Van Gogh – An der Schwelle zur Ewigkeit

April 18, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Genie, zur falschen Zeit zur Welt gekommen

Das Ohr ist ab: Willem Dafoe als Vincent van Gogh. Bild: © Filmladen Filmverleih

In der Schlüsselszene des Films, es ist auch die mit dem ausführlichsten Dialog, sitzt Vincent van Gogh in der psychiatrischen Klinik Saint-Rémy-de-Provence auf einer Klosterbank einem Priester gegenüber. Dieser, dargestellt von Mads Mikkelsen, wird nach dem Gespräch entscheiden, ob der Maler geistig gesund genug ist, um die Heilanstalt zu verlassen, aber er macht kein Hehl daraus, dass er mit der Kunst des Niederländers nichts anfangen kann.

Ja, dessen Bilder sogar ausgesprochen hässlich findet. Da sagt van Gogh, selber einmal Hilfsprediger unter härtesten Bedingungen im belgischen Kohlerevier Borinage: „Gott hat mir eine Gabe gegeben. Ich kann nur malen, nichts anderes. Doch vielleicht hat Gott für mich die falsche Zeit gewählt, vielleicht bin ich ein Maler für Menschen, die noch nicht geboren sind.“ Ein Genie, irrtümlich früh zur Welt gekommen. Mit diesem Gedanken des als solches Erkannt- und Berühmtwerdens erst nach seinem Tod spielt schon der Titel „Van Gogh – An der Schwelle zur Ewigkeit“ von Julian Schnabels Film, der am Freitag in den Kinos anläuft. Dass sich ausgerechnet Willem Dafoe die Person des Pastorensohns, der sich stets nur einen „Pilger“ auf Erden nannte, anverwandelt hat, bekommt durch dessen cineastisches Vorleben als Jesus Christus eine besondere Referenz. Denn tatsächlich gibt Schnabel seinem van Gogh etwas verklärt Seherisches, wenn er sich bemüht, einen Seinszustand zu erreichen, in dem er mit den Dingen eins wird, wenn er sich die Natur aneignet, sie mit jeder Faser seines Körpers zu erspüren sucht, sie sich vertraut machen will, bevor er zu arbeiten beginnt.

Die Weizenfelder, die Sonnenblumen, die Äste und Blätter der Bäume, van Gogh wandert, die Staffelei auf den Rücken geschnallt, für seine Skizzen weite Strecken und geht dabei in der Schöpfung auf, das alles fängt Kameramann Benoît Delhomme auf so sinnliche und unmittelbare Weise ein, dass man beinah dem Gefühl erliegt, beim Anblick der Landschaftsbilder so zu empfinden wie der Künstler. Er male das Sonnenlicht, sagt Dafoes van Gogh an einer Stelle, und dasselbe lässt sich auch über Delhomme anmerken. Diese Schönheit wird konterkariert durch Szenen, die wirken, wie per Handkamera gedreht, im Gegenlicht, mit Schlieren quer über die Aufnahme, aus van Goghs Perspektive verschwommen und wie durch einen Filter gesehen.

Mit seinem Bruder Theo van Gogh: Willem Dafoe und Rupert Friend. Bild: © Filmladen Filmverleih

Van Gogh lernt Paul Gauguin kennen: Oscar Isaac und Willem Dafoe. Bild: © Filmladen Filmverleih

Dazwischen immer wieder ein Zoom auf den Pinsel, der Farbe über die Leinwand wischt, der Autonomie erschafft, statt Realität zu kopieren, immer wieder van Goghs laufende Beine, als stecke man als Zuschauer in dessen Schuhen, dann als Kontrast Schwarzweiß-Fotografie oder auch solche in Grün-Gelb – Julian Schnabels Film ist ein impressionistisches Meisterwerk. Es versteht sich, dass der New Image Painter an einem konventionellen Biopic nicht interessiert war, Schnabels gemeinsam mit Lebensgefährtin Louise Kugelberg und Autorenaltmeister Jean-Claude Carrière verfasstes Drehbuch konzentriert sich auf van Goghs letzten beiden Lebensjahre.

Als er, in Paris gescheitert, auf Anraten seines Freundes Paul Gauguin nach Arles fährt. Gauguin, Vincents Bruder Theo van Gogh und schließlich der Arzt Paul Gachet in Auvers-sur-Oise sind in dieser Zeit seine wichtigsten Beziehungen. Oscar Isaac gibt einen ruppigen, angriffigen Gauguin, der van Gogh im künstlerischen Diskurs in die Enge treibt.

Wenn er dem, der wie im Fieber malt, hastig, „in einer einzigen klaren Geste“, wie er sagt, bescheinigt, seine Oberflächen seien wie Lehm. Rupert Friend spielt als Theo van Gogh dessen unendlich große Bruderliebe aus; sein Theo ist einer, der erkennt, der versteht und wertzuschätzen weiß. In der zartesten Sequenz des Films, da ist Vincent gerade wieder einmal im Irrenhaus gelandet, liegen die beiden gemeinsam auf dem Bett, umarmen und trösten einander. Mathieu Amalric schließlich schlüpft für einen Kurzauftritt in die Rolle des Dr. Gachet, und so, wie man zuvor dabei ist, wenn van Gogh sein durch drei Ölgemälde legendäres „Schlafzimmer in Arles“ einrichtet, so sieht man ihn nun das „Porträt des Dr. Gachet“ anlegen. Das Stereotyp Genie und Wahnsinn zu bedienen, hat sich Julian Schnabel versagt. In seiner Interpretation ist van Gogh ein grüblerischer, in sich versunkener Einzelgänger, der jäh in Aggression ausbrechen kann, und es so seinen Mitmenschen durchaus schwer machte.

Dafoe, und dafür in Venedig als Bester Schauspieler ausgezeichnet, gestaltet die Figur als Schmerzensmann, der sich seines Andersseins, seines Seltsam-Seins sehr bewusst ist. Sein durchlässiges Spiel lässt die künstlerische Besessenheit im bescheidenen Auftreten durchschimmern. Dass Willem Dafoe mit seinen 63 doch deutlich älter ist, als der mit 37 Jahren verstorbene van Gogh, selbst daraus macht Schnabel eine Tugend, lässt er doch in dessen zerfurchtem Gesicht sich gewissermaßen die Entbehrungen von van Goghs Leben spiegeln. (Das Ohr-Abschneiden ist übrigens ein Geräusch aus dem Off.) So viel von Dafoe, so viel Schnabel steckt auch in diesem van Gogh, als benutze der Filmemacher ihn als Folie für die Fragen über das Wesen eigenständiger Kunst und die überhöhte visuelle Wahrnehmung des bildenden Künstlers, die ihn selbst seit Jahren umtreiben.

In Auvers-sur-Oise malt Vincent van Gogh das berühmte Porträt des Doktor Paul Gachet: Willem Dafoe und Mathieu Amalric. Bild: © Filmladen Filmverleih

In den besten Momenten des Films überblenden sich die Identitäten van Gogh, Schnabel, Dafoe wie bei einer Dreifachbelichtung. In Interviews erzählt Schnabel, der Dafoe auch schon porträtiert hat, man habe in Vorbereitung auf die Dreharbeiten gemeinsam gemalt, er seinem Schauspieler gezeigt, wie man Farbe anmischt, den Pinsel führt. Das Schlussbild des Films ist an Symbolkraft nicht zu überbieten. Da liegt Vincent aufgebahrt, seine Bilder rund um den Sarg gestellt.

Und allmählich finden sich erste Interessenten, wechseln in Theo van Goghs Händen Gemälde mit Geldscheinen. „An der Schwelle zur Ewigkeit“ heißt eines aus dem Jahr 1890. Darauf sitzt ein alter Mann auf einen Stuhl und hat das Gesicht in den Händen vergraben.

www.ateternitysgate-film.com           dcmworld.com/portfolio/van-gogh

  1. 4. 2019

Filmmuseum: Filmkontinent Australien

April 1, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Outback auf Zelluloid gebannt

Charlie’s Country, 2013, Rolf de Heer. Bild: National Film and Sound Archive of Australia

Ab 4. April widmet sich die große Frühjahrs-Retrospektive des Filmmuseums einem ganzen Kontinent: dem Kino Australiens und im Besonderen der Spielfilmproduktion down under. Wenngleich einzelne australische Spielfilme tief im kollektiven Gedächtnis verankert sind – etwa „Crocodile Dundee“, „Muriel’s Wedding“, „Babe“, „The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert“ oder die

„Mad Max“-Tetralogie – auf der Karte des Weltkinos ist Australien eher terra incognita denn erschlossenes Land. Die nunmehrige Schau, die mehr als 50 Spielfilme umfasst, trägt diesem Umstand Rechnung: erstmals wird es in großem Umfang möglich sein, Schlüsselfilme wie auch Obskures und Randständiges aus 100 Jahren Filmproduktion zum Teil erstmals in Österreich auf der Leinwand zu sehen. Die Frage nach einem autochtonen Kino beschäftigte die lokale Filmproduktion und Filmkritik von Beginn an. Außerhalb des Commonwealth ist es kaum bekannt, dass Australien zwischen 1900 und 1911 eine der umtriebigsten Filmindustrien weltweit hatte. So entstanden schon um 1906 vor entsprechenden Entwicklungen in den USA oder Großbritannien in den gerade erst unabhängig gewordenen Kolonien die ersten narrativen Langfilme; populäre Gattungen wie die des „Bushranger“-Films nahmen die Western-Welle Hollywoods und manche ihrer Topoi vorweg.

Diesem ersten Boom folgte ab Mitte der 1910er-Jahre ein ökonomischer Niedergang, der die Identität und das Selbstbild der „Filmnation Australien“ langfristig bestimmen sollte. Das australische Kino ist zuallererst mit sich in der Krise: Auf Konjunkturwellen künstlerisch aufsehenerregender Werke beziehungsweise internationaler Überraschungserfolge folgen immer wieder Dürreperioden, und der Marktdominanz des amerikanischen Kinos an der heimischen Kasse steht ein stetiger „brain drain“ von Filmschaffenden in Richtung USA und nach England gegenüber. Die Frage, was denn nun genuin „australisch“ an ihrem Kino sei, zielt tief ins konfliktbeladene Herz der Nation. Australien, das sind Widersprüche: eine westlich-angelsächsisch geprägte Demokratie, die Asien und dem Südpazifik näher ist als dem Mutterland; eine Nation, die sich stolz über die Emanzipation ihrer (Straf-)Kolonien vom Empire definiert und trotzdem bis weit in die Gegenwart hinein das Unrecht an ihrer indigenen Bevölkerung verleugnete und perpetuierte; eine hochentwickelte und urbanisierte Industrienation, die ungebrochen den Mythos des Outback und des Bush, also einer ungezähmten und wilden Natur beschwört.

Diese Dichotomien –Freiheit und Knechtschaft; System und Outlaws; Stadt und Land; Zivilisation und Wildnis; Schwarz und Weiß; Eigenes und Fremdes – ziehen sich auch wie ein roter Faden durch die Filmauswahl. Beispielhaft seien jene Filme genannt, die in den 1960er- und 1970er-Jahren von Besuchern des roten Kontinents gemacht wurden: von den Engländern Michael Powell  mit „They’re a Weird Mob“ und Nicolas Roeg  mit „Walkabout“ und vom Kanadier Ted Kotcheff mit „Wake in Fright“, vielleicht der ultimative Outback-Film. Filme, die gerade durch den unverstellten Blick von Außenseitern tief ins kollektive Unterbewusstsein des Landes zu sehen vermögen; dass sich diese Tradition bis in die Gegenwart fortsetzt, zeigen die Filme des gebürtigen Niederländers Rolf de Heer „The Tracker“ und „Charlie’s Country“.

Gallipoli, 1981, Peter Weir. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Muriel’s Wedding, 1994, P.J. Hogan. Bild: Österreichisches Filmmuseum

The Devil’s Playground, 1976, Fred Schepisi. Bild: National Film and Sound Archive of Australia

Babe: Pig in the City, 1998, George Miller. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Die Mehrzahl der Filme in der Schau stammen aus den 1970er- und 1980er-Jahren, als in Folge einer neuen Welle von Autorenfilmerinnen und -filmern, poetisch als „Australian Film Renaissance“ bezeichnet, ein Filmförderungsgesetz verabschiedet wurde und eine Flut australischer Produktionen fürs Kino entstand. Prominent sind hierbei natürlich die „großen Namen“, die auch alle mit Schlüsselwerken in der Schau vertreten sind: Peter Weir, Phillip Noyce, George Miller, Bruce Beresford, Gillian Armstrong und Jane Campion. Zu entdecken sind aber auch außerhalb Australiens weniger geläufige Autoren wie Tim Burstall, Fred Schepisi, Paul Cox sowie Genre-Verweigerer und Anarchisten wie Albie Thoms und Philippe Mora, deren Filme zwischen dadaistischem Kunstanspruch, Pastiche und Trash oszillieren.

Trash, beziehungsweise Ozploitation, ein Neologismus aus „Oz“ wie „Australia“ und „Exploitation“, ist ein weiteres wichtiges Schlagwort. Geister und das Übernatürliche, derber Humor oder versteckte sowie explizite, rohe Gewalt sind wichtige Motive in der australischen Folklore. Zu sehen ist, wie die Ozploitation-Welle ihrerseits Kernthemen der australischen Identität und Mentalität verhandelt. Sexkomödien wie „Alvin Purple“ oder „The Adventures of Barry MacKenzie“ feierten und karikierten zugleich das männliche Mateship-Selbstbild. Die den Aborigines entrissene „urwüchsige“ australische Wildnis wird zum Schauplatz von Geister-und Horrorfilmen, zu denen Peter Weirs Klassiker „Picnic at Hanging Rock“ ebenso gehört wie die Ozploitation-Schlüsselwerke „Long Weekend“ oder „Wake in Fright“.

Die Auswahl demonstriert, wie fließend im australischen Kino dieser Ära die Grenzen zwischen Autorenfilm und Kommerzware sind: manche Filme von Vorzeigeregisseuren wie Weir, darunter sein Meisterwerk „The Plumber“ oder Bruce Beresford werden der Ozploitation zugerechnet. Grenzfälle wie Tom Cowans wildes, feministisches Historienstück „Journey of Women“– eine Art radikales Pendant zu „Picnic at Hanging Rock“– wurden ihrerseits und mit Erfolg als Exploitationfilme vermarktet. Ebenfalls zu sehen sind Produktionen, die traditionelle Genre-Formeln mit einer spezifisch australischen Sensibilität versahen: Western  wie „Mad Dog Morgan“, Martial-Arts  wie „The Manfrom Hong Kong“, Biker-Movies wie „Stone“ oder Horror in zahlreichen Spielarten von „Patrick“ bis „Howling III“. Und natürlich George Millers „Mad Max“-Serie, die so viele, ganz und gar australische Momente und Motive zusammenführt: den Mythos des Outlaws und Rebellen; die Liebe zum Trash, zur Verkleidung und zur Popkultur; hantige Männlichkeit, mateship und noch viel toughere Frauen; Techno-Fetisch und Do-it-yourself Schrott-Ästhetik; endloses, sonnenverbranntes Land – selbst wenn es wie in „Fury Road“ in Namibia statt im australischen Outback gefilmt wurde.

www.filmmuseum.at

1. 4. 2019

Destroyer

März 19, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Nicole Kidman kann auch Film Noir

Gespielt ohne Kompromisse: Noch nie war Nicole Kidman schauspielerisch so brillant, wie als Polizistin Erin Bell. Bild: © Filmladen Filmverleih

Das ausgelaugte Alkoholikergesicht, die Haut zerknittert und fleckig, tiefliegende Augen, schlurfiger, unsicherer Gang – das menschliche Wrack, das da am Leichenfundort ins grelle Licht der kalifornischen Sonne blinzelt, ist tatsächlich Nicole Kidman. In Regisseurin Karyn Kusumas Neo-Noir „Destroyer“, ab Freitag in den Kinos, verwandelt sich der Hollywoodstar in eine Polizistin in Los Angeles, Erin Bell, der das Leben offensichtlich übel mitgespielt hat.

Alles an diesem Film ist raffiniert. Vom fabelhaften Drehbuch von Phil Hay und Matt Manfredi, über dessen Twists und Turns man nicht mehr verraten darf, außer, dass nichts ist, wie es auf den ersten Blick wirkt. Über die Art, wie Karyn Kusuma die Geschichte erzählt, unbarmherzig, spröde, von einem schmerzhaften Stillstand durchdrungen, wie er sich einstellt, wenn eine Person ein Trauma bewusst nicht hinter sich lassen will – Kamerafrau Julie Kirkwood bannt dazu Bilder einer tristen Eintönigkeit, eines L. A., das nur aus Stadtrand zu bestehen scheint. Bis zu Nicole Kidman als Bad Cop, die ihre Figur im Wechselspiel von – auch körperlicher – Fragilität und stählerner Härte gestaltet. Sie hat ihre Rolle durchpsychologisiert und liefert mit deren Darstellung mutmaßlich die beste und intensivste, sicher die kompromissloseste und körperlichste Leistung ihrer Karriere.

„Destroyer“ greift gekonnt die vertrauten Thriller-Themen auf, das genrebedingt Ausweglose, Kaltschnäuzige, Brutale für alle Beteiligten, entzieht sich aber der üblichen Eskalationskurve in allen möglichen Momenten. Dass der Film in den USA und in Kanada vom Großteil der Kritik eher verhalten rezensiert und vom Publikum wenig begeistert aufgenommen wurde, kann einzig daran liegen, dass der lebensüberdrüssige, versoffene, zum Tatort torkelnde Ermittler eben ein Er zu sein hat. Die Kidman als Antipathieträgerin war für manche wohl zu neu und zu erschreckend. Wobei Erin Bell nicht der einzige Charakter ist, dessen Verfall der Film zeigt. Alle, die Guten wie die Böse, sind hier vom Zahn der Zeit schlimm angenagt und nicht wenige von ihnen tatsächlich schon jenseits dieser Kategorien.

Ärger als Bonny und Clyde: Toby Kebell und Tatiana Maslany als Verbrecherpaar Silas und Petra. Bild: © Filmladen Filmverleih

Es ist also wieder einer dieser verkaterten Morgen, als Erin Bell sich im ausgetrockneten Kanalbecken des Los Angeles River über einen erschossenen Mann beugt. Der Tote mit dem Drei-Punkte-Tattoo im Nacken, das ihn als Mitglied einer Gang ausweist, wirft die Polizistin zurück in die Vergangenheit. Vor sechzehn Jahren nämlich wurde sie als blutjunge FBI-Agentin gemeinsam mit ihrem Partner in die Verbrecherbande eines gewissen Silas eingeschleust, um dessen Machenschaften auszuspionieren.

Bald ist klar, dass der Einsatz in einer Katastrophe geendet haben muss. Nun scheint das Mordmonster Silas wieder da zu sein. Erin begibt sich auf einen Feldzug zu dessen endgültiger Ergreifung, weit über die Grenzen der Legalität hinaus, inklusive Gewaltexzessen und Geiselnahme, und während die Erin der Gegenwart die überlebt habenden Komplizen von Silas sucht, um dessen Aufenthaltsort zu erfahren, zeigen Rückblenden die Undercover-Arbeit von ihr und Chris. Aus den Kollegen, die sich vor der Bande als Liebespaar gerieren, wird ein echtes, dabei bleibt die Atmosphäre, unterstützt von der schwertönenden Musik von Theodore Shapiro, stets diffus bedrohlich.

Man sieht den großartigen Toby Kebbell, als Silas changierend zwischen durchgeknallter Despot und charismatischer Messias, wie er seine „Jünger“ zum russischen Roulette zwingt. Man sieht Erin am Bett des todkranken und daher vorzeitig aus der Haft entlassenen Toby, gespielt von James Jordan, der für seine Informationen einen möglicherweise letzten Liebesdienst verlangt. Eine Aufforderung, der Erin mit Ekel nachkommt. Man sieht sie hilflos argumentieren mit ihrer Tochter Shelby, die sich auf ähnliche Abwege mit ähnlich dubiosen Typen begibt, wie dereinst die Mutter.

Das Verhältnis zu Tochter Shelby ist schwierig, Gespräche sind beinah unmöglich: Jade Pettyjohn und Nicole Kidman. Bild: © Filmladen Filmverleih

Was wirklich passiert ist, mit dieser Erklärung lässt es Kusuma langsam angehen, und dabei Kidmans Erin von Schuld zur (Selbst-)zerstörung zur Sühne schwanken. Denn die Tragödie ihres Lebens, darauf besteht „Destroyer“ mit großer Klarheit, hat die Polizistin sich selbst zuzuschreiben. Und es ist dieses dunkle Geheimnis, aufbewahrt in einem Selfstorage, das sie zu Boden drückt. Nicole Kidman spielt das auf einer Skala von leiser Verzweiflung bis rausgeschriener Wut.

Der Clou des Ganzen ist schlicht sensationell. Vom Ermordeten am Anfang zur Auflösung am Ende schließt sich ein ausgetüftelter Kreis. Der sogar darlegt, warum Erin Bell so beschädigt aussieht.

destroyer-film.de

  1. 3. 2019

Die Erscheinung

März 15, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Welche Wahrheiten braucht ein Wunder?

Ein Wunder oder doch Geschäftemacherei? Die 18-jährige Novizin Anna wird umringt von Gläubigen: Galatéa Bellugi. Bild: © Filmladen Filmverleih

Dass Regisseur Xavier Giannoli ihm das Drehbuch auf den Leib geschrieben hat, macht sich ab der ersten Szene bemerkbar. Frankreichs Leinwandstar Vincent Lindon schlüpft nicht nur in die Rolle des schwer traumatisierten Kriegsberichterstatters Jacques Mayano, er hat sich diesen Charakter anverwandelt. Zu Beginn von Giannolis aktuellem Film „Die Erscheinung“, ab 15. März in den heimischen Kinos, sieht man ihn in einem syrischen Hotelzimmer.

Sein bester Freund, ein Fotograf, ist gerade während der Arbeiten zu einer Reportage erschossen worden, und Mayano putzt mit einem Handtuch das blutbefleckte Objektiv von dessen Kamera. Später, zurück in Paris, wird er zum Schrecken seiner Frau, die Fenster mit Kartons verrammeln. Ohne, dass diese seelischen Wunden vernarbt wären, setzt ihn das Schicksal auf die Fährte eines angeblichen Wunders. Der Anruf kommt vom Vatikan höchstselbst, wo man wünscht, der absolut integere, für seine messerscharfen Analysen bekannte Journalist möge in einem Provinzkaff den Fall einer jungen Frau namens Anna untersuchen, die von so aufsehenerregenden Marienerscheinungen berichte, dass die Ströme der Katholiken die Kleinstadt mittlerweile regelrecht überfluten. Diesem Mysterium soll Jacques als Teil einer kanonischen Untersuchungskommission aus Geistlichen, Historikern und Psychiatern auf den Grund gehen. Und tatsächlich, als er ankommt, wird er von einem Pilgerbus beinahe überfahren und gerät in einen Jahrmarkt von nach Erlösung suchenden Menschenmassen.

Die Kamera von Eric Gautier schwebt über diesen Beladenen, die andächtig zu einer Marienstatue aufsehen, und selten wurde eifrige Entrückung in der Mimik so eindrücklich festgehalten, wurde die Kraft eines Wallfahrtsorts auf so elegische Weise im Bild gebannt. Dann aber schwenkt er frech über Heilige Jungfrauen en miniature – in Schneekugeln. Und während unter den Begutachtern die Horrorfilmworte „Exorzismus“ und „Satans Werk“ fallen, fragt sich der Betrachter, wie lukrativ die Geschäftemacherei mit den Devotionalien wohl ist. Ein Zynismus, der am Drama abprallen muss. Denn Xavier Giannoli zeigt große Achtung vor dem Glauben und den Gläubigen.

Skeptisch liest Journalist Jacques Mayano die Vatikan-Akte über die Marienerscheinungen: Vincent Lindon. Bild: © Filmladen Filmverleih

„Die Erscheinung“ ist keine reißerische Abrechnung mit der Religion, sondern ein leiser, unaufgeregter Film, ohne Voreingenommenheit und ohne Dogmatismus, weder anmaßend noch arrogant, Giannoli auf Augenhöhe mit dem Thema, stets Beobachter, nie Beurteiler. Doch, wer Subtext lesen will, der kann. Wenn Giannoli die Schuld der Nonnen zeigt, deren täglich Brot das Befüllen von Decken mit Gänsedaunen ist – denn diese stammen immer aus tierquälerischem Lebendrupf.

Wenn Bischof und Pater einen kirchenpolitischen Autoritätsstreit austragen, der der Sache in keiner Weise dient, andererseits, wenn im improvisierten, riesigen Gebetszelt ein „Flüchtlinge willkommen“-Transparent weht und Annas Beschützer Père Borrodine, dargestellt von Patrick d’Assumçao, eine Predigt gegen „die Globalisierung der Gleichgültigkeit“ hält. Wieder andererseits, wenn Anatole Taubman als deutscher Priester Anton bereits die weltweite Vermarktung des Phänomens Anna samt Fernsehübertragungen bis in die USA plant. Inmitten dieser entlarvenden Sequenzen über Vermögen und Unvermögen der Kirche, tut Giannoli den Teufel, das Geheimnis um Annas Visionen zu lüften.

Das gelingt, durch das wunderbare Nachwuchstalent Galatéa Bellugi, deren Darstellung des süßen Leidens eine Auserwählte zu sein, an Jennifer Jones als Franz Werfels Bernadette erinnert. Bellugis stille Präsenz trägt den Film ebenso wie Lindon mit seinem vom Leben zerknautschten Gauloises-Gesicht und seinem zwischen Zorn und Resignation changierenden Spiel. Alles an Bellugis Anna ist intensiv, scheu, aufrichtig, immer wieder zeigt die Kamera ihr Gesicht in Großaufnahme, und da ist die Einsamkeit und die Niedergedrücktheit dieses von der Menge bedrängten Mädchens beinah mit Händen zu greifen.

Rund um Lindons Journalisten Mayano entwickelt sich ein kompliziertes Verweisspiel. Denn Anna, vom Heim- zum Pflegekind zur Novizin geworden, wird ihm rätselhafter, je mehr er über sie recherchiert. Zwar ist auch er fasziniert von der streng gläubigen Anna, doch zugleich stößt er auf Ungereimtheiten, lose Enden im Lebenslauf, die ein Indiz dafür sein könnten, dass sie Teil einer mächtigen Manipulationsmaschine ist. Indes, je mehr er aufdeckt, umso weniger scheint die Kommission an diesen Zusammenhängen interessiert. Mayano steigt hinab in eine brutale Welt aus Erziehern, Pflegefamilien, ehemaligen Mitinsassen in den Kinderheimen. Und siehe: Die ganze Angelegenheit scheint mehr mit ihm zu tun zu haben, als es ihm zur Wahrung seiner kritischen Distanz recht sein kann. Denn umarmt von Anna macht er eine spirituelle, eine heilende Erfahrung, die er für sich nicht für möglich gehalten hätte …

Doch Anna wird auch Jacques berühren und ihm zu einer spirituellen, heilenden Erfahrung verhelfen: Vincent Lindon und Galatéa Bellugi. Bild: © Filmladen Filmverleih

„Die Erscheinung“ einen raffinierten Thriller zu nennen, ist nicht verkehrt. Giannoli hat mit französischer Eleganz und psychologischer Präzision inszeniert, und sich nicht der Eitelkeit ergeben, Wahrheiten hinter dem Wunder zu suchen oder das Mysterium bis zum letzten Buchstaben durchzudeklinieren. Dies neben den brillanten Schauspielern die größte Stärke dieses Films, der noch dazu mit Arvo Pärts betörender Musik zu punkten vermag.

www.filmperlen.com/lapparation.html

15. 3. 2019

The Sisters Brothers

März 13, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Der amerikanische Goldrausch als Kapitalismuskritik

The Sisters Brothers: Charlie (Joaquin Phoenix) und Eli (John C. Reilly) suchen ihren nächsten Hinzurichtenden. Bild: © Polyfilm Verleih 2018

Nun also ist entdeckt, was die Männer des Westens taten, während sie wochenlang durch die Weiten der Prärie ritten. Sie führten hochphilosophische Gespräche zu Pferd. Zumindest machen das Charlie und Eli Sisters so im Film „The Sisters Brothers“, der am Freitag in die Kinos kommt. Der französische Regisseur Jacques Audiard legt mit seiner Leinwandadaption des zynischen Romans von Patrick deWitt ein Meisterwerk vor, das es versteht, ein Genre bis ins kleinste Detail zu bedienen.

Und gleichzeitig auszuhebeln. Man mag Audiards Blick auf die Welt der Goldschürfer und Kopfgeldjäger, auf deren Schießereien, Saufgelage und Bordellbesuche, einen europäischen nennen, gab’s doch sowohl bei den Césars als auch in Venedig die Auszeichnung für die beste Regie. In den USA indes waren „The Sisters Brothers“ kein Box Office Hit – trotz der Starbesetzung Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal, John C. Reilly, Riz Ahmed und Rutger Hauer. Die Zeit ist 1851, der Ritt geht von Oregon nach Kalifornien, und auch an die Final Frontier klopft allmählich hartnäckig die Moderne.

Schon die erste Szene macht die Figuren klar, Charlie und Eli Sisters lassen einem Grüppchen von ihnen Verfolgter die Kugeln nur so um die Ohren fliegen, in diesem Gefecht werden keine Gefangenen gemacht, denn die Brüder sind Killer im Auftrag eines ominösen Commodore – Rutger Hauer, der nicht immer kurz und mitunter auch schmerzhaft beseitigen lässt, wer ihm im Weg steht. Das ist bei Charlies und Elis nächstem Job der Chemiker Hermann Kermit Warm, der ein Verfahren entwickelt hat, eine schwer ätzende Flüssigkeit, die das Erkennen von Gold im Wasser erleichtert, und die der Commodore natürlich in die Finger kriegen will.

Jake Gyllenhaal als sinnsuchender, melancholischer Detektiv John Morris. Bild: © Polyfilm Verleih 2018

Großartig grindige Westernstadt: Charlie Sisters (Joaquin Phoenix) reitet in Mayfield ein. Bild: © Polyfilm Verleih 2018

Deshalb hat er bereits den Detektiv John Morris auf dessen Fährte gesetzt, er soll Warm aufspüren, damit die Sisters dann die Formel aus ihm herausfoltern können. Morris und Warm werden jedoch Freunde und Geschäftspartner und setzen sich ab. Charlie und Eli nehmen die Verfolgung auf und verstricken sich auf ihrem Weg in immer blutigere, aber auch skurrilere Händel. Wobei anzumerken ist, dass deWitts Buch um einiges brutaler ist als die Filmbilder, die einem sowohl eine traumatisierende Zahnzieh-Szene als auch den qualvollen Tod eines von einem Bären schwerverletzten Pferdes ersparen.

Bei Audiard darf es eher beiläufig sterben, weitere Schrecken finden in der Ferne, im Halbdunkel oder ganz außerhalb der Leinwand statt. Sehr unamerikanisch für diese uramerikanische Kunstform. Joaquin Phoenix spielt Charlie, John C. Reilly Eli Sisters, beide Outlaws schon etwas angegraut und daher auf der Sinnsuche nach einer Existenz ohne den rauchenden Colts. Für Audiard die perfekte Vorlage, um seine motivgetreue Erzählung mit einer Hinterfragung gängiger Männlichkeitsklischees zu unterfüttern. Was ihm mit einem gewissen Augenzwinkern ausgezeichnet gelingt.

Ist der Aufbruch hartgesottener Machos Richtung ihrer femininen Seite doch schon im Titel festgelegt. Während sich derart der sensible und grüblerische Eli immer mehr nach einem gewaltfreien Leben sehnt, ergibt sich Charlie allzu oft dem Suff und stürzt sich darob in Raufereien. Wie Phoenix den besoffenen, unberechenbaren Psycho gibt, ist freilich eine Glanzleistung, übertroffen allerdings von der Reillys – der es übrigens auch war, der das Projekt gemeinsam mit seiner Ehefrau, der Produzentin Alison Dickey, angestoßen hat. In einer anrührenden Szene bittet er eine Prostituierte um ein Rollenspiel mit Damenschal, wovor sich das Mädchen erst fürchtet, bevor sie erkennt, wie seelisch angeschlagen das starke Geschlecht, das da vor ihr – naja – steht, ist.

Eli ist es auch, der dem Fortschritt gegenüber aufgeschlossen ist. „Musstest du dieses Gespräch jetzt so ins Banale ziehen?“, fragt er einmal den Bruder. Dann wieder startet er einen ersten Versuch mit Holzzahnbürste und Zahnputzpulver, allein, wie er das mysteriöse Instrument im Gemischtwarenladen entdeckt und bestaunt, spielt Reilly komödiantisch großartig, auch, wie er die mit Zeichnungen versehenen Instruktionen zum Gebrauch studiert. Später begeistert er sich im Sündenbabel San Francisco über ein Wasserklosett – „ein bisschen Komfort in unsicheren Zeiten“, stellt er dazu fest. Und während sich als Settings von Schlamm verschmutzte Städte, eigentlich Ansammlungen enger Bretterbuden, und einer wuchtigen, wilden Landschaft abwechseln, sieht man in einem Albtraum Elis den sadistischen Vater, dem schließlich Charlie den Garaus machte. Revolverhelden mit grauenhafter Kindheit also.

Shootout Showdown: John Morris (Jake Gyllenhaal), die Sisters Brothers (Joaquin Phoenix und John C. Reilly) und Hermann Kermit Warm (Riz Ahmed). Bild: © Polyfilm Verleih 2018

Dieser gebeutelten Familienbande stellt Audiard ein nicht minder als krisenhaft gezeigtes Paar gegenüber: Jake Gyllenhaal als melancholischer Schöngeist John Morris, auch er ein Sinnierer übers Dasein an sich und seines im Besonderen, der sich mit dem eigentlich auszuliefernden Hermann Kermit Warm in Diskussionen über die ideale Gesellschaft begibt. Will Warm doch mit dem zu erwartenden Gewinn eine basisdemokratische Enklave in Texas finanzieren.

Der britische Schauspieler Riz Ahmed, dessen Eltern aus Karatschi nach Großbritannien gekommen sind, verkörpert Warm, der „Fremde“ im Wortsinn ein warmherziger Mensch, dessen Vorstellungen eines sozialistisch geprägten Landes staunen machen. Eine sehr zeitgemäße Kapitalismuskritik, die Audiard noch verstärkt, als die Sisters Brothers am Claim von Warm und Morris eintreffen, und Charlie, von der Gier übermannt, die finale Katastrophe auslöst …

Jacques Audiards Charakterdrama mit komischen Einsprengseln (an dieser Stelle sei noch Rebecca Root als mörderische(r) Mogul in dem nach ihm/ihr benannten Kaff Mayfield erwähnt) und wunderbarem Dialogwitz ist das Beste, das dem Western seit Langem passiert ist. Hervorragend inszeniert und gespielt, in den ausgestellten Themen nahe am Heute. Dass es ausgerechnet der Utopist, der politische Visionär mit den gepflegten Umgangsformen ist, der mit seinem Beitrag zum Goldrausch das Gute will und dabei das Böse schafft, gibt einem zu denken. Der idealistische Vertreter eines Demokratieverständnisses, Gegner von im übertragenen Sinne Globalisierung und Konzerntyrannei, muss anno 2019 naturgemäß scheitern.

www.wildbunch-germany.de/movie/the-sisters-brothers

  1. 3. 2019