Theater in der Josefstadt: Der Kirschgarten

Dezember 6, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Crossdresser Charlotta entblößt sich für die Gesellschaft

Champagnerlaune beim Kofferauspacken: Gioia Osthoff, Sona MacDonald, Alma Hasun, Silvia Meisterle und Alexander Absenger. Bild: Astrid Knie

Es ist der Moment, in dem Charlotta Iwanowna beschließt zum Gaudium ihres Publikums einen Quick Change vorzuführen. Ein Kleidchen fliegt, noch eines, ein drittes, Anjas Pariser Gouvernante war schließlich früher Zirkus- künstlerin. Doch dann merkt sie nicht, dass die nächste schon ihre letzte Hülle ist, und nackt steht sie da, ungewollt geoutet, Schauspieler Alexander Absenger als Crossdresser – la dame est un homme, das Entblößen ihrer Unentschiedenheit, dieses Gefühl, in etwas Falsches

geboren worden zu sein, gleichsam ein Symbol für eine ganze Gesellschaft. Die Tschechow-Menschen, antriebsarm und das in Anmut, nie eins mit sich selbst, nie am richtigen Ort oder dort dabei, das Richtige zu tun, eine lyrische Melancholie ihr Überlebenselexier, bevölkern dessen „Kirschgarten“ diesmal im Theater in der Josefstadt. Regisseurin Amélie Niermeyer zeigt mit dieser Inszenierung ihre erste Schauspielarbeit in der Stadt, und ihr gelingt es, wiewohl oder gerade weil ihre Interpretation nicht zwanghaft aktuell oder mit Krampf innovativ ist, diese zartbittere Komödie auf einen wunderbaren Weg zu bringen. Zwei pausenlose Stunden lang hält Niermeyer die Balance zwischen exzentrisch und erdenschwer, zwischen Euphorie und Elegie.

Sie verweigert sich dem den Tschechow’schen Sittenbildern oft unterschobenen Ennui, stattdessen folgen, durch- und überkreuzen sich die Szenen Schlag auf Schlag. Allein schon die sich beständig drehende Bühne lässt keinen Stillstand aufkommen, und im Gewirr der Stimmen, im Gewusel der Gestalten, die das Gut der Ranjewskaja in Beschlag genommen haben, entfaltet sich die Komik aus der Absurdität von mehr als einem Dutzend Mitbewohnern auf engstem Raum, allesamt fahrig in ihrer Festgefahrenheit, die nie mit-, sondern meist aneinander vorbeireden, deren Unfähigkeit ihre Emotionen zu artikulieren sowie ihrem Unvermögen, einem Gegenüber zuzuhören.

Wie Niermeyer das Josefstadt-Ensemble anleitet, seine Figuren zu diesen im eigenen Saft schmorenden Geschöpfen zu entwickeln, kann’s gar nicht anders sein, als dass einem die Charaktere ans Herz wachsen. Einer davon Singer-Songwriter Ian Fisher, der sich in der Dachkammer einquartiert hat, und mit seinen Balladen Gemütszustände und Gestimmtheiten per Gitarrensound ausgestaltet. Ein anderer, der Sehensmehrwert des Abends, der große Otto Schenk als Firs, sein alter Diener von anrührender Würde und zugleich augenzwinkernder Verschmitztheit, das Bühnenwunder, das mit 89 Jahren diese neue Rolle mit der ihm eigenen Verve nimmt.

Ljubow will nichts hören: Sona MacDonald und Raphael von Bargen, hi: Robert Joseph Bartl. Bild: Astrid Knie

Gut verkauft: Alexander Absenger, Sona MacDonald, Gioia Osthoff und Silvia Meisterle. Bild: Astrid Knie

Alma Hasun als Dienstmädchen Dunjascha und der Doyen des Theaters, Otto Schenk. Bild: Astrid Knie

Umringt von seinem Theaterkindern und -kindeskindern ist es schlicht, denn so spielt der Schenk, schön, wie er ob des aus Frankreich importierten freizügigen Savoir-vivre verdattert dreinschaut, wenn ihn Alma Hasuns Dienstmädchen Dunjascha lasziv antanzt oder die aufreizende Charlotta mit ihm flirtet. Alle Aufmerksamkeit auf beiden Seiten der Rampe gehört allein ihm, erzählt Schenks Firs seine Anekdoten aus anno Schnee, mit unsicheren Schritten trippelt er durchs Geschehen, und ist doch sicher, was zu geschehen hat. Ein Haus-Herr, der weiß, wann der Tisch für die gnädige Frau zu decken ist, und Obacht gibt, dass die eigentliche Herrin ihren Mantel nicht vergisst. Unfassbar und der Augenblick bitterster Traurigkeit, dass am Ende er vergessen wird.

Für all das hat Stefanie Seitz ein wandloses Landhaus entworfen, das Setting, die Fifties-Kostüme von Annelies Vanlaere, ist retrochic, in der Küchenzeile steht ein Küchenmixer und das, was man früher mal einen Campingfernseher nannte. Vom Kirschgarten sind zum Schluss nur die Kettensägen zu vernehmen. Man püriert grüne Smoothies, speibt in die Abwasch, man musiziert, duscht sich den Landmief vom Leib. Igor Karbus als so heißblütiger wie tollpatschiger Kontorist Semjon Pantelejewitsch fingiert einen Pistolenschuss und bleibt drehbühnenrundenlang unbeachtet liegen. Gioia Osthoff als Ranjewskaja-Tochter Anja wird seinem Liebeswerben trotz Suizidbluff nicht nachgeben, während deren Adoptivtochter, Silvia Meisterle als bereits Richtung Verbitterung alternde Warja, nach einem Antrag aus dem Munde des Lopachin schmachtet.

Es gehört zu den bemerkenswertesten Stellen der Textfassung von Elisabeth Plessen, wenn diese Warja sagt, sie als Frau könne doch schlecht um des Mannes Hand an-, und alle kurz und für ein lapidares „Wieso nicht? Mach doch!“ innehalten. Aussichtsreicher bahnt sich die Affäre von Dunjascha und Diener Jascha an, Claudius von Stolzmann als spitzbübischer Gigolo, der den Damen gern seinen splitternackten Body präsentiert, und sein gewinnbringendes Wesen eben wegen eines solchen auch bei der Hausfrau in sexy Stellung bringt. Er würde sich seine Chancen schon ervögeln, wenn sie ihn ließe, und so wie zwischen diesen beiden verwischt Niermeyer generell die Standesgrenzen. Sympathisch ist das, wie sie die sozialen Schichten aushebelt, in Glitzerfähnchen und Sneakers haben hier alle dieselbe Klasse.

Raphael von Bargen, Otto Schenk, Götz Schulte, Alma Hasun und Claudius von Stolzmann. Bild: Astrid Knie

Zug an der Zigarette: Otto Schenk und die aufreizende „Charlotta“ von Alexander Absenger. Bild: Astrid Knie

Richtig abrocken: Igor Karbus und Silvia Meisterle, hinten: Claudius von Stolzmann. Bild: Astrid Knie

Robert Joseph Bartl, Sona MacDonald, Alma Hasun, Ian Fisher und Gioia Osthoff. Bild: Astrid Knie

Stolzmann ist eine Sternsekunde mit Schenk geschenkt. „Du fällst mir auf die Nerven, Opa. Krepier‘ doch endlich!“, herrscht sein Jascha den Firs an, doch der streichelt ihm über die Wange, versöhnlich, nachsichtig, die Jugend halt … Und während Robert Joseph Bartl als Nachbar Simeonow-Pischtschik ein lästiger, psychopharmaka-benebelter Schnorrer ist, und Götz Schulte als Ljubows aristokratisch-poetischer, allerdings „in den 80igern“ hängengebliebener Bruder Leonid nicht zu Wort gelassen wird, entwirft Niermeyer mit dem Trofimow einen modernen Fridays-for-Future-Typ: Nikolaus Barton zwischen Traditionalismus und Turbokapitalismus als sozusagen dritter Gang, ein Idealist, der Zukunft gestalten will, offen, tolerant, demokratisch, als Ökofuzzi im Strickpullover jedoch allen auf die Nerven geht – mit seinen Reden von „Wir müssen uns verändern und verzichten!“ aber dennoch zum Reibebaum des Realisten Lopachin wird.

Womit die Rede also auf das Gegensatz-Paar der Aufführung kommt, Sona MacDonald als Ljubow Andrejewna Ranjewskaja und Raphael von Bargen als Lopachin, sie eine fiebrig in ihrem Lebenschaos flirrende, weltfremde Luftschlossbewohnerin, er ein neoliberal orientierter Pragmatiker, der die Datschen, die er bauen will sehr heutig „Summer-Getaways“ und die Ranjewskaja „ökonömisch anämisch“ nennt. Von Bargen überzeugt auf ganzer Linie als dieser durch seinen Grips Emporgestiegene, der verzweifelt am Treiben der Sich-Treiben-Lassenden, deren champagner-verkaterter Geistesträgheit seine Ideen viel zu viel Tatendrang aufdrängen. Von Bargens Lopachin ist einer, der denen helfen will, denen nicht mehr zu helfen ist. Als der Störenfried den Kirschgarten schlussendlich ersteigert hat, muss er die Angst vor der eigenen Courage in Alkohol ertränken. Wieder aufgefordert um die Warja zu freien, fällt ihm nichts ein, als sie in unternehmerischer Erregung in den Hals zu beißen.

Fazit: So stark wie in diesem „Kirschgarten“ sind selbst die Josefstädter nicht alle Tage zu sehen. Amélie Niermeyer hat mit behutsamer Hand fein ziselierte Figuren erschaffen; sie kennt keine kleinen Rollen, jedes Schicksal wird von ihr bis zum Grund für sein Verhalten ausgelotet. Ein Regieglück, das vor allem Alexander Absenger als mutmaßlich ins Prekariat abrutschende Außenseiterexistenz Charlotta für sich zu nutzen weiß, aber auch Claudius von Stolzmann oder Nikolaus Barton. Zum Abgang der illustren Gesellschaft schließlich bläst von Bargen ins Saxophon, so irre kakophonisch, dass es sogar die Motorsägen übertönt. Als könne sein Free-Jazz-Splatter die von ihm initiierte Zeitenwende wettmachen.

Videos: www.youtube.com/watch?v=rbNjOjnekt8          www.youtube.com/watch?v=qCneSmT6TtU&t=30s           www.josefstadt.org

  1. 12. 2019

Akademietheater: Der Henker

Dezember 5, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Nichts anderes als die Pflicht getan

Itay Tiran changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Fast scheint es, als hätte Maria Lazar, als sie 1921 ihren Einakter „Der Henker“ veröffentlichte, eine dysto- pische Vorahnung gehabt auf all jene, die diese Welt noch heimsuchen werden, all jene, die ihre Taten mit dem Erschlagwort vom „Nichts anderes als die Pflicht getan zu haben“ zu kaschieren trachten. Denn darum dreht sich’s im ersten Theatertext der Wiener Autorin, hinter einer „Arbeitsmoral“, die das Ums-Leben-Bringen eines Menschen ermöglicht, die ethische Haltung des

Durchführenden zu entdecken. Lazars Fazit liest sich wie eine visionäre Antizipation der „Banalität des Bösen“, die Hannah Arendt anhand des Eichmann-Prozesses, auch der Spediteur in den Tod laut Eigendefinition lediglich ein Pflichterfüller, einer Maschinerie braver Befehlsempfänger und Bürokraten zuschrieb, die ohne groß nachzudenken Anordnungen bis zum Äußersten ausführen. Leicht macht es einem Lazar nicht, ist doch der Mann, der in ihrem Stück auf seine Hinrichtung wartet, ein verurteilter Mörder. Ein Verbrecher, der darauf besteht, den Scharfrichter sprechen zu dürfen, sein letzter Wunsch, zu überprüfen, ob da tatsächlich einer ohne Emotion, Inbrunst, Hass, Genugtuung, seinem Handwerk nachgehen kann.

Die Nestroypreisträger Regisseurin Mateja Koležnik und Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt, die Hausdebütantin und ihr Lieblingsausstatter, gehen am Akademietheater der Frage nach den Abscheulichkeiten im Allzumensch- lichen nach. Lazar, Jüdin, Jüngerin der Wiener Moderne, der Kunstszene rund um Loos, Canetti, Kokoschka, verheiratet mit Strindberg-Sohn Friedrich, im Exil mit Brecht und Helene Weigel, schließlich schwedische Staatsbürgerin und schlussendlich in den Suizid gegangen, setzt sich in ihrem Werk mit der politischen Beweglichkeit eines Bürgertums auseinander, das aus Angst vor links rechtsautoritäre Strukturen in Kauf nimmt.

Koležniks Inzenierung verleiht dem scharf formulierten, radikal expressiven Dramolett eine surreale Sinnlichkeit. Im Bunde mit Voigt nähert sie sich dem Kammerspiel mit einem hyperrealistischen Minimalismus, macht aus Lazars Gesellschaftsstudie gleichsam einen Psychothriller, der die Trivialität dämonischer Abgründe entlarvt. Nicht zu viel soll verraten sein. „Der Henker“ ist ein Reigen fataler Begegnungen des Mörders mit Staatsanwalt und Priester, einer Prostituierten, aus dem Gefängnis wird eine Bluttat befohlen, die freilich misslingt, aber eine andere nach sich zieht. Koležnik beginnt die Aufführung mit einem albtraumhaften Vater unser des Henkers, Martin Reinke im Halbdunkel, bevor Itay Tiran in Voigts klinischem Grau-in-Grau mit dem Staatsanwalt rechtet.

Gunther Eeckes als Priester und Itay Tiran. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Sarah Viktoria Frick als Dirne. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Martin Reinke als Henker. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Das hat durchaus Galgenhumor, wie Hans Dieter Knebel als ebendieser versucht, telefonisch eine höhere Instanz im Ministerium zu erreichen, um nur ja jede Verantwortung an den im Wortsinn „Apparat“ abzugeben, doch als Antwort nur das Freizeichen ertönt. Itay Tiran, der sein Burgtheater-Engagement als Regisseur der „Vögel“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34508) antrat, changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Er macht aus Lazars Antihelden, der ihren Namen sogar auf die Finger „tätowiert“ hat, einen maliziösen Charismatiker, einen manipulativen Charakter, von dem bewusst im Ungenauen bleibt, ob er selbst Opfer eines solchen Systems ist.

Eine beeindruckende, eine bestechend starke Darstellung, umso mehr an ihrem „schwächsten“ Moment in der endgültigen Konfrontation mit dem Henker, die de facto keine ist, weil sich die Reinke-Figur als ohne alle Freude am Beruf erweist, und statt in die Rechtfertigung für ihr Tun zu verfallen, ins Plaudern gerät – über den Vorgarten, die Ehefrau und irgendwas mit Vogerlsalat. Im Interview mit der Bühne spricht die in Slowenien geborene Koležnik über Balkankrieg und Paramilitär und Grenzbarrieren, sie nennt Lazars Szenario „retrofuture“, heißt: eine zeitgeschichtliche Version der nahen Zukunft, und wirklich wirkt es, als wolle Koležnik via Lazar ausweisen, dass die Unheilanrichter und Urteilsvollstrecker stets die austauschbaren, unscheinbaren Jedermänner sind.

Nicht nur agieren Knebel und Reinke annährend sprachident, Voigt lässt die kalt-neonbeleuchtete Todeszelle samt sargähnlicher Schlafnische und aseptischer Edelstahltoilette in einer Art waagerechtem Paternoster-Prinzip am Publikum vorbeiziehen, dazu eine gespenstische Hinter-Gitter-Geräuschkulisse, der immer gleiche Raum, die immer selben Szenen, die sich von lapidar zu leidenschaftlich dehnen, die Spielweise der Schauspieler dabei von Durchfahrt zu Durchfahrt anders differenziert – fantastisch, wie Koležnik den Text derart zur Parabel über Zucht und Ordnung, Gesetz und Sitte erweitert, und auch, die fabelhaften Akteure bei der Detailarbeit zu sehen.

Die grauen Herren: Itay Tiran als Mörder, Tilman Tuppy als Kerkermeister, Hans Dieter Knebel als Staatsanwalt und Gunther Eckes als Priester. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Am feinsten ist die von Sarah Viktoria Frick, die die Dirne mal als Schnitzler-süßes Mädel, mal als verhuschte Zwangsprostituierte, mal Kaugummi-kauend als abgebrühte Hure, die gunstgewerblerisch nach Hosentürln grapscht, gibt. Gunther Eckes lugt als bigotter Priester ab und an durch die sich beständig verschiebenden Kerkeröffnungen. Mit Tilman Tuppy als Kerkermeister liefert sich Itay Tiran einen Infight der Augen, ein Hide-and-Seek von Bespitzeln, Belauern und Beobachtetwerden.

Etwa, wenn der Mörder Fuß für Fuß den ihm verbliebenen Freiraum abmisst, im Wissen die zwischen- menschliche Beziehung zu seinem Bewacher ist allein dem unmenschlichen Strafrecht geschuldet. „Der Henker“, wie ihn Mateja Koležnik zeigt, ist das bis dato herausragendste Ereignis der ersten Spielzeit Kušej, die gesellschaftspolitische Botschaft nicht mit dickem Pinsel aufgetragen, sondern subtil und tiefsinnig ausgelotet, gespielt von einem Ensemble, das es versteht, die Intentionen der Regie Schicht für Schicht – und so die Spannung steigernd – offenzulegen. Bravo.

www.burgtheater.at

  1. 12. 2019

Kosmos Theater: Das große Heft

Dezember 4, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Selbsterziehungsziel ist die totale Entmenschung

Die Großmutter und die Zwillingsbrüder aka die Hexe und ihre Hundesöhne: Martina Rösler, Martin Hemmer und Jeanne Werner. Bild: Bettina Frenzel

Der Modergeruch, der sich beim Betreten des Spielraums in der Nase festsetzt, ist eine präzise Ortsangabe dieses Abends. Steigt er doch auf von einem alles überschüttenden Erdhügel, der gleich Schützen- graben gleich Gräberfeld gleich Niemandsgrenzland ist. Und weil Sara Ostertags Inszenierung funktioniert wie ein Negativfilm, lässt sich das Setting auch als Anti-Sandkasten beschreiben. „Wir spielen nie! Wir arbeiten, wir lernen“, versichern die Zwillinge in der Sache nachfragenden Erwachsenen.

Das Leben kein Kindertraum. Schon gar nicht für jene beiden Buben, die die ungarische Autorin Ágota Kristóf im Schweizer Exil als Protagonisten für ihren Roman „Das große Heft“ erdachte. Die Nachwehen des Zweiten Weltkriegs, 1956, Volksaufstand, Sowjetarmee sind im Mehrfachsinn die Flucht-Punkte dieses Textes, die Nachbarn, die ebendiese dieser Tage freiwillig aufgeben, im Straßenkampf für ihre Freiheit. Im Wiener Kosmos Theater zeigt Regisseurin Ostertag nun eine Dramatisierung des Stoffs als österreichische Erstaufführung, als Koproduktion mit ihren makemake produktionen, die letzte Zusammenarbeit „Muttersprache Mameloschn“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=27612) vergangenes Jahr mit dem Nestroy-Preis für die beste Off-Produktion ausgezeichnet.

Als Wir-Erzählerin tritt eingangs Schauspielerin Jeanne Werner auf. „Wer wir?“, wird klar, sobald sie Martina Rösler als ihren Bruder aus Nanna Neudecks Bühnenbild exhumiert. Nicht ein Wort wird die Choreografin und Tänzerin in den kommenden 90 Minuten sagen, umso beredter ihre Körpersprache sein, mit der sie die Stimmungen ihres und ihrer Widerparts wiedergeben wird. Nach und nach schälen sich die anderen verscharrten Darstellerinnen und Darsteller aus dem Staub, Zombie-Zeugen einer entsetzlichen Vergangenheit, aber auch ein kleines Gespenst, das via Schriftzug als Zeit-Geist ausgewiesen wird.

Die wunderbare Emma Wiederhold gestaltet die Wehret-den-Anfängen-Figur, später eine kindliche Geigerin, mittels des gleichen roten Kleides als elfjähriges Pendant der Musikerin Jelena Popržan zu erkennen – die am Rand des Geschehens sitzend mit ihren Instrumenten für Atmosphäre sorgt. Die ist in erster Linie düster und unheilvoll, wenn die Hexe die „Hundesöhne“ bei sich aufnimmt, heißt: die Großmutter ihre Enkel, die deren Mutter ihr überlässt, um sie den Gefahren der Stadt und dem Zugriff durch die Besatzungsmacht zu entziehen. Ostertag gendert, was das Zeug hält, Martin Hemmer macht als besenschwingende Skelettfrau hässliche Miene zum garstigen Spiel, einmal stöckelt Simon Dietersdorfer, auch er mit aufgemaltem Gerippe, als Polizist in High Heels über die Scholle, beide bereits gekennzeichnet als die sterblichen Überreste, die sie am Ende sein werden.

Im bodygepainteten Micky-Maus-Shirt: Jeanne Werner. Bild: Bettina Frenzel

Der Offizier lässt sich peitschen: Simon Dietersdorfer. Bild: Bettina Frenzel

Die kleine Geigerin bezahlt mit Zahngold: Emma Wiederhold. Bild: Bettina Frenzel

Und apropos, aufgemalt: die Jungs von Jeanne Werner und Martina Rösler tragen von Nadja Hluchovsky auf ihre Bodys gepaintete Micky-Maus-Shirts, ein optisches Kontern der Disney-Soundtracks, die im Hintergrund laufen. Zu „Whistle While You Work“ rennen die Performer geschäftig im Kreis, und apropos, Gerippe: Ostertag erzählt ihre Lesart der Geschichte mit knochentrockenem Humor. Dort, wo die Scheußlichkeiten von Kristóf mit einer lapidaren, kaum zu ertragenden Sachlichkeit geschildert sind, mildert die Theatermacherin den Schmerz mit einem Salbenklecks distanzschaffender Satire.

Sich den Schmerz auszutreiben, ist die wichtigste Aufgabe im Dasein der Zwillinge, die sich, da ihrer Wollt-ihr-die-totale-Abhärtung-Oma ausgeliefert, im Hungern, in der Selbstzüchtigung, in der Kunst des Tötens von Hühnern, im Aufsatzschreiben in „Das große Heft“ üben. Das Selbsterziehungsziel dabei die Entmenschung, doch die von Kristóf explizit ausgestellten – auch sexuellen – Erfahrungen der Knaben von Ostertag nur angedeutet. Je grausamer die Ereignisse, desto poetischer die Bilder, die sie findet. Dietersdorfer wird als im Haus einquartierter Offizier mit BDSM-Passion nicht bis aufs Blut gepeitscht, sondern mit Farbbeuteln beworfen, als triebhafte Magd spricht er Schönbrunner Deutsch.

Der gebeinedeite Hemmer totentanzt in Kruzifix-Geste über die Bühne, er in diesem Moment der lüsterne Pfarrer, dessen anlassige Übergriffe auf das Nachbarsmädchen endlich aufgeflogen sind. Dies Mädchen mit der Hasenscharte spielt Michèle Rohrbach, beständig auf allen vieren, ein Grimm’sches Nachtwesen mit Tierschnauze und aus dem Herzen sprudelnden Blutkreislauf, an ihrer Seite, die Ostertag traut sich was mit den sprichwörtlich die Show stehlenden Kindern und Hunden, Border Collie Lilli. Ostertag kennt in ihren bloßen Fingerzeigen ebenso wenig Gnade, wie die literarische Vorlage: ein Soldat, der im Wald erfriert und die Bewaffnung der Zwillinge bedeutet; Vergewaltiger, die als Befreier gekommen sind; der Hohn der Dorfbewohner gegenüber denen, die nun abtransportiert werden.

Das Mädchen mit der Hasenscharte und ihr Hund: Michèle Rohrbach mit Border Collie Lili. Bild: Bettina Frenzel

Mutter will ihre Söhne abholen: Rohrbach, hinten: Dietersdorfer, Wiederhold, Rösler und Werner. Bild: Bettina Frenzel

In dieser Welt gibt es keine Hoffnung, niemals mehr, nur noch Sarkasmus – und den Schaden, den Krieg in jungen Seelen anrichtet, wenn statt moralischer Grundsätze blanker Hass vorgelebt wird. Die Zwillinge müssen ihren moralischen Kompass allein kalibrieren – und naturgemäß scheitern. Die Spiegelung der eigenen Menschlichkeit im anderen ist nichts als eine Sehnsucht, sagt Ostertag, sagt Kristóf, und wenn die Autorin am Ende ihres Buchs die Brüder trennt und in den Folgeromanen „Der Beweis“ und „Die dritte Lüge“ Zweifel an der Existenz des zweiten Zwillings aufkommen

lässt, so tut dies Ostertag mit ihren rund ums Wir-Individuum komponierten Duplizitäten um nichts weniger. Neben allen anderen Akteuren ein Glücksfall ist Emma Wiederhold als gruselig grinsendes Kind von mutmaßlich Deportierten. Die großmütterliche Hexe will die verwaiste Violinistin nämlich nur gegen Geld bei sich aufnehmen, da fletscht die Kleine die Lippen und zeigt ihren Edelmetall-Grill – Zahngold im Mädchenmund. Mehr Gänsehaut verursacht lediglich die Schlussszene von Michèle Rohrbach, die sich am Ende, um die Mutter darzustellen, schließlich auf die Beine stellt. Diese kommt samt neugeborener Schwester.

In der Absicht, ihre Söhne zu sich zu holen, doch eine explodierende Granate tötet sie und die Tochter. Dass Rohrbach unübersehbar tatsächlich demnächst ein Baby bekommt, macht diesen kurzen Augenblick umso eindrücklicher, umso furchtbarer. „Das große Heft“ im Kosmos Theater ist ein Gesamtkunstwerk, das an Bertrand Mandicos „Les garçons sauvages“ erinnert (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=33934), jeder platzende Ballon, manche davon mit im Dunkeln effektvoll leuchtender Farbe gefüllt, jeder Sprachtakt-, Licht-, Musikwechsel, jede Körperbewegung dieser perfekten Performertruppe, die Hintergrundschriften, die französischen Passagen, diese, weil Kristóf den Text auf Französisch verfasste, lassen einen aufgewühlt und atemlos zurück. Die Albträume kommen nach dieser Aufführung – so sicher wie das Amen in des Pfarrers Gebet.

Teaser: www.youtube.com/watch?v=uNPz4h1v54M           www.youtube.com/watch?v=N17UJKVvMyo           www.kosmostheater.at           www.makemake.at

4. 12. 2019

Volkstheater/Bezirke: Monsieur Ibrahim und die Blumen des Koran

November 30, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die 114 Suren als Symbol für Sein Lenkrad

Fahrstunde mit dem Koran als Lenkrad: Dominik Warta, Bagher Ahmadi und Michael Abendroth. Bild: © Barbara Pálffy / Volkstheater

Am Ende, das heißt: am neuen Anfang, wenn Momo die geerbte Schatulle öffnet, wird ein warmes Strahlen auf sein Gesicht fallen. Im hölzernen Kästchen nämlich befindet sich eine Ausgabe des Heiligen Buchs des Islam, und der Lichtvers aus dessen 24. Sure – „Gott führt zu Seinem Licht, wen Er will, und Gott führt den Menschen die Gleichnisse an“, steht darin geschrieben – ist nicht nur die Inspirationsquelle des Sufismus, sondern gleichsam auch der Leitsatz von Éric-Emmanuel Schmitts „Monsieur Ibrahim und die Blumen des Koran“.

Vom elsässischen Bestsellerautor erst als einer von drei Bühnenmonologen über die Weltreligionen verfasst, arbeitete Schmitt seinen Text später zur Erzählung um, bis die Story schließlich mit Omar Sharif in der Titelrolle zum Kino-Blockbuster wurde. Für die Bezirke-Tour des Volkstheaters haben Regisseur Jan Gehler und Dramaturg Michael Isenberg den tragikomischen Roadtrip für drei Schauspieler aufbereitet, Michael Abendroth, Bagher Ahmadi und Dominik Warta, und es ist vor allem der aus Afghanistan stammende Schauspielstudent an der Wiener MUK, der mit seinem Feuer und seinem Charme die Herzen des Premieren- publikums entflammt.

Die Inszenierung ist, wie die Franzosen formulieren würden, super sympa, und neben der liebenswerten Behandlung von Schmitts Pariser Rue-Bleue-Charakteren, ist Gehler auch die intensive Beschäftigung mit der jüngsten der Abrahamsreligionen hoch anzurechnen. Wie Schmitt in seinem literarischen Viertel Faubourg-Montmartre an jedem Detail feilte, so auch Gehler, bis zum Symbol der Rose, deren zwei getrocknete und gepresste Momo im Buch findet, und deren Beschaffenheit die Stationen in der Entwicklung des Derwischs darstellen – die Dornen die Schari’a, das islamische Gesetz, der Stängel Tariqa, den mystischen Weg, die Blüte Haqīqa, die Wahrheit, die als Duft Ma’rifa, die Erkenntnis, in sich trägt.

Überhaupt versteht sich die Aufführung auf Zeichen, und dies am schönsten, wenn das Koran-Kästchen bei der bevorstehenden Autofahrt emblematisch zu Seinem Lenkrad wird. Die Spielfläche bleibt bis auf die Vordersitze leer. Die Darsteller gestalten mit Kreidezeichnungen den Raum – Eiffelturm, Sacré-Cœur und Moulin Rouge werden an eine schwarze Tafel gekritzelt, ein Baguette, eine Flasche Beaujolais, in Emmareh- oder Einweihungsblau ein sich drehender Derwisch. Denn Monsieur Ibrahim, der einzige „Araber“ in der jüdischen Straße, ist gerade das nicht, dafür alles andere: alteingesessener Citoyen in der Stadt der Liebe, ursprünglich vom Goldenen Halbmond, Kolonialwarenhändler und Sufi.

Moses erfährt vom Selbstmord seines Vaters: Ahmadi und Warta. Bild: © Barbara Pálffy / Volkstheater

Die erste Lektion des Monsieur Ibrahim lautet „Lächeln!“: Ahmadi. Bild: © Barbara Pálffy / Volkstheater

Monsieur Ibrahim nimmt Moses als Sohn an: Abendroth und Ahmadi. Bild: © Barbara Pálffy / Volkstheater

Michael Abendroth stattet die Figur mit einer stoischen Verschmitztheit aus, die sowohl Monsieur Ibrahims spirituellen Habitus als auch seinen Hang zur Schlitzohrigkeit glaubhaft macht. Dieser Mann weiß, dass in der Ruhe zwar die Kraft, im Lächeln aber das Glücklichsein liegt, und dies ist lediglich eine der Lehren, die er Momo auf die Reise Richtung Levante und durchs Leben mitgibt, als der meint, die Mundwinkel nach oben zu ziehen, sei nur was für reiche Leute. Momo, eigentlich Moses, ist ein elfjähriger jüdischer Junge, der bei seinem Vater, einem Rechtsanwalt ohne Fälle, wohnt. Die Mutter hat vor dem unerträglichen Misanthropen bald nach Momos Geburt die Flucht ergriffen. Weshalb der nun den Sohn zum Haushaltssklaven degradiert.

Moses holt sich die Liebe, die er in der kalt-geheimniskrämerischen Atmosphäre seines Zuhauses nicht kriegt, bei den käuflichen Damen im Arrondissement, den darob entstehenden Geldverlust kompensiert er, indem er „beim Orientalen“ Konserven stiehlt – was Monsieur Ibrahim freilich längst bemerkt hat. Es ist ein Kunst- wie Glücksgriff Gehlers diesen diebischen Moses von Bagher Ahmadi verkörpern zu lassen, und im Sinne selbiger Liberté, Égalité, Fraternité den Muslim vom gebürtigen Hamburger mit Hauptwohnsitz Wien Abendroth. Nicht nur passt die Chemie der beiden, nicht nur können’s die zwei wunderbar zwischenmenscheln lassen, Ahmadi erweist sich auch als temperamentvoller, starker Sprecher, der seine Sätze mitunter, statt auf Hebräisch, in Farsi spricht.

Derart mäandern die 80 Minuten von Bonhomie zu melancholischem Humor, bis Moses‘ Vater, der seine binären Codes nach der Gleichung Jude sein ist gleich depressiv sein wie den Teufel an die Wand malt, Selbstmord begeht. Dem großartigen Dominik Warta kommt die Aufgabe zu, von Szene zu Szene zu sie alle zu sein: der finstere Vater, der nicht aus seinem Schneckenhaus kann, der unsensible Polizist, der die Todesnachricht überbringt, die überraschend auftauchende, von der Situation aber überforderte Mutter … Zwei Kabinettstücke liefert das Darstellertrio ab:

Das strahlende Licht aus der Schatulle macht aus Moses Mohammed: Bagher Ahmadi. Bild: © Barbara Pálffy / Volkstheater

Im Adoptionsamt, denn Ibrahim will Moses an Kindes statt annehmen, mit Warta als bärbeißigem, aufs Prozedere pochenden Beamten, und in der Fahrschule mit Warta als Karntnarisch parlierendem Fahrlehrer. Und auch als bezaubernde Brigitte Bardot entpuppt sich Warta als Idealbesetzung. Mit der Weisheit des Koran und seinem unerschütterlichen Optimismus im Gepäck nimmt Monsieur Ibrahim Momo nun mit auf eine Expedition in neue Erfahrungswelten, und er lädt ihn ein zum Tanz zum Gedeih der Seele.

Der Schluss ist bekannt: Momo wird das Heilige Buch und die Greißlerei bekommen, zu Mohammed und zum neuen „Araber“ im Laden um die Ecke werden. Monsieur Ibrahim und die Blumen des Koran“ für die Volkstheater-Bezirke-Tour ist eine hinreißend gefühlvolle Produktion, die eine Coming-of-Age-Geschichte mit einer übers Aufeinander-Zugehen statt Voneinander-Abschotten verbindet, und von Regisseur Gehler bei aller Reduktion der Mittel mit genau dem Maß an Kitsch versehen, den das Ganze braucht. Nächste Termine: ab 4. Dezember.

www.volkstheater.at

www.bagher-ahmadi.com

  1. 11. 2019

Burgtheater: Die Hermannsschlacht

November 29, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Zersägte Jungfrau in fünfzehn Einfriersackerln

Im Liebesblutrausch nach der Jagd auf den Auerochsen: Bibiana Beglau als Thusnelda und Bardo Böhlefeld als Ventidius, Legat von Rom. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Auf der Innenseite des Programmhefts sind die Standorte der Cherusker, Sueven und Cimbern verzeichnet, und mitten drin der Stamm der Miss- vergnügten, und nein, das ist kein Feixen punkto Zuge- hörigkeiten, so dramatisch ist es nicht. Eher ist es das zu wenig. Weshalb mit folgenden Anmerkungen begonnen werden soll, nämlich, dass zum einen kaum jemals ein Burgtheater-Ensemble seinen Text so wortundeutlich vor sich hingemurmelt hat.

Als auf der Bühne der Satz fällt „Ich verstehe kein Wort“, ertönt aus dem Publikum ein belustigtes „Wir auch nicht!“ – und Lacher!, und nur, weil das Nachbarhaus genau dafür seit Jahren gescholten wird, Ringseitenwechsler Rainer Galke als Sueven-Fürst Marbod ist der bei Weitem Bestverständliche. Zum anderen aber, und das scheint tatsächlich schwerer zu wiegen, ist die Lesart der Thusnelda eine fatale, nicht nur aus frauenbewegter Sicht, sondern auch aus dramaturgischer, wurde der Figur doch jede tragische Fallhöhe genommen. Bei einem werkeinführenden Gespräch leitete Darstellerin Bibiana Beglau vom einstigen Kosenamen ihres Charakters zum nunmehr salopp abwertenden „Tussi“ über – und bei dieser Rollenzuschreibung ist sie auch geblieben.

So weit, so … also: Martin Kušej hat gestern seine erste Neuinszenierung für Wien präsentiert, der Chef, weil die Betitelung Direktor mag er gar nicht, der sich gern als kontroversieller Regisseur gibt, ein ebensolches Stück für diese Auftaktarbeit ausgewählt, Heinrich von Kleists „Hermannsschlacht“, und am Ende mit gutgelaunter Castorf’scher Geste die gelegentlichen Buh-Rufer zu einem „Mehr! Mehr!“ eingeladen. Allein, dazu verebbte der Applaus allzu bald.

Von Kleist 1808 geschrieben und angesiedelt 9 n. Chr., verweist der stets jenseits der etablierten Literaturlager stehende Außenseiterautor mit der Vernichtung der Varus-Legionen im Teutoburger Wald auf der Deutschen Virtualität gegen die napoleonischen Truppen, die „Hermannsschlacht“ ein fünfaktiger Aufruf zu Widerstand und Waffengang, die Cherusker ganz klar die Preußen, die Römer gleich den Franzosen und die Sueven eine Handvoll Österreicher. Doch waren’s nicht Kleists Zeitgenossen, sondern erst die Nationalsozialisten, die das Historiendrama als teutschen Mythos und Appell zum totalen Krieg freudig aufführten.

Aufgedonnert für die Römer: Markus Scheumann und Bibiana Beglau. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Die Ehe ist ein Ringelspiel: Markus Scheumann und Bibiana Beglau. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Feldherr Varus hat „Tussi“ Thusnelda reich beschenkt: Bibiana Beglau. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Zwischen diesem ideologisch kontaminierten Pol und dem des baskenbemützten Peymann’schen Partisanenkämpfers aus dem Jahr 1982 bewegt sich Kušej, der als seine Referenz die Schriften von Barbara Vinken, vor allem ihre Monografie „Bestien. Kleist und die Deutschen“ nennt, und in Kenntnis dieser wird offenkundig, dass Kušej deren Thesen vollinhaltlich spielen lässt. Heißt: „Die Hermannsschlacht“ nicht als Propaganda-, sondern als Lehrstück in Sachen derselben, heißt: Hermann als zynischen Hetzredner, Vinken nennt seine bevorzugte Rhetorik die der Rhetoriklosigkeit, Kušej ihn einen „Bruder im Geiste aller Fake-News-Populisten“, Hermann ein Kriegs-Führer ohne Schlachtenmoral, ein Gatte, der seine Frau Thusnelda systematisch vom sexuellen Lockvögelchen für Ventidius zur Bestie entmenscht.

Auf der Bühne des Burgtheaters hat Martin Zehetgruber einen Wald aus phallischen Betonwellenbrechern aufgebaut, und ein rotierendes Pferdekarussell. Doch bevor dies zu sehen ist, findet Stefan Wieland als Römer Scäpio in der den Abend dominierenden Düsternis noch einen ausgeweideten Frauenkörper. Das Opfer einer Kulthandlung, mit Hirschgeweih/Dornenkrone und in Blut gezeichnetem, hakenkreuzähnlichem Symbol auf der Schulter, eine Warnung an alle, dass weitere Gräueltaten folgen werden. Siehe die bei Kušej eindeutig von Hermann als Befehl an seine Schergen ausgegebene und den Gegnern angelastete Massenschändung eines germanischen Mädchens.

Die Hally-Szene, die hier darin gipfelt, die zersägte Jungfrau als sozusagen fachmännisch aufgebrochene Jagdtrophäe in fünfzehn Einfriersackerln den ebenso vielen Stämmen zu übermitteln – ein Anblick, der je nach Betrachtung von freiwillig gewählter oder unfreiwilliger Komik ist, während Kušej den Ventidius‘schen Bärenfraß deutlich dezenter andeutet, ist im lichtlosen Zwinger ja nichts zu erkennen, dafür umso mehr zu erahnen. Thusnelda wurde von Hermann zu dieser hasserfüllten Handlung heißgemacht, der Bärendienst einer Barbarin, und Kušej lässt, wie im Fall Hally, keinen Zweifel daran, dass der Brief, in dem Thusneldas römischer Lover seiner Kaiserin Livia deren Goldhaar als Kriegsbeute verspricht, vom Cherusker-Fürsten fingiert ist.

Wie gesagt, Bibiana Beglau macht die manipulierte Rachsüchtige, erst mit Ventidius halbnackt-erotisch vom rohen Auerochsenfleisch fressend, dann hundehechelnd zu Hermanns Füßen, wenig später sich blöd-begeistert mit Varus‘ Goldgeschenken behängend, der Dressurakt von Weib zu Weibchen zu wildem Tier frühzeitig vollzogen, vorweggenommen, Effekt im Eimer. Wobei von der von Kušej angekündigten einzigen Humanistin weit und breit von Anfang an keine Spur ist, und er letztlich auch ihr entsetzliches Ehedrama verschenkt. Stattdessen spielt die Beglau eine an die Schmerzgrenze gehende Stupidität. „Schau mal!“, schreit dieser Blondinenwitz auf Beinen den Hermann an, damit er sieht, wie sich seine Landpomeranze, in Highheels stöckelnd, mit grellblauen Augen-Makeup, ihr zerzaustes Haarnest als Römerinnen-Style ausgebend, für den Besuch der Besatzer zurechtgemacht hat.

Der römische Schreiber Scäpio findet im Wald ein ausgewaidetes Frauenopfer: Stefan Wieland und Valerie Martin. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Gipfeltreffen: Scheumann, Wieland, Falk Rockstroh als Varus, Böhlefeld, Wolfram Rupperti als Aristan und Till Firit als Septimius. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Fackelzug in Gauleitergelb: Dietmar König als Egbert, Scheumann, Paul Wolff-Plotegg als Eginhardt und Max Gindorff als gemeuchelter Bote. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Die österreichischen Sueven bei Bratwürstl und 16er-Blech: Marcel Heuperman als Attarin, Rainer Galke als Marbod und Robert Reinagl als Komar. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Markus Scheumann hingegen ist als Hermann ein intellektueller, listenreicher, vornehmlich jedoch leiser Intrigant, der fast unmerkbar fein Freund und Feind verhöhnt, und der vor der Pause vorwiegend so agiert, als ginge ihn das alles nichts an. Mit moralinsaurer Miene ordnet dieser Teflonmann die ärgsten Monstrositäten an, motiviert andere eiskalt zu Meuchelmorden, nicht ohne darauf hinzuweisen, dass das alles nicht in seinem Interesse geschehe – umso abscheulicher die Verwandlung im zweiten Teil, wenn er Gift und Galle spuckend mit den dumben, deutschen Ochsen abrechnet, die seine Intentionen nicht begreifen können, Scheumanns Hermann nun mutiert zum rechtsnationalen Demagogen, vom völkischen Beobachter zum Gewaltherrscher.

Als sein Kontrahent Varus bleibt Falk Rockstroh so blass, als hätte er sich bereits mittels des eigenen Schwertes entleibt, der Rest, Paul Wolff-Plottegg, Dietmar König, Sabine Haupt, Daniel Jesch, Till Firit, Wolfram Rupperti, Arthur Klemt …, verkörpert Diverse und dies durchwegs unauffällig. Zur Kennzeichnung der allesamt Anzugträger sind die germanischen Haudraufs barfuß, die römischen Politfunktionäre in schicken Schuhen unterwegs. Die Sueven, Rainer Galke, Marcel Heuperman und Robert Reinagl, trinken zu ihren Würsteln Ottakringer aus der Dose, einige Sätze der Römer sind in ein Küchenlatein übertragen, durch welches holpernd sich nur Bardo Böhlefeld als Ventidius mit leicht italienischem Idiom tapfer schlägt.

Es war von Kušej vorab vermeldet, er werde „Die Hermannsschlacht“ zur politischen Positionierung des Burgtheaters benutzen, ergo geschieht der Hinterhalt gegen Varus als Fackelzug in gauleitergelben Langmänteln samt Fasces-Armbinden. Unter der Montur sind die Germanen nackt, so wie die Jünglinge, die das Ringelspiel hereinrollt – ob das als Seitenhieb auf SS-Homosexualitäten zu interpretieren sein soll, bleibt einem selbst überlassen. Und das Resultat – fad: Kleists Splatterorgie kommt in Kušejs langatmiger Auslegung nur bedingt zu ihrem Recht. Zwar gelingen Zehetgruber starke, mitunter giftgrüne oder schwefelgelbe Nebelbilder, zwar dröhnt die Musik von Bert Wrede äußerst unheilvoll zu den – no na – Blackouts, doch insgesamt kommt die Angelegenheit nicht in die Gänge. Warum nur wurden die Darsteller dazu angehalten, derart zu unterspielen?

Als Schlussbild jedenfalls stehen die geeinten Mannen als Burschenschafter im Festwichs und mit glänzenden Stiefeln da, Thusnelda nun ein BDM-Gretchen in grau-biederem Kostüm, und rufen ihrem Hermann „Heil!“. Die Grußbotschaft verstanden? Aber ja!

www.burgtheater.at

TV-TIPP: ORF III zeigt am 1. Dezember, 20.15 Uhr, eine Aufzeichnung der Inszenierung „Die Hermannsschlacht“: tv.orf.at/program/orf3

  1. 11. 2019