Tschernobyl – Eine Chronik der Zukunft

April 25, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Paradox-poetische Bilder einer harten Lebensrealität

Bild: Jerzy Palacz

Dieser Film handelt nicht von Tschernobyl, sondern von der Welt von Tschernobyl. Und über die weiß man sehr wenig; man weiß nicht, wie die Einheimischen „dort“ leben. Es gibt Dokumentationen über Wölfe, die sich in der nuklearen Wildnis wieder angesiedelt haben, über eine wuchernde Pflanzenwelt, über die Natur, die nach der Verwüstung durch den Menschen ihren Reflex zur Unterwerfung abgeworfen hat und nun ihr Recht eines Überlebenden einfordert.

Doch auch Männer, Frauen, Kinder, Wissenschaftler, Reaktormitarbeiter, Soldaten, deren Witwen vor allem haben im Ort ausgehalten. In Pol Cruchtens Dokumentation „Tschernobyl – Eine Chronik der Zukunft“, die ab 28. April in den heimischen Kinos zu sehen ist, kommen sie zu Wort. Sie erzählen von ihrem früheren Alltagsleben, dann von der Katastrophe, nun von ihrem neuen Alltagsleben. Ihre Stimmen bilden ein langes, furchtbares, aber unabdingbares Flehen nach einer Normalität, die es für sie nie mehr geben wird. Dokumentation ist als Wort sehr weit gegriffen. Die Grundlage für Cruchtens Film ist das gleichnamige Buch von Literaturnobelpreisträgerin Svetlana Alexijewitsch. Deren Stil, aus Interviews Romane entstehen zu lassen, kennt man. Der Film hat die Form ihrer Prosa, die Art ihrer collage-artigen Aufzeichnungen beibehalten.

Schauspieler, Dinara Droukarova, Iryna Volostyna, Vitaly Matvienko, tragen die Texte vor, teils aus dem Off, teils in Spielszenen. Einmal ist Droukarova die immer noch verliebte Frau eines verstorbenen Feuerwehrmanns. „Er veränderte sich. Ich traf jeden Tag auf einen anderen Menschen“, schildert sie seinen Spitalsaufenthalt. Und während sie erzählt, wie sich sein Körper in ein blutendes Nichts auflöste, zeigt die Kamera paradox-poetische Bilder. Paradiesisch-üppiges Grün, das sich der Häuserruinen bemächtigt, die bizarre Architektur kommunistischer Amtsstuben, der Reaktor, die harte Lebensrealität – romantisch im Sonnenuntergang. Das Schlimmste erspart einem diese ästhetische Optik, nicht aber die Frage: Ist das Hinhören allein angenehmer, ist das Wegblenden des Grauens legitim?

Vieles ist zu schrecklich, um es eigentlich auszuhalten. Babys, die mit Deformierungen und Aplasien geboren werden – und doch überleben müssen. „Komplexe Pathologie“ steht dann in den Arztberichten. Kinder, die nicht wissen, dass man „zu Hause“, nicht im Krankenhaus wohnt, und die mit ihren Puppen „Infusion“ spielen. Und überall Ehr/Furcht vor dem Gewesenen. Tschernobyl ist fantastischer als Science-Fiction. Alexijewitsch musste nicht auf-, nur mitschreiben.

Bild: Jerzy Palacz

Bild: Jerzy Palacz

Was Cruchten dazu zeigt, ist seltsam surreal. Eine Frau deckt ihre Kuh zum Schutz mit einer Plastikplane ab. Ein Mann nimmt seine Haustür als Talisman in die Evakuierung mit; sie wird zur Totenbahre für seine Enkelin werden. Das Skelett eines Rummelplatzes. Gasmasken, Spielzeug, Geschirr liegen in Haufen. Wie eine Museumsinstallation. Wie in einer Tschernobyl-Ausstellung. Eine unwirkliche Kulisse, als hätten die Russen, Erfinder des Futurismus, auch diese Kunstrichtung hervorgebracht. Und man beginnt zu begreifen, was es heißen mag, ein „Tschernobyl-Mensch“, heißt: eine Kuriosität zu sein. Immer wieder bleiben die Aufnahmen stumm, immer wieder ist Nacktheit ein Thema, der ausgelieferte Mensch, immer wieder berichten Spiegelbilder von der Vergänglichkeit.

Alexijewitsch freilich, und mit ihr Cruchten, haben auch politische Fußnoten anzubringen. Sie erzählen davon, wie Lähmung durch politischen Druck entsteht, wie Parteidisziplin plus Angst gleich Schweigen ist. Ein Protagonist versucht sich als Physiker und darin, das Zentralkomitee von den Vorfällen zu unterrichten. „Sobald ich den Unfall ansprach, wurden die Leitungen unterbrochen“, sagt er über seine Telefonate. Seine Aufzeichnungen verschwinden. „Die Zuständigen machen sich keine Sorgen um die Menschen, sondern um ihre Macht.“ Ein Soldat, der am Reaktor arbeitete, wartet immer noch auf sein Sterben. Er denkt es nicht mehr als Zufall. Das Denkmal für ihn, für die Helden von Tschernobyl, sieht aus wie ein Kriegerdenkmal. Die Kamera umkreist es. Die damalige sowjetische Nomenklatura benutzte diese Skavenmentalität, indem sie das gefügige Menschenmaterial skrupellos in den so deklarierten „Krieg aller Kriege“ warf, „dahingeschleudert wie Sand auf den Reaktor“, wie der Soldat sagt.

Dinara Droukarova als verwitwete Feuerwehrsfrau. Bild: Jerzy Palacz

Weder Buch noch Film verengen sich auf wohlfeile antisowjetische Polemik. 31 Jahre nach Tschernobyl, sechs Jahre nach Fukushima, stemmt sich „Tschernobyl – Eine Chronik der Zukunft“ gegen das Vergessen des Ausmaßes nuklearer Katastrophen generell. Die Dokumentation rückt zwar die Geisterstadt und ihre Gespenster näher, sie ist ein kunstvoller Tryptichon von Stimmen.

Doch sie ist auch die Rekonstruktion des Gefühls, Verantwortlichen und deren Informationsverweigerung ausgeliefert zu sein. In einem Weißrussland unter dem diktatorischen Regime Lukaschenkos, es ist Alexijewitschs Heimat, darf „Tschernobyl – Chronik einer Zukunft“ bislang weder als Buch erscheinen, noch als Film gezeigt werden.  Und keine 100 Kilometer vom Unglücksort entfernt, ringen heute Russen und Ukrainer um die Krim …

www.tschernobyl-der-film.at

Wien, 25. 4. 2017

Secondo Me

April 23, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Im Kosmos dreier Operngarderobiers

Ronald Zwanziger in der Wiener Staatsoper. Bild: Michael Schindegger

„Secondo Me“ das heißt übersetzt „Meiner Meinung nach“, und wessen Meinung könnte am Theater wichtiger sein, als die des Garderobiers?  – mit Ausnahme der Burg, hier ist die Toilettenfrau im Erdgeschoss die bestimmende Kraft. Nirgendwo im jeweiligen Haus wird profunder gefachsimpelt, als zwischen dem Ablegen des Mantels und dem Erstehen des Programmhefts.

Nur hier erfährt man schon vorab erste Details des zu Erwartenden, denn ein schlechter Garderobier, der nicht bei mindestens einer Probe gespickt hat. Und ein bissl Tratsch und Klatsch mit dem Stammpublikum geht sich allerweil aus … „Secondo Me“ heißt eine Filmdokumentation von Pavel Cuzuioc, die seit Freitag in den heimischen Kinos zu sehen ist. Der aus Moldawien stammende und in Wien lebende Regisseur widmet sich darin, wie er sagt, dem Leben und der Freude an den einfachen Dingen. Drei Leben porträtiert er, drei Garderobiers an der Wiener Staatsoper, der Mailänder Scala und dem Opernhaus in Odessa. Und wer denkt, eine Arbeitsstelle zwischen Kleiderständern sei monoton, simpel und langweilig, der irrt gewaltig.

In der Wiener Staatsoper zählt Ronald Zwanziger für Opernbesucher seit Jahren zum „Inventar“, stets korrekt und um besten Service bemüht. Zwanziger ist 72 Jahre alt. Als studierter Indogermanist und Bibliothekar arbeitete er einen Großteil seines Lebens an der Hauptbibliothek der Universität Wien und selbst heute trifft man ihn dort noch als freien Mitarbeiter jeden zweiten Samstag im Monat an. Seit 27 Jahren ist er außerdem als Garderobier an der Staatsoper. Viele Zuschauer kennen ihn, und manche Abonnenten geben ihre Mäntel auch dann bei ihm ab, wenn ihre Sitzplätze eigentlich in einem anderen Zuständigkeitsbereich sind. Stammgäste kommen auch schon einmal zeitlicher vor Beginn der Vorstellung, um mit ihm noch ein bisschen plaudern zu können. Andere wiederum besuchen ihn während der Pausen, um sich mit ihm über die jeweilige Inszenierung oder andere, oft auch sehr persönliche, Themen auszutauschen. Zwanzigers Leben ist die Kunst – alternativlos. „Worauf soll ich warten?“, fragt er. „Warten auf Godot? Kommt er, kommt er nicht? Einer kommt sicher einmal, und das ist der Tod.“
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Nadezhda Sokhatskaya im Opernhaus von Odessa. Bild: Michael Schindegger

Flavio Fornasa in der Mailänder Scala. Bild: Michael Schindegger

Flavio Fornasa, 50-jähriger Garderobier an der Scala, zeigt ein anderes Temperament: In seinem Arbeitsumfeld ebenso dienstbeflissen, aber höflich-distanzierter als sein Wiener Kollege, erweist er sich privat als leidenschaftlich politischer Mensch, als ebenso aufbrausender wie liebevoll-fürsorglicher Vater zweier Söhne, ein permanent reflektierender, auch selbstironischer Charakterkopf. Und dann ist da noch Nadezhda Sokhatskaya, Garderobiere in Odessa, in ihrem Job mindestens so würdevoll wie das Publikum, das sie bedient. Über ihr Alter spricht sie nicht. Nur soviel: Als Pensionistin arbeitet sie seit 13 Jahren am Akademischen Nationalen Theater für Oper und Ballett als Garderobiere, für sie bis heute ein ganz besonderes Geschenk.

„Es ist etwas Besonderes, wenn du dort vor und nach der Aufführung, von so vielen schönen Menschen umgeben bist. Es ist etwas Himmlisches, wenn du wartest, begleitet von einer so schönen Musik“, sagt sie. Sie versteht heute gar nicht mehr, wie sie so viele Berufsjahre mit dem Zeichnen von Metallteilen in einer Fabrik verlieren konnte … Jeden Abend, bevor sie zur Arbeit geht, zieht sie ihre schönsten Kleider an, bereitet lange ihre Frisur, das Make-up und ihren Schmuck vor. Zuhause in ihrer kleinen Garconniere ist sie nur, um zu schlafen. Und um ihren Enkel zu betreuen. Doch sie muss Abschied nehmen – Stasik geht fürs Studium ins Ausland und sie bleibt zurück mit ihren Sorgen, eine Figur aus einer Welt von gestern, mitten in einer postsowjetischen Gegenwart …

Liebevoll, behutsam und stets um die Würde seiner Protagonisten bedacht, erzählt Cuzuioc diese Lebensgeschichten. Er hat Geduld mit seinen „Darstellern“, lässt ihnen Zeit und den Raum ihre Erzählungen zu entfalten. Sogwirkung bekommt der Film durch die Pracht seiner Bilder, drei der schönsten Opernhäuser der Welt in großen Totalen fotografiert, deren Prunk durchbrochen durch Nahaufnahmen der Menschen und der kleinen, ihnen so wichtigen Details, die sie umgeben. Mitten im Alltag spielt sich deren „großes Theater“ ab, ihre Ängste, Hoffnungen und Zweifel. Mehr als drei Porträts vermittelt „Secondo Me“ auch das Lokolkolorit dreier unterschiedlicher europäischer Kulturstädte und -stätten. Und immer wieder wartet der Film mit skurrilen Momenten auf, wie dem Tanzen einiger zarter älterer Damen in einem Park. Zur Musik eines unsichtbaren Orchesters. Seltsam aus der Zeit gefallen scheinen solche Bilder, fast als hätte sich das jemand ausgedacht. „Ogni testa è un piccolo mondo.“ – „In jedem Kopf steckt eine eigene, kleine Welt“, sagt Flavio Fornasa dazu.

secondome-film.com

Wien, 23. 4. 2017

Österreichisches Filmmuseum: Das Heim kehren

April 23, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Elfriede Jelinek, Paula Wessely & das beschmutzte Nest

Heimkehr, 1941, Gustav Ucicky. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Wien, 1941. Dort beginnt Elfriede Jelineks Bühnenstück „Burgtheater“ aus dem Jahr 1985. Nun bildet es den „abwesenden Horizont“ für die Film- und Vortragsreihe „Das Heim kehren“ von 29. April bis 1. Mai im Österreichischen Filmmuseum – abwesend wie vor mehr als 30 Jahren, als es einen lange nachwirkenden Medienskandal auslöste: das nahezu unaufgeführte Stück als Instant-Klassiker der österreichischen Literatur.

Ironisch, in der Maske des Reaktionärs, referierte der Zeit-Kritiker Benjamin Henrichs damals den Kern der Sache: „Ein eindeutig anti-österreichisches Machwerk, verfasst (wie könnte es anders sein) von einer eindeutig österreichischen Autorin … Es führt vor (nein: es hetzt gegen) eine vom ganzen österreichischen Volk geliebte Burgtheaterfamilie. Mutter Käthe, Vater Istvan, Bruder Schorsch, dazu das entsetzliche Dreimäderlhaus der Töchter Mitzi, Mausi und Putzi – jeder in Wien, und nicht nur in Wien, weiß natürlich, wer da gemeint ist.“

Für die, die es nicht wissen: Mit der Figur der Mutter Käthe wurde vielfach Paula Wessely assoziiert. Ihre Kinoarbeiten zählten in den 1930er-, 1940er- und 1950er-Jahren kontinuierlich zu den Großfilmen der jeweiligen Filmindustrien. Mit „Maskerade“ (1934), „Heimkehr“ (1941) und „Der Weg in die Vergangenheit“ (1954) ruft das Programm des Filmmuseums ständestaatliche, nationalsozialistische und nachkriegsösterreichische Positionen und „Mutter Käthes“ Platz darin auf. Gleichzeitig gab es in Österreich aber auch Wege aus der Vergangenheit – Filme, Bücher, Kunstwerke, die das heimatliche Nest anders „auskehrten“ oder je nach Lesart „beschmutzten“und in deren Tradition Jelineks Theaterarbeit steht. Filme etwa, die schon in den 1950er-Jahren – um Marc Adrian zu zitieren – „entgegengesetzte Lebensgefühle“ artikulierten: „Wir kannten damals die Paula-Wessely-Filme und diesen ganzen Schmus.“

Weg in die Vergangenheit, 1954, Karl Hartl. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Ein drittes Reich, 1975, Alfred Kaiser. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Und solche aus den 1970er-Jahren, „Ein drittes Reich“ von Alfred Kaiser und „Staatsoperette“ von Franz Novotny und Otto M. Zykan (2016 auf die Bühne gebracht von der Neuen Oper Wien, Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=22999), die sich früh der De(kon)struktion der Geschichte widmeten. „Die Gefühle aller anständigen Menschen“, so Benjamin Henrichs 1985, sind „zutiefst verletzt“. Auch bei manchen Wessely-Filmen kam und kommt es im Publikum zu solchen Erfahrungen. Das dreitägige Projekt im Filmmuseum findet in Kooperation mit der Forschungsplattform Elfriede Jelinek der Universität Wien statt. Vorträge von Gertrud Koch, Sabine Perthold und Bernhard Groß bilden jeweils den Auftakt.

www.filmmuseum.at

Wien, 23. 4. 2017

Österreichisches Filmmuseum: Der große Grant – W. C. Fields, Hans Moser, Totò, Louis de Funès

April 1, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Spaß, der ernst genommen werden will

Ein berühmt gewordener Gesichtsausdruck: Louis de Funès in „L’Aile ou la cuisse“, 1976, Regisseur Claude Zidi. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Ab 7. April präsentiert das Österreichische Filmmuseum vier Giganten der Kino-Komik: Der Österreicher Hans Moser, der Italiener Totò, der Amerikaner W. C. Fields und der Franzose Louis de Funès wurden so etwas wie nationale Ikonen ihrer Länder. Obwohl die meisten ihrer Filme weder für die Ewigkeit gemacht noch gedacht waren – und oft mehr als mäßige Kritiken erhielten, wurden die Darsteller durch die Liebe ihres Publikums unsterblich.

Moser, Totò, Fields und de Funès sind auch weltanschaulich und durch eine gemeinsame kulturelle Entwicklung verbunden: Alle kommen aus lokalen Bühnentraditionen – Moser als Wiener Volksschauspieler, Totò vom neapolitanischen avanspettacolo, de Funès von der französischen Farce -, die sie nach jeweils erst spät erlangter Berühmtheit filmisch ganz auf sich zuschneiden konnten. Sie spielen meist tragikomische grumpy old men, die ihrem Ärger über gesellschaftliche Veränderungen freien Lauf lassen. Auch der US-Vorläufer W. C. Fields konnte seinen Vaudeville-Ruhm erst mit dem Tonfilm zur Kino-Karriere ummünzen; er repräsentiert den großen Grant in seiner wohl misanthropischsten Spielart: „I am free of all prejudices. I hate everyone equally.“

Das Komiker-Quartett enttarnt mit einem paradoxen Mix aus Anarchie und Konservativismus die Mentalität des sogenannten „kleinen Mannes“: Und sie nehmen den Spaß dabei sehr ernst. Sie spielen mit dem systemstörenden Witz von Figuren, die sich als systemkonform sehen, gar als letzte Verteidiger einer überkommenen Tradition, der Herrschaft des Patriarchats. Sie kämpfen gegen die Mächtigen, nicht gegen die Macht, zersetzen die Ordnung, ohne sie anzuzweifeln, und selbst beim Erschwindeln des Lebensnotwendigsten geht es gegen das Arm-Sein, nicht gegen die Armut an sich. In diesen Jedermann-Identifikationsfiguren spiegelt sich vor allem die wachsende Prosperität des Mittelstandes.

Spielte Moser noch bevorzugt Subalterne, meist Dienstboten oder Kleinkrämer, so erlebte Totò mit dem Nachkriegswirtschaftswunder einen gesellschaftlichen Aufstieg aus dem Subproletariat. De Funès‘ Starrollen der 1960- und 1970er-Jahre liegen bereits im besseren Mittelstand mit Oberschichtstendenzen, bei einem Status also, den W. C. Fields gern vorgaukelte. Wo Moser den Diener spielt, gibt de Funès den Herren. Aber wie seine furiosen Ausbrüche zeigen, ist er doch ein pedantischer Kleingeist geblieben.

Totò in „Dov’è la libertà …?“, 1954, Regisseur Roberto Rossellini. Bild: Österreichisches Filmmuseum

W. C. Fields in „Never Give a Sucker an Even Break“, 1941, Regisseur Edward F. Cline. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Noch verblüffender sind die Parallelen der vier Komiker in der Herausbildung ihrer Star-Persona. So schwindelte sich W. C. Fields (William Claude Dukenfield, 1880–1946) großsprecherisch zum US-Selfmademan empor – ob als geplagter Haustyrann in den 1930ern oder in vollends surrealistischer Selbstparodie in den 1940ern. Hans Moser (Johann Julier, 1880–1964) war jahrelang Bühnencharge; erst nach der Entdeckung durch Max Reinhardt eroberte er in den Dreißigerjahren das Theater und das Kino. Frühe Rollen zeigen schon den seriösen „Wahrspieler“, wie Reinhardt Moser nannte, auf dem Weg zur komischen Meisterschaft. Mit seiner Wienerischen Art bleibt Moser dabei der gemütlichste unter den Grantlern.

Ans Eingemachte geht es stets bei Totò (Antonio de Curtis, 1898–1967), der nach längerem Anlauf ab Mitte der Vierzigerjahre im Kino reüssierte. Sein Grant liegt über den Zügen der Commedia dell’arte-Figur Pulcinella und betont das Universelle, nach dem Motto seines Herzensprojekts „Siamo uomini o caporali?“ – Mensch oder Kapo, Überleben oder Ausbeutung, Widerstand oder Anpassung? Letztlich geht es bei ihm immer grundlegend um Leben und Tod, wie die letzten Totò-Arbeiten mit Pier Paolo Pasolini Ende der 1960er-Jahre überwältigend demonstrieren. Zu dieser Zeit kam für Louis de Funès (Louis Germain David de Funès de Galarza, 1914–1983) erst der Durchbruch – nach Synchronsprecher-Jobs, unter anderem für Totò! und vielen Nebenrollen. Als frenetischer Choleriker brachte er in seinen Genie/Streichen den Grant zur Explosion.

Jeder der vier hat für das Spiel einen eigenen, unverwechselbaren Sound entwickelt, die Sprache sinnzerstörend missbraucht, verdreht – und in Musik verwandelt: Mosers nuschelnder Singsang; Totòs surreal schwebendes, gnadenlos beharrliches Zerreden; das Beleidigungen orgelnde Grummeln von Fields; die Repetitionen bis zur absurden Dreiklang-Verkürzung „Nein!“ – „Doch!“ – „Oh!“ bei de Funès. Ihr ausgeprägter Bühneninstinkt führte zum virtuosen Umgang mit den filmischen Spielräumen: Sie spürten, wann sie Nahaufnahmen brauchten oder ob erweiterte Interaktion nötig war, mit Requisiten oder Kollegen: Totò, de Funès und besonders Moser hatten bevorzugte Duettpartner, nur Fields schien es immer egal zu sein, ob sein Gegenüber ein lästiges Baby war oder ein freundliches Martiniglas …

Hans Moser (mit Theo Lingen) in „Wiener Blut“, 1942, Regisseur Willi Forst. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Mit fortschreitendem Erfolg kontrollierten sie ihre Filme  nicht nur in einzelnen Szenen – durch ihr berüchtigtes improvisatorisches Aushebeln des Gegenüber/“Gegners“, sondern meist zur Gänze, unterstützt von Regisseuren wie Edward F. Cline, E.W. Emo, Steno oder Jean Girault. Dabei griffen sie gern auf ihre berühmten Bühnenroutinen zurück: Moser variierte seinen Koffer-Sketch lange vor „Hallo Dienstmann“ in vielen Auftritten, „Totò a colori“ besteht aus versammelten Varieté-Sternstunden.

Mit „Oscar“ adaptierte de Funès seinen größten Theatererfolg, und Fields zog prinzipiell seine Nummernrevue ab. Doch die lustige Fassade bröckelt, sobald sich der Grant gewalttätig Bahn bricht: In der ultrabrutalen Patientenfolter von Fields als „The Dentist“ oder beim Killer-Rätselraten in „Totò diabolicus“. Eine legendäre Totò-Wortverdrehung bringt diese Szenen auf den Punkt: „Jedes Ende hat seine Geduld.“

www.filmmuseum.at

Wien, 1. 4. 2017

Diagonale: Michael Glawoggers „Untitled“

März 28, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Sein künstlerisches Vermächtnis als Eröffnungsfilm

Bild: Filmladen/Lotus Film

Die Diagonale 2017 wird heute Abend mit Michael Glawoggers letztem Dokumentarfilm „Untitled“ eröffnet, mit jenem dokumentarischen Reiseessay, der den Filmemacher vier Monate und 19 Tage durch den Balkan, Italien, Nordwest- und Westafrika führte. Mehr als zwei Jahre nach seinem plötzlichen Tod im April 2014 hat seine langjährige künstlerische Wegbegleiterin und Editorin Monika Willi aus dem gedrehten, 70-stündigem Material und Glawoggers Reisetagebuchtexten einen Film gestaltet.

Das Prinzip dieser aufmerksam beobachtenden, mutigen und offenen Dokumentation nennt sich „serendipity“. Denn es ist eben dieser Glücksfall einer zufälligen, von Neugier getriebenen Beobachtung, der sich vom Dreh bis zum Schnitt durchzieht. „Der Film soll ein Bild der Welt entstehen lassen, wie es nur gemacht werden kann, wenn man keinem Thema nachgeht, keine Wertung sucht und kein Ziel verfolgt. Wenn man sich von nichts treiben lässt außer der eigenen Neugier und Intuition“, sagte Michael Glawogger noch über sein Opus Magnum. Heute fügt Monika Willi ergänzend hinzu: „Es war Michaels Furchtlosigkeit – oder besser: Angstfreiheit –, die es ihm und dadurch auch mir erlaubte, eine Art der Zusammenarbeit zu entwickeln, die im Schnittprozess eines Dokumentarfilms einzigartig war. Wissend, was er im Talon hatte, war er mutig und neugierig genug, mich das Filmmaterial in einem ersten Durchlauf ohne jegliche Anweisung schneiden zu lassen, um zu erfahren, was ich darin sah.“

„Untitled“ ist eine Reise durch die Welt, um zuzuhören, zu beobachten und zu erleben – mit aufmerksamen Augen, mutig und offen. Glawogger selbst ist in jeder Minute des Films präsent, aber kaum wahrnehmbar. Die Suche nach Filmtext führte über einige von Glawoggers Lieblingsautoren, William Faulkner, William T. Vollmann …, schon bald zu seinen eigenen Texten zurück, die er während der Reise als Blog geschrieben hatte. Er hatte sie ursprünglich nicht als Filmtexte gedacht, aber ihre poetische Kraft und der naturgegebene Bezug zu den gedrehten Sequenzen erwiesen sich plötzlich als einzig stimmige Textquelle. An einer Stelle ist seine Stimme zu hören, sie begleitet die Bilder und fiktionalisiert sie. Als wäre ihm daran gelegen, der Realität etwas Utopistisches, eine Phantasterei entgegenzuhalten.

Bild: Filmladen/Lotus Film

Bild: Filmladen/Lotus Film

Ganz kurz kann man Glawogger auch sehen. Gleich am Anfang, da scheucht er für die Aufnahmen einen Schwarm Vögel auf, der sich in einem Feld versteckt. Am Ende kehrt die Montage zu deren Himmelstanz zurück. Ein Leben, das nie zur Ruhe kommt, das immer neu und aufregend ist – davon hat der Filmemacher geträumt. „Untitled“ ist nun wie eine Umsetzung dieser Sehnsucht: Michael Glawogger ist auf ewig in seinem Material geborgen, aufgehoben in dem, was ihn als Mensch und Künstler bestimmte – dem Film.

Bild: Filmladen/Lotus Film

Zur Person:

Michael Glawogger wurde am 3. Dezember 1959 in Graz geboren. Nach der Matura studierte er am San Francisco Art Institute und danach an der Filmakademie Wien. Er arbeitete zunächst als Kameraassistent, später auch als Kameramann und schließlich als Drehbuchautor und Regisseur. Zwischen 1981 und 2013 entstanden Kurz-, Dokumentar- und Spielfilme, die international vielfach ausgezeichnet wurden. In den letzten Jahren begann er auch literarisch zu arbeiten.

Sein Roman „69 Hotelzimmer“ erschien posthum. Michael Glawogger starb im April 2014 während der Dreharbeiten zu „Untitled“ in Monrovia, Liberia, an Malaria. Sein früher Tod unterbrach unter anderem Spielfilm-Projekte mit Autoren wie Sybille Berg, Eva Menasse und William T. Vollmann. Den Abschluss von Glawoggers „Sex & Drugs & Rock’n’Roll“-Trilogie, „Hotel Rock’n’Roll“ stellte Michael Ostrowski fertig (ein Interview und eine Filmrezension dazu: www.mottingers-meinung.at/?p=21535, www.mottingers-meinung.at/?p=21648).

www.glawogger.com

www.diagonale.at

Wien, 28. 3. 2017