Burgtheater: „Tosca“ mit Birgit Minichmayr abgesagt

Februar 6, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Stattdessen inszeniert Martin Kušej „Das Interview“

Birgit Minichmayr. Bild: © Katarina Šoškić

Wegen künstlerischer Differenzen muss die geplante Inszenierung „Tosca“ in der Regie von Kornél Mundruczó abgesagt werden. Anstelle dieser Premiere wird das Burgtheater am 23. Februar im Akademietheater eine Neuinszenierung von „Das Interview“ nach Theo van Goghs Film in der Regie von Martin Kušej präsentieren. Es spielen Birgit Minichmayr und Oliver Nägele.

Kušej inszeniert diesen Text zum zweiten Mal, wiederum mit Birgit Minichmayr als Katja. Seit ihrer ersten Beschäftigung mit dem Thema vor mehr als zehn Jahren, diese 2009 als Gastspiel des Zürcher Neumarkt-Theaters am Schauspielhaus Wien mit Sebastian Blomberg als Pierre zu sehen (Rezension der NZZ: www.nzz.ch/der_kuschelteppich_als_minenfeld-1.4074619), sei das Vertrauen in die Bilder, die öffentlich produziert werden, weiter erodiert. „Zeit für eine Wiederbegegnung mit diesem brisanten Stück“, so das Burgtheater in seiner Aussendung.

www.burgtheater.at

6. 2. 2020

Akademietheater: Heisenberg

Dezember 22, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Unschärferelation im Zwischenmenschlichen

Ein Heisenberg-Teilchen ins Auge bekommen? Caroline Peters als Georgie Burns schaut Burghart Klaußner als Alex Priest tief in ebendieses. Bild: © Sebastian Hoppe

Mit 20. Jänner wird die bis dato als Gastspiel des Düsseldorfer Schauspielhauses dargebotene Produktion „Heisenberg“ fix ins Repertoire des Burgtheaters übernommen, und sich die Inszenierung mit Caroline Peters und Burghart Klaußner am Akademietheater anzusehen, sollte ebenso fix unter den diesjährigen Neujahrsvorsätzen aufgenommen werden. Denn der Abend ist schlichtweg fabelhaft. Regisseurin Lore Stefanek macht bei der

deutschsprachigen Erstaufführung aus dem Zwei-Personen-Stück von Simon Stephens eine Screwball Comedy – der Beziehungsschmäh von den Gegensätzen, die sich anziehen, dabei wohltemperiert, fein ziseliert, so dass die beiden Schauspielstars besten Boulevard bieten, wortwitzig, situationskomisch, schrullig, liebenswert von der ersten bis zur letzten der 90 Minuten, ohne dem Antagonistenpaar aber seine leise Melancholie zu nehmen. Die Story ist bekannt, es ist die von den Öffis, in denen einem plötzlich ein Unbekannter ein Ohr abkaut. Bei Stephens ist das Georgie Burns, die am Londoner Bahnhof St. Pancras den ihr völlig fremden Alex Priest auf den Nacken küsst. Ein Versehen, eine Verwechslung beteuert sie sofort verschämt.

Doch ist dem tatsächlich so?, lauert die exaltierte Amerikanerin dem 33 Jahre älteren, irisch-stämmigen Fleischhauer schließlich alsbald in seinem Laden auf. Mit einer neuen Lebensgeschichte als zuvor, nämlich der, nicht sexy Servierkraft in einem Islingtoner Nobelrestaurant, sondern schmucklose Sekretärin an einer Volksschule zu sein. Es bleibt im Laufe der Begegnungen dem Publikum überlassen, zu entscheiden, was an Georgie Dichtung und Wahrheit ist, und genau diese Verunsicherung ob des nie vorhersehbaren Verhaltens dieser Frau bringt wieder Leben in den festgefahrenen Alltag des Mannes, ihr unstetes Wesen wird für ihn zur befreienden Unordnung. Dass Peters und Klaußner das fabelhaft verkörpern, bedarf eigentlich keiner Erwähnung. Sie als Biografien-Erfinderin und Plaudertasche bewältigt bravourös den Balanceakt auf dem schmalen Grat zum Overacting. Er gibt den lakonischen Stoiker, porträtiert mit hängenden Schultern und ebensolchen Mundwinkeln allerdings einen, der Emotionen aus seinem Dasein zu verbannen trachtet – und doch von ihnen überrannt wird.

Nicht zufällig greift sich Klaußner immer wieder ans Herz, eine wunderbar doppeldeutige Geste für Alex‘ Überforderung, seine Herausforderung durch Georgie. Hinreißend ist das, wenn Sprachspieler Stephens seine Charaktere sagen lässt „Finden Sie mich anstrengend, aber liebenswert?“ oder „Ich fühle nicht, ich denke!“, worauf Georgie Alex „intellektualisiert“ nennt. Die Peters spielt mit Verve eine flirrende Nervensäge, deren Hände genauso aufdringlich durch den Raum flattern wie ihre Sprüche, wenn sie ihn mit einem bemerkenswerten Mix aus mitfühlend-oberflächlich auffordert, sich ihr endlich zu öffnen, und trotz dieser verrückten Volten spiegelt ihre Georgie stets eine abgrundtiefe Einsamkeit, in den Augen ihre Sehnsucht nach Nähe und Halt, im Dick-Auftragen ihre Dünnhäutigkeit.

Der Fleischhauer ist misstrauisch. Bild: © Sebastian Hoppe

Georgie sucht Alex und seinen Laden. Bild: © Sebastian Hoppe

Erschöpfung nach dem ersten Mal. Bild: © Sebastian Hoppe

Doch noch ein Happy End. Bild: © Sebastian Hoppe

Werner Heisenberg übrigens, der titelgebende, war Quantenphysiker und Nobelpreisträger, und postulierte als seine wichtigste These die Unschärferelation, mit der er, kurz gesagt, der Welt ihre Berechenbarkeit absprach, da nie exakt bestimmt werden könne, an welchem Ort und dort mit welchem Impuls sich ein Teilchen aufhalte, ja, dass diese Teilchen sich unter Beobachtung sogar anders verhielten, als ohne Observation. Den Verweis auf die abstrakte Dimension seines Textes hat Stephens Georgie in den Mund gelegt, es geht in diesen Zeilen um ihren nach New Jersey abgehauenen Sohn Jason und 15.000 Pfund, um die sie Alex erleichtern will – hier also der Hintergedanke zum vielleicht gar nicht zufälligen Stationsschmatzer.

Und so, wie ein naturwissenschaftliches Experiment den Gegenstand seiner Untersuchung beeinflusst, so werden aus Georgie und Alex zwei Bühnenquanten, die über die Unschärferelation im Zwischenmenschlichen verhandeln – bei gegenseitiger Anpassung des vom jeweils anderen betrachteten und bewerteten Benehmens. So abstrakt diese Heisenberg-Idee, so abstrakt das Setting von Janina Audick, ein Laufsteg, der Fleischhauerei, Tanzsaal, Schlafzimmer sein kann, vorne eine überdimensionale Digitaluhr, hinten eine Steilwand, und hinter dieser Sinnsprüche wie Goethes „Es hört doch jeder nur, was er versteht“. Auf dieser schmalen Spielstätte gestattet Lore Stefanek ab und an auch etwas Slapstick.

Etwa, wenn Peters Klaußner wie einen Fisch an imaginierter Angel einholt, oder er seinen Musikgeschmack der vergangenen 50 Jahre swingt, rockt, rhythm ’n‘ bluest, rappt … ein Kabinettstück von Klaußner im Gene-Vincent-T-Shirt, sein Brummbär Alex, der sich zunehmend behaglich fühlt. Der schönste und für diese Arbeit bezeichnendste Moment, liegt in der Love-Story, die sich logischerweise anbahnt, erst die elegische Erschöpfung nach dem ersten Mal – nach langer Zeit wieder, dann ein lautstark vorgetäuschter Orgasmus für die rundum lauschenden Nachbarn. Es ist diese Art Tragikömodie, die „Heisenberg“ ausmacht, und Stefaneks Entscheidung, schnickschnacklos auf ihre Darsteller zu fokussieren, holt einen hautnah an Peters und Klaußner heran.

Die Frage, wie exakt man einen anderen Menschen bestimmen kann, wie genau beobachten, ohne ihn aus den Augen zu verlieren, ohne ihn in seinen Möglichkeiten einzuschränken, beantwortet Georgie, als Alex zum Schluss doch noch sein Innerstes preisgeben will, ihn unterbrechend mit den grandiosen Liebesworten: „Das genügt mir, mehr brauche ich nicht, mehr muss ich nicht wissen.“ Denn der scheint’s so unbewegliche Alex kommt am Ende zu einer überraschenden Entscheidung, und das bedeutet, dass es für Georgie und ihn zumindest auf unbestimmte Zeit ein relativ unscharfes Happy End geben wird.

www.burgtheater.at

  1. 12. 2019

Akademietheater: Der Henker

Dezember 5, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Nichts anderes als die Pflicht getan

Itay Tiran changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Fast scheint es, als hätte Maria Lazar, als sie 1921 ihren Einakter „Der Henker“ veröffentlichte, eine dysto- pische Vorahnung gehabt auf all jene, die diese Welt noch heimsuchen werden, all jene, die ihre Taten mit dem Erschlagwort vom „Nichts anderes als die Pflicht getan zu haben“ zu kaschieren trachten. Denn darum dreht sich’s im ersten Theatertext der Wiener Autorin, hinter einer „Arbeitsmoral“, die das Ums-Leben-Bringen eines Menschen ermöglicht, die ethische Haltung des

Durchführenden zu entdecken. Lazars Fazit liest sich wie eine visionäre Antizipation der „Banalität des Bösen“, die Hannah Arendt anhand des Eichmann-Prozesses, auch der Spediteur in den Tod laut Eigendefinition lediglich ein Pflichterfüller, einer Maschinerie braver Befehlsempfänger und Bürokraten zuschrieb, die ohne groß nachzudenken Anordnungen bis zum Äußersten ausführen. Leicht macht es einem Lazar nicht, ist doch der Mann, der in ihrem Stück auf seine Hinrichtung wartet, ein verurteilter Mörder. Ein Verbrecher, der darauf besteht, den Scharfrichter sprechen zu dürfen, sein letzter Wunsch, zu überprüfen, ob da tatsächlich einer ohne Emotion, Inbrunst, Hass, Genugtuung, seinem Handwerk nachgehen kann.

Die Nestroypreisträger Regisseurin Mateja Koležnik und Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt, die Hausdebütantin und ihr Lieblingsausstatter, gehen am Akademietheater der Frage nach den Abscheulichkeiten im Allzumensch- lichen nach. Lazar, Jüdin, Jüngerin der Wiener Moderne, der Kunstszene rund um Loos, Canetti, Kokoschka, verheiratet mit Strindberg-Sohn Friedrich, im Exil mit Brecht und Helene Weigel, schließlich schwedische Staatsbürgerin und schlussendlich in den Suizid gegangen, setzt sich in ihrem Werk mit der politischen Beweglichkeit eines Bürgertums auseinander, das aus Angst vor links rechtsautoritäre Strukturen in Kauf nimmt.

Koležniks Inzenierung verleiht dem scharf formulierten, radikal expressiven Dramolett eine surreale Sinnlichkeit. Im Bunde mit Voigt nähert sie sich dem Kammerspiel mit einem hyperrealistischen Minimalismus, macht aus Lazars Gesellschaftsstudie gleichsam einen Psychothriller, der die Trivialität dämonischer Abgründe entlarvt. Nicht zu viel soll verraten sein. „Der Henker“ ist ein Reigen fataler Begegnungen des Mörders mit Staatsanwalt und Priester, einer Prostituierten, aus dem Gefängnis wird eine Bluttat befohlen, die freilich misslingt, aber eine andere nach sich zieht. Koležnik beginnt die Aufführung mit einem albtraumhaften Vater unser des Henkers, Martin Reinke im Halbdunkel, bevor Itay Tiran in Voigts klinischem Grau-in-Grau mit dem Staatsanwalt rechtet.

Gunther Eeckes als Priester und Itay Tiran. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Sarah Viktoria Frick als Dirne. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Martin Reinke als Henker. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Das hat durchaus Galgenhumor, wie Hans Dieter Knebel als ebendieser versucht, telefonisch eine höhere Instanz im Ministerium zu erreichen, um nur ja jede Verantwortung an den im Wortsinn „Apparat“ abzugeben, doch als Antwort nur das Freizeichen ertönt. Itay Tiran, der sein Burgtheater-Engagement als Regisseur der „Vögel“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34508) antrat, changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Er macht aus Lazars Antihelden, der ihren Namen sogar auf die Finger „tätowiert“ hat, einen maliziösen Charismatiker, einen manipulativen Charakter, von dem bewusst im Ungenauen bleibt, ob er selbst Opfer eines solchen Systems ist.

Eine beeindruckende, eine bestechend starke Darstellung, umso mehr an ihrem „schwächsten“ Moment in der endgültigen Konfrontation mit dem Henker, die de facto keine ist, weil sich die Reinke-Figur als ohne alle Freude am Beruf erweist, und statt in die Rechtfertigung für ihr Tun zu verfallen, ins Plaudern gerät – über den Vorgarten, die Ehefrau und irgendwas mit Vogerlsalat. Im Interview mit der Bühne spricht die in Slowenien geborene Koležnik über Balkankrieg und Paramilitär und Grenzbarrieren, sie nennt Lazars Szenario „retrofuture“, heißt: eine zeitgeschichtliche Version der nahen Zukunft, und wirklich wirkt es, als wolle Koležnik via Lazar ausweisen, dass die Unheilanrichter und Urteilsvollstrecker stets die austauschbaren, unscheinbaren Jedermänner sind.

Nicht nur agieren Knebel und Reinke annährend sprachident, Voigt lässt die kalt-neonbeleuchtete Todeszelle samt sargähnlicher Schlafnische und aseptischer Edelstahltoilette in einer Art waagerechtem Paternoster-Prinzip am Publikum vorbeiziehen, dazu eine gespenstische Hinter-Gitter-Geräuschkulisse, der immer gleiche Raum, die immer selben Szenen, die sich von lapidar zu leidenschaftlich dehnen, die Spielweise der Schauspieler dabei von Durchfahrt zu Durchfahrt anders differenziert – fantastisch, wie Koležnik den Text derart zur Parabel über Zucht und Ordnung, Gesetz und Sitte erweitert, und auch, die fabelhaften Akteure bei der Detailarbeit zu sehen.

Die grauen Herren: Itay Tiran als Mörder, Tilman Tuppy als Kerkermeister, Hans Dieter Knebel als Staatsanwalt und Gunther Eckes als Priester. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Am feinsten ist die von Sarah Viktoria Frick, die die Dirne mal als Schnitzler-süßes Mädel, mal als verhuschte Zwangsprostituierte, mal Kaugummi-kauend als abgebrühte Hure, die gunstgewerblerisch nach Hosentürln grapscht, gibt. Gunther Eckes lugt als bigotter Priester ab und an durch die sich beständig verschiebenden Kerkeröffnungen. Mit Tilman Tuppy als Kerkermeister liefert sich Itay Tiran einen Infight der Augen, ein Hide-and-Seek von Bespitzeln, Belauern und Beobachtetwerden.

Etwa, wenn der Mörder Fuß für Fuß den ihm verbliebenen Freiraum abmisst, im Wissen die zwischen- menschliche Beziehung zu seinem Bewacher ist allein dem unmenschlichen Strafrecht geschuldet. „Der Henker“, wie ihn Mateja Koležnik zeigt, ist das bis dato herausragendste Ereignis der ersten Spielzeit Kušej, die gesellschaftspolitische Botschaft nicht mit dickem Pinsel aufgetragen, sondern subtil und tiefsinnig ausgelotet, gespielt von einem Ensemble, das es versteht, die Intentionen der Regie Schicht für Schicht – und so die Spannung steigernd – offenzulegen. Bravo.

www.burgtheater.at

  1. 12. 2019

Akademietheater: Meister und Margarita

Oktober 18, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Du saugst hinweg die Sünde der Welt

In der Redaktion ist wieder einmal ist der Teufel los: Johannes Zirner trifft als angsterfüllter Sokow auf Norman Hacker als Woland, Stefanie Dvorak als Hella und Felix Kammerer als Behemoth. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Aus dem Haus Sadowaja 302b, in dessen Wohnung Nr. 50 der Autor selbst für vier Jahre Unterkunft nahm, ist also ein Großraumbüro geworden. Graue, von gläsernen Wänden getrennte Officekojen, zwischen denen Sokow und Frieda, Poplawski und Iwan „Besdomny“ Ponyrew ihr Tagwerk vollbringen – und da dort auch Berlioz, laut Michail Bulgakow bekanntlich Vorsitzender der Moskauer Literaturvereinigung, zugegen ist, sind die Zimmer ziemlich sicher eine Zeitungsredaktion und die anwesenden Personen

die dort angestellten Redakteure. Das estnische Berufs- wie Privatpaar Ene-Liis Semper und Tiit Ojasoo, Begründer und Auflöser des von den Wiener Festwochen bestens bekannten Tallinner Theatre NO99, zeigen am Akademietheater ihre Version von Bulgakows Opus magnum „Meister und Margarita“. Ein „gesellschaftliches Poem“ nennen die beiden ihre Inszenierung, bei der sie sich wie stets die Regiearbeit sowie die an Bühnenbild, Kostümen und Videos geteilt haben, und es ist von Vorteil, das Original des russischen Schriftstellers zu kennen, bevor’s zu deren Dreieinhalb-Stunden-Elaborat geht.

Bulgakow schrieb den Roman ab 1928. Erst kurz vor seinem Tod im März 1940 diktierte er seiner Frau Jelena eine mutmaßlich nur wegen seines Ablebens finale Fassung. Die darin verhandelten Themen reichen von der Hinrichtung einer Dichterkarriere über ein von den Daseinsstürmen gebeuteltes Liebespaar bis zu einem Alternativevangelium, und das alles ist immer auch autobiografisch, von Bulgakows prekärer Beziehung zu Stalin, der den Systemkritiker einerseits mit einem Veröffentlichungsverbot strafte, ihm aber andererseits eine Assistentenstelle am Moskauer Künstlertheater verschaffte, bis zum Meister und seiner verheirateten Geliebten Margarita, die gleichzusetzen sind mit Michail und der scheidungswilligen Jelena.

Semper und Ojasoo halten sich nicht mit Bulgakows groteskkomischer Sowjetschelte auf, sie wollen ihm auf anderweitig verschlungenen Wegen folgen, dorthin, wo’s ums ewig während Allzumenschliche geht, Neid, Gier, Hochmut, denen Bulgakow als größte Frevel, den Opportunismus, die Dummheit und die Feigheit beigesellt. Mit der lustvollen Verbitterung des zum Schweigen gezwungenen Genies trägt er seine Gedankenkämpfe aus, seine Waffe gegen die herrschenden Verhältnisse dabei geschmiedet aus heiter Anekdotischem. Wieder und wieder lässt sich „Meister und Margarita“ lesen, um Neues zu entdecken in den drei Handlungssträngen:

Der „Meister“ und seine Margarita: Rainer Galke und Annamáría Láng. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

And now, the end is near: Im Glitzeranzug singt Norman Hacker Sinatras „My Way“. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Als Berlioz landet Philipp Hauß samt Marcel Heupermans Iwan in der Irrenanstalt. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Jeschua reinigt Räume: Tim Werths mit Marcel Heuperman als Iwan unbehaust. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

1. Das Erscheinen des Teufels und seiner Gehilfen in Moskau, wo er als Zauberkünstler Woland jedermanns Wohl und Wehe verwirbelt. 2. Das Auftreten des „Meisters“, eines Literaten, der von der Presse so übel beschimpft wird, dass er in der Psychiatrie landet. Die andere Titelfigur, Margarita, wird einen Handel mit Woland eingehen, damit die zwei doch noch zusammen sein können. 3. Die Vorkommnisse rund um die Verurteilung von Jesus Christus, hier Jeschua, durch Pontius Pilatus, Berichte über den depressiv-migränegeplagten Prokurator, die sich später als der Roman des Meisters herausstellen.

Das Bonmot, man fände ins Buch „Meister und Margarita“ leicht hinein, aber niemals wieder heraus, trifft auf die Aufführung nun aber nicht zu. Semper und Ojasoo verweigern sich der Fantastik der Vorlage, kein schwarzer Riesenkater Behemoth treibt sein mörderisches Unwesen, niemand reitet auf einem Besen ein, es gibt keine verhexte Wohnung, kein plüschiges Varieté, kein furchteinflößendes Irrenhaus, sondern – siehe oben – das raumklimatisch bedenkliche Einheitsbüro unter freudlos flackernden LED-Lampen. Über den vier ident eingerichteten Schreibstuben und dem Flur prangt die Hauptsache des Ganzen, eine gigantische Leinwand, auf die beständig per Live-Kamera aufgenommene Bilder aus den nicht einsehbaren Bühnenteilen übertragen werden. Castorf schau oba, sozusagen.

Eine Zwangsjacke, ein bisschen rosa Licht und zwei Drehstühle machen allerdings keine Atmosphäre. Vom vergnüglichen Gänsehaut-Feeling des Romans, von seitenweise Schreck und Sarkasmus, von der Magie und der Wirkmacht des Buches bleibt auf der Bühne kaum etwas übrig. Wann, um Himmels willen, haben sich Semper und Ojasoo – man denkt da wehmütig an „Heiße estnische Männer“ oder „Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ – dermaßen spaßbefreit? Eine der seltenen gewitzten Ideen ist die, Tim Werths als Jeschua in voller Golgatamontur, blutüberströmt und mit Dornenkrone, als Büroreinigungskraft zu zeigen. Lamm Gottes, du saugst hinweg die Sünde der Welt …

Die Live-Kamera übertragt das Geschehen von den Officekojen auf die Leinwand, hier folgt sie Hanna Binders Frieda. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Und apropos, Himmel: Als Höllenfürst hat Norman Hacker seine grandiosen Momente, ob im Punkoutfit mit fettigem Haar oder im teufelsroten Glitzeranzug Sinatras „My Way“ singend, sein Woland ist honigsüß ennuyiert, lasziv selbstverliebt und von bedrohlichem Charme. Allein seinetwegen schaut man bis zum Schluss gerne zu. Der Rest hat in diesem spröd‘-distanzierten, spannungsarmen Szenario nicht viel zu spielen. Philipp Hauß als Berlioz wie Pontius Pilatus und Johannes Zirner

als Sokow wie Kaiphas retten sich, so der Eindruck, mit ihrer Professionalität über die Runden, Mehmet Ateşçi, frisch vom Gorkitheater, setzt als Poplawski wie Afranius auf Geschmeidigkeit, der vom Resi mit nach Wien gekommene Marcel Heuperman macht als Iwan unbehaust auf wildwütig entschlossen. Stefanie Dvorak, als Hella Cheerleaderin im Team „666“, und Hanna Binder als Kindsmörderin Frieda haben’s in ihren kleinen grauen Zellen auch nicht leicht, genauso wie Felix Kammerer, den man als Behemoth zum goldgelockten Jüngling ausstaffiert hat. Falscher, heißt: weniger Bulgakow, geht’s nicht. Ihnen allen hätte man einen geglückteren Einstand an Martin Kušejs Burgtheater neu gewünscht. Immerhin Rainer Galke und Kornel-Mundruczó-Star Annamáría Láng gelingt es, die Amour fou von Meister und Margarita zu gestalten.

Sie wissen sowohl wie überbordende Emotion, als auch wie leise Zwischentöne gehen. Galke und Láng erzählen Liebe und von der Metaphysik der Liebe an einem Abend, der sich das Erzählen im Sinne von Story, Plot, Charakterzeichnung ansonsten anscheinend verboten hat. Irgendwann singen alle, derweil Jeschua im Hintergrund den Boden wischt, „Jesus‘ Blood Never Failed Me Yet“ und bewegen sich dazu wie Marionetten im Welttheater des Teufels – schließlich müht sich bei Bulgakow ja ausgerechnet der Böse, die Geschöpfe Gottes von dessen Existenz zu überzeugen. Das ist das schönste, das stimmungsvollste Scheitern an dieser von vornherein dazu verdammten Unternehmung, und die Gretchenfrage nach dem Halten mit der … xxx-rated … in der Semper-Ojasso-Interpretation der russischen Faust-Paraphrase augenscheinlich des Pudels Kern.

Es fällt, während sich Jeschua als seit mehr als 2000 Jahren missinterpretiert beklagt und ein erster Möchtegernjünger dessen Predigten in Fake-News-Form zu Ziegenpergament bringt, der bedenkenswerte Satz: „Damit ein guter Mensch Böses tut, dafür braucht es eine Religion …“ Das hat schon was. Der Applaus am Ende aber war so unentschlossen wie Ene-Liis Sempers und Tiit Ojasoos Inszenierung, Teile des Premierenpublikums hat der unterkühlte Abend deutlich ausgekühlt, andere, so an ihrem Abgang zu merken, auf einen erstaunlich hohen Aggressionslevel gehievt.

www.burgtheater.at           Mehr zu Michail Bulgakow: www.masterandmargarita.eu

  1. 10. 2019

Akademietheater: Vögel

September 16, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Aus dem Burg- wird nun ein Internationaltheater

Die gar nicht liebe Familie: Eli Gorenstein als Großvater Etgar, Sabine Haupt als Mutter Norah, Markus Scheumann als Vater David, Jan Bülow als Eitan Zimmermann und Yousef Sweid als Rabbi. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Er hat es bereits vor Amtsantritt angekündigt, und Martin Kušej setzt sein weltoffenes Ansinnen, das Burg- von Österreichs Nationaltheater zum Internationaltheater zu machen, mit der zweiten Premiere seiner Intendanz auch schon um: Am Akademietheater zeigt der in Israel geborene Regisseur Itay Tiran, er in dieser Funktion sowie als Schauspieler neues Ensemblemitglied, Wajdi Mouawads „Vögel“ als Österreichische Erstaufführung.

Das aktuelle Erfolgsstück des frankokanadischen Schriftstellers libanesischer Herkunft, der in Wien spätestens seit „Verbrennungen“, 2007 am Akademietheater, bekannt ist, ist der perfekte Stoff für Kušejs Idee des Kosmopolitischen, ereignet es sich doch auf drei Kontinenten, in den vier Sprachen Englisch, Deutsch, Hebräisch und Arabisch, und die Schauspieler switchen zwischen ihnen, dass vom von manchen gefürchteten babylonischen Sprachgewirr keine Rede sein kann. Dazu hat Bühnenbildner Florian Etti die notwendigen Übertitel so ins Setting integriert, dass ein einfaches Mitlesen möglich ist.

Eitan und Wahida wollen nur ihre Liebe beschützen: Jan Bülow und Deleila Piasko. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Doch Eitan wird in Israel bei einem Attentat schwer verletzt: Jan Bülow. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Mouawad erzählt in „Vögel“ vom konfliktträchtigen Aufeinandertreffen von Menschen unterschiedlicher Herkunft und Religion, genauer gesagt: Er schildert die Verwerfungen des Nahostkonflikts anhand dreier Generationen einer jüdischen Familie, die Vererbung des Shoah-Traumas an die Nachkommen – und die Ausweglosigkeit bei der Suche einer friedlichen Lösung mit den Palästinensern. Itay Tiran nennt seine Inszenierung im Interview mit der Bühne ein „Identitäts-Experiment“, und tatsächlich steht über allem die Frage, wer diese zu definieren und über sie zu bestimmen hat. Gruppenidentität sei das Grundübel der Menschheit, heißt es dazu an einer Stelle.

Cast und Crew sind Kinder vieler Länder, in der Mehrzahl kommen sie aus Österreich, Deutschland, Palästina und Israel. Und so spielt die arabisch-israelische Salwa Nakkara die Israelin Leah Kimhi oder Deleila Piasko, Tochter einer Schweizer jüdischen Familie, die Araberin Wahida. Jan Bülow und Markus Scheumann gestalten, oft auch Hebräisch sprechend, die Rollen des Eitan Zimmermann und seines in Berlin lebenden Vaters David, jene Figur, als die Itay Tiran am Schauspiel Stuttgart selbst auf der Bühne stand. Der hochbegabte Genetikstudent Student Eitan bändelt also in der New Yorker Universitätsbibliothek mit der Geschichtestudentin Wahida an.

Das Buch, das sie liest, sagt er, fasziniert ihn, dieses das Thema ihrer Doktorarbeit, dessen Protagonist Hasan al-Wazzan, im späten 15. Jahrhundert in Granada geboren, später Diplomat des Sultans von Marokko, noch später, 1518, von Piraten im Mittelmeer gefangen genommen und Papst Leo X. zum Geschenk gemacht. In Natalie Zemon Davis‘ Buch „Trickster Travels“ ist nachzulesen, wie der Pontifex sich rühmt, den Muslim zum Christentum gebracht zu haben, doch ist ungewiss, ob der nunmehrige „Johannes Leo Africanus“ den fremden Glauben nicht nur zum Schein angenommen hat. Als Ikone kultureller Verflechtung ist al-Wazzan mit seinem lebenslangen Bemühen, den Europäern einzubläuen, dass die islamische Welt kein Satansort ist, jedenfalls der psychologische Überbau von Mouawads Gesellschaftsdrama.

Eitan eröffnet seinen darob entsetzten Eltern, dass er mit der US-arabischen Wahida lebt: Markus Scheumann und Sabine Haupt. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Die geschiedenen Großeltern hüten seit Jahrzehnten ein Geheimnis: Eli Gorenstein und Salwa Nakkara als Leah Kimhi. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Der nerdige Mansplainer Eitan, von Bülow in Anbetracht seiner Eigenheiten mit etwas Overacting angelegt, wird wirklich die große Liebe der attraktiven Wahida, und so reist er zu seinen Eltern nach Berlin, Vater David, seinerseits Sohn des Holocaust-Überlebenden Etgar und als solcher schwer erkrankt am Überlebensschuld-Syndrom, und die von Sabine Haupt dargestellte Mutter Norah, Tochter jüdischer Kommunisten aus der ehemaligen DDR. David hat zu Arabern die einschlägig bekannte Meinung, beim gemeinsamen Abendessen donnert er sein Veto gegen diese Verbindung, und bekundet Norah, wiewohl Verständnis für die Gefühle ihres Sohnes habend, dass sie sich nie gegen ihren Mann stellen wird, wogegen Großvater Etgar verzweifelt versucht, die Wogen zu glätten.

Eli Gorenstein gibt diesen liebenswert-eigenwilligen Charakter, der israelische Schauspieler, Regisseur, Sänger und Cellist, der in seiner Heimat sowohl als böser Scar im „König der Löwen“ als auch mit seiner Interpretation von Frank-Sinatra-Songs ein Star ist, ist mit seinem Changieren zwischen der Last der Vergangenheit und den Auseinandersetzungen der Gegenwart das darstellerische Highlight der Aufführung. Indes kommt Eitan einem Familiengeheimnis auf die Spur, ist doch David nicht der, der er selber zu sein glaubt, sondern augenscheinlich ein Sohn des von ihm so deklarierten „Untermenschenvolk“. Um das zu verifizieren reist Eitan mit Wahida nach Israel, wo er seine Großmutter sehen will, die sich, eben damit dieses Geheimnis nicht aufgedeckt wird, vor Jahrzehnten von Etgar trennte und ihn und David nach Europa drängte.

Salwa Nakkara macht aus dieser Leah Kimhi erst sozusagen des Teufels Großmutter, eine zynische, streitsüchtige, ihr Umfeld verschreckende Frau, zumindest bis sich die Schleier über den Geschehnissen lüften. Und während Wahida in Israel allmählich ihr verdrängtes arabisches Ichbewusstsein wiederentdeckt, wird Eitan Opfer eines Terroranschlags, auf den Tod verletzt liegt er im Krankenhaus, und Leah muss sich mit der Sippe in Deutschland in Verbindung setzenVerpackt hat Autor Wajdi Mouawad das alles in der Form eines subtil humorvollen Konversationsstücks, und Itay Tiran bedient gekonnt die Mechanismen dieses Well-made Play. Für die fließenden Übergänge von Ort und Zeit sorgen vier verschiebbare Quaden, auf die Videos von Yoav Cohen, atmosphärische Vogelmuster, Nachrichten- und Propagandabilder, denn selbstverständlich lässt Mouawad Sabra und Schatila nicht unerwähnt, Stadtkulissen, und eben die Schriften projiziert werden.

Nadine Quittner als lesbische Soldatin Eden mit Jan Bülow. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Die Übertitel sind ins Bühnenbild integriert: Deleila Piasko und Jan Bülow. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Neben Markus Scheumann als dauermürrischem, alles Nichtjüdische ablehnenden David, dessen historische und gegenwärtige Feindbilder letztlich Synonyme seiner zutiefsten Seelenverletztheit sind, und Sabine Haupt als zwischen nervös flirrend und leicht hysterisch schwankender Norah, spielt Nadine Quittner die lesbische Soldatin Eden, die eine Leibesvisitation Wahidas zu deren Vergewaltigung macht, und Yousef Sweid den Wazzan und einen Rabbi. Deleila Piasko und Jan Bülow sind ein zu Herzen gehendes „Die Schöne und das Biest“-Paar. Mit ausreichend Pathos geht’s einem Ende entgegen, an dem nicht alle Figuren lebend ankommen.

Eitan, von der nun ganz in ihrer Abstammung aufgehenden Wahida verlassen, klagt über die Unversöhnlichkeit ihrer beiden Völker, über Vorurteile und permanente Verdächtigungen, über Engstirnigkeit und Hang zur Radikalität. Das natürlich ist die Botschaft, die nach dreieinhalb forderndem Stunden Theater den großen Schlussapplaus bewirkt. Lautester Publikumslacher des Abends: Als David seine Mutter drangsaliert, weil er wissen will, was sie mit Wahida und Norah besprochen hat, antwortet Leah auf ihre berühmt-berüchtigte Art: „Wir reden übers Hochzeitsessen, können uns aber nicht entscheiden: koscher oder halal“.

www.burgtheater.at

  1. 9. 2019