ego des Autors aus, dem es selbstverständlich zusteht, seine Regieanweisungen höchstselbst vorzulesen. „Zieh‘ die Handschuhe aus!“, befiehlt er Florian Teichtmeister, der sich mindestens eines Dutzends davon entledigt, um zu Jack Worthing zu werden.

Derart auf Turbo geschaltet üben sich Teichtmeister – mit besonderer „Ernst“-haftigkeit –  und Tim Werths als flirrender lanky Algernon im Ennuyieren und der seltenen Gabe des Ignorierens. Auftritt Regina Fritsch als Lady Bracknell, Tante Augusta doppelzüngig zwischen ihrem schrillen Hexenlachen und ihrer Zuckerlsüßheit, ihre Tournüre allein (Kostüme: Graziella Pepe) kennzeichnet sie als Königin der Nacht, eine gefürchtete Keifzange, die die sie Umgebenden in ebendiese nimmt, die Fritsch mit der üblichen darstellerischen Urkraft. Kräftig hat Latella hier die Schreckschraube angezogen.

Durchchoreografierte Szenen: Regina Fritsch, Marcel Heuperman und Tim Werths. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Der gesungene Bunbury-Orgasmus: Gindorff, Teichtmeister, Wenzl und Ateşçi. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Diese Tasche konnte wohl niemand übersehen Mehmet Ateşçi als androgyne Miss Prism. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Die Tante hält das Ensemble auf Trab: Regina Fritsch scheucht Tim Werths über die Bühne. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Doch das Kabinettstück schafft Mavie Hörbiger als deren kameratauglich grinsende Tochter Gwendolen, auf zwei Theatersesseln auf der Bühne sind stets die einen der anderen Publikum, als sie den Namen „Jack“ auf seine Eignung von Flirt über ersten Tanz bis schließlich Sex ausprobiert. Auf dem Lande hingegen ist Andrea Wenzl als Worthings Mündel Cecily eine aggressiv psychotische, verzogene Göre, warum, man weiß es nicht, jedenfalls bricht sie mit Max Gindorff als Pastor Chasuble, Mehmet Ateşçi als Gouvernante Miss Prism, beide in Paillettenanzügen, und den Gästen aus der Großstadt in ein opernhaftes Orgasmus-Quintett aus, als wäre man nicht in großbürgerlichem Salon, sondern auf Schloss Almaviva.

Überhaupt: Mehmet Ateşçi. Er ist mit seiner lasziven Körpersprache, seinem „Party Girl“ und seinem nach Spotlights sortierten Nervenzusammenbruch ob Miss Prisms wiedergefundener Tasche einer der Lichtblicke des Abends. „Text!“, fordert er immer wieder von Souffleur Heuperman. Schließlich werden die Zuschauerinnen und Zuschauern dazu angehalten, das furiose Finale von Tafeln abzulesen. Eine Übung, die würdevoll über sich ergehen gelassen wurde. So reiht sich Zirkusnummer an Zirkusnummer, ohne dass sie sich jemals zu einem Ganzen zusammenfügen, wie etwa viele kleine Feuerwerksraketen auf- und genauso schnell wieder verglühen, ohne dass ein irgend gedankensprühendes Strahlenmeer zustande kommt.

Die Moral von der Geschicht‘, abgesehen von der, dass Geld die Welt regiert, ist die, dass es niemals gelungen ist, der schriftstellerischen Satire durch Versatzstücke aus dem Regiefundus noch eins draufzusetzen. Die Sache mit dem Elativ ist nicht relativ, und weniger in der Regel mehr. Und wenn Butler Lane als Gay Moment Nr. 3 die beatgeboxte Zerlegung des titelgebenden Bunbury durchs Ensemble ankündigt, dann versteht man, wie wichtig es ist, Ernst zu sein.

www.burgtheater.at           Teaser und Probeneinblicke: www.youtube.com/watch?v=sgPm6fjg0Ug           www.youtube.com/watch?v=560S0TxOdCI

  1. 5. 2021

Akademietheater: Der Leichenverbrenner

Oktober 9, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die rassische Überlegenheit des germanischen Knödels

Der Tod kommt zwei Mal: Die beiden Hauptdarsteller „Willi Reinke“, Nikolaus Habjan mit der Puppe, und Michael Maertens als „Karel Kopfrkingl“. Bild: Matthias Horn

Der Kloß möcht‘ einem im Hals steckenbleiben, wenn Willi Reinke seine Rassenkunde aufs Kulinarische ausweitet. Der deutsche Knödel, gellt er mit sich überschlagender Stimme, der germanische Knödel sei ja waffenscheinpflichtig, der tschechische knedlíky hingegen weich und labberig: „Ein Herrenmenschenknödel hat nicht flauschig zu sein, damit gewinnt man Kriege“, schreit er. – „Dafür liegt er einem aber schwer im Magen“, wagt Karel Kopfrkingl da noch ein Widerwort.

Später wird er um diese verlegen sein, „Der Leichenverbrenner“, der von der nationalsozialistischen Propaganda zerpflückt wird, bis sich der Kleinbürger zum Blutrichter verwahnsinnt. Nikolaus Habjan und sein Puppen-SchauspielerInnen-Ensemble haben den Roman von Ladislav Fuks gestern am Akademietheater zur Uraufführung gebracht. Franzobel hat die Prosa dramatisiert, und sich als perfekte Wahl für dieses Werk erwiesen, mit seinem Sinn fürs Skurrile, seinem Händchen fürs Deftige, und punkto Sprachwitz mit Franzobels speziellem, gefeanzten Humor. Die Kombination all dessen macht die Aufführung zum Abend des Michael Maertens.

Maertens gibt den Karel Kopfrkingl, den Leichenverbrenner, der im Prager Krematorium mit dem Einäschern toter Körper beschäftigt ist. Welch ein Bild. Fuks schrieb „Spalovač mrtvol“ 1967 im Zwiespalt, einerseits die „Zerschlagung der Rest-Tschechei“ mit dem jüdischen Schicksal zu verbinden, das Ausgeliefertsein des Opfers ans menschenvernichtende Regime, andererseits eine Anklageschrift zur tschechischen Kollaboration mit den Nazis zu verfassen.

Er ist nicht der einzige Autor seiner Generation, den diese Amphibolie beschäftigt, und als Künstler fraglos Existenzialist und ein Meister des psychologischen Horrors. Weshalb das Buch Jung-Habjan mit seinem Faible für Gruselgrotesken in die Hände fiel und ihn bis heute nicht mehr losließ. Mit süßlicher Falschheit tropfen die Worte von Maertens Lippen, und gewollt oder ungewollt komisch, sind des Hamburgers Verhaker in der böhmischen Mehlspeiskunst. Powdiltatschkerln sind halt etwas Pyramidonales, da sitzt er mit dem Strauss in der Konditorei, ist der Jude?, Kopfrkingl weiß das gar nicht, und bietet dem armen, arbeitslosen Witwer einen Job als Kremier-Propagandist an.

Strauss ist eine der von Habjan und Marianne Meinl gebauten „Monsterpuppen“ (© Franzobel) und diesmal, dies als Kompliment gemeint, sind sie ihm besonders scheußlich geraten. Als hätte sie das Räderwerk des Todes bereits überrollt, Kopfrkingls Assistent und Kettenraucher Dvorák eine wandelnde Leiche, die spooky Putzfrau mit dem Kopf nach hinten, es gibt Gliedmaßen ausrenkenden Sex mit Puppen-Prostituierten, Klappmaul-Saufgelage – und die großartigen Dorothee Hartinger, Sabine Haupt und Alexandra Henkel begleiten sie nebst dem totenköpfigen Habjan von Szene zu Szene.

Die Kunst des Kremierens: Michael Maertens und Sabine Haupt mit der Puppe „Dvorák“. Bild: Matthias Horn

Die gar nicht „dumme Frau“ und ihr Ehemann aka Alexandra Henkel und Sabine Haupt. Foto: Matthias Horn

Michael Maertens, „Willi Reinke“/Nikolaus Habjan und Sabine Haupt als Kopfrkingl-Sohn „Mili“. Bild: Matthias Horn

Zugleich sind die Darstellerinnen die Kopfrkingl’sche Familie, Sabine Haupt der „weibische, verweichlichte“ Sohn Mili, Alexandra Henkel die trotzig-aufmüpfige Tochter Zina, Dorothee Hartinger Ehefrau Marie, die er nach der Brahmanentochter aus der Delibes-Oper „Lakmé“ nennt. Sein „sehr schönes Buch über Tibet“ und der dortige Buddhismus samt Wiedergeburtsgedanke sind nämlich Herrn Kopfrkingls einzige Interessen außer den Feuerbestattungen und der Familie. „Die Liebe hat sich über uns gestülpt wie ein Kartoffelsack“, säuselt Maertens, und dass er „Familist“ sei. Dies befragt nach seinem Denken über Politik und Patriotismus.

„Roman“ will er genannt werden, für „Romantiker“, ach dieser Schöngeist, dieser Gemütsmensch, tüchtig, treu und treusorgend, Maertens singsangt sich durch die Kopfrkingl-Suada. Wie er mit den Ofen-Metaphern jongliert, über die rechte Temperatur für sein Tun philosophiert, Kopfrkingl, der bei schönen Damenleichen zur Nekrophilie neigt, und zum Ende die Gattin im Takt der „Glöckchenarie“-Koloraturen mit der Krawatte erdrosseln wird. Maertens entwickelt das mit der langsamen Gefährlichkeit eines Komodowarans.

Längst ist nicht mehr klar, was vom Geschehen sind in Kopfrkingls Kopf abspielt, ob die expressiv hässlichen Puppenmenschen tatsächlich sein Zerrbild der Wirklichkeit oder ein zur Kenntlichkeit entstelltes „Wir“ sind. Im sentimentalen Pathos des Leichenverbrenners mehren sich Signale einer latenten Krankhaftigkeit, unters monotone Raisonnement mischen sich irritierende Verhaltensweisen. Maertens balanciert sichtlich genüsslich auf dem schmalen Grat zwischen höflich-sanft Gesagtem und morbid Gedachtem, und das löst beim Publikum – siehe Kloß im Hals – unwillkürlich Gelächter und wohliges Unbehagen aus. Es ist stimmig, dass heute George Taboris „Mein Kampf“ als Burgtheater-Premiere ansteht. Fuks und Tabori sind Brüder im Geiste.

Nicht nur Kopfrkingl scheint Visionen zu haben. Auftreten, nein, hereingeführt werden, und zwar immer an den Wendepunkten der Handlung, wen Fuks „Hloupá zena/die dumme Frau“ und „Manzel hloupé zeny/den Ehemann der dummen Frau“ nannte, doch die Seherin mit der klassisch-jelinek’schen Haartolle hat Visionen, die weit ins Heute führen. Bomben und zerstörte Städte, Deportation in den Tod und hungernde Flüchtlinge, die sich um einen Teller dünne Suppe anstellen, ein Boxring wird ihr zum Folterkeller – „hier wird aus Leuten etwas rausgeprügelt“, sagt sie, und als sie das Novemberpogrom erblickt, meint Kopfrkingl am tschechischen Mittagstisch: Das geht uns nichts an, das ist weit weg, davon lassen wir uns den Appetit nicht verderben.

Der Kriegskamerad beeinflusst Kopfrkingl: Michael Maertens und „Willi Reinke“/Nikolaus Habjan. Bild: Matthias Horn

Dorothee Hartinger als „Lakmé Kopfrkingl“, Michael Maertens und „Willi Reinke“/Nikolaus Habjan. Bild: Matthias Horn

Der weibische, verweichlichte Sohn muss weg: Sabine Haupt und Michael Maertens. Bild: Matthias Horn

Wer andere in den Tod befördert wird schließlich selbst befördert: „Kopfrkingl“ Michael Maertens. Bild: Matthias Horn

Ein besorgniserregender Zustand der Realitätsverweigerung, der manche auch dieser Tage befällt. Ins surreale Szenario schleicht sich ein Kamerad aus dem Ersten Weltkrieg, der von Nikolaus Habjan bewegte Willi Reinke, ein strammer NS-Recke mit offenbar lahmem rechten (!) Arm, der die fragil-versponnene Ideenwelt des Leichenverbrenners annektiert und ihn zum Faschismus verführt. Und was er so von sich gibt – Habjan mit fitzelhoher Stimme – über die gerechte Neuordnung Europas und dessen „Reinhaltung“, „Parasiten“ und das Recht, „das auf unserer Seite ist, das Recht, das wir uns nehmen“, da kommt man vor Grauen ins Grübeln.

Steter Propaganda-Tropfen höhlt den Kopfrkingl. Nicht lange braucht’s, und er wird Mitläufer, Mittäter, Mörder. Die Juden, die er kennt, der Strauss ist ja doch einer!, sind schnell denunziert, die Sargträger in seinem „Todestempel“ als Widerstandskämpfer enttarnt, der Direktor des Krematoriums wegen Hitler-feindlicher Rede entfernt, die plötzlich halbjüdische Lakmé entsorgt, die missratene, weil nicht durch und durch arische Brut desgleichen. Der satt-zufriedene, selbstbewusste Kopfrkingl manövriert sich ins Monströse, Maertens vollzieht diesen Wandel fulminant, der Mann, der eben noch den Karpfen für den Weihnachtsschmaus nicht erschlagen wollte und nun bei seinen Kindern zur Brechstange greift.

Habjan beleuchtet den Horror in Schwefelgelb, seine Arbeit mit der von Franzobel ex aequo plakativ, die Figuren neben den beiden Hauptdarstellern Kopfrkingl und Reinke holzschnittartig. Doch das Trio Hartinger, Haupt und Henkel hat mit dem Puppen-Panoptikum genug zu spielen – und auch in Maske, etwa als Sargträger. Ein beredter Moment auf der Bühne, als Habjan diese mit einer raschen Gesten von den Köpfen reißt, zu Boden wirft – und aus, zwei Leben vorbei. Im Bühnenbild von Jakob Brossmann liegt das Wohnzimmer wie ein kleiner Guckkasten gleich hinterm Krematorium, und was ein schrecklicher Satz, wenn Kopfrkingel zu Dvorák sagt, manche Menschen stoßen sich am süßlichen – siehe oben: seine Falschheit – Geruch verbrannten Fleisches. Welch eine Preziose, dieser Schreckenstext, dazu die hypnotisch-roten Glitzeraugen der Puppen – und wie die Schauspieler mit diesen Geschöpfen interagieren …

Wer in den Tod befördert, wird befördert. Bald ist Karel Kopfrkingl der neue Krematoriumsboss und oberster Chef des Sicherheitsdienstes der neuen Machthaber. „Ich soll Gasverbrennungsöfen testen“, sagt er stolz. Und apropos, annektieren: Als die Nationalsozialisten die Tschechoslowakei als „Protektorat Böhmen und Mähren“ an sich reißen, fragt Frau Kopfrkingl, was das denn bedeute. „Annektieren, das kommt von ‚anus‘, wir sind im Arsch“, erklärt Alexandra Henkel als Tochter Zina. Es wird ihr letzter Sarkasmus sein.

www.burgtheater.at           Video: www.youtube.com/watch?v=K5-st_8Y8xw

  1. 10. 2020