Rabenhof-Feeling in Donaustadt, Floridsdorf & Liesing

September 9, 2022 in Tipps

VON MICHAELA MOTTINGER-MEHMOOD

Erfolgsshows und Publikumslieblinge in den VHS

Katharina Straßer & Band. Bild: © Pertramer / Rabenhof

Gemeinsam mit den Wiener Volkshochschulen bringt das Rabenhof Theater ab Oktober ausgewählte Rabenhof-Publikumslieblinge in die Bezirke: Katharina Straßer, Maschek, Christoph Grissemann, Dirk Stermann, Ernst Molden und Andreas Vitásek freuen sich, erstmals mit ihren Gemeindebau-Erfolgsshows in den VHS-Veranstaltungszentren in der Donaustadt, in Floridsdorf und Liesing auftreten zu können.

Den Anfang in den VHS-Veranstaltungszentren Liesing, Floridsdorf und in der Donaustadt/Kulturgarage Seestadt machen Rabenhof-Säulenheilige mit ihren Erfolgen aus dem Gemeindebautheater: Katharina Straßer und Band mit ihrem Liederabend „Keine Angst zu 50+2 Jahren Austropop“, Maschek mit ihrer legendären Politsatireshow „XX — 20 Jahre Drüberreden“, Christoph Grissemann und Dirk Stermann mit ihrem Kulthit „Gags, Gags, Gags“, der Wiener Liedermacher Ernst Molden mit dem Frauenorchester sowie Andreas Vitásek im umjubelten Nachkriegsklassiker „Der Herr Karl“ von Carl Merz und Helmut Qualtinger.

Stermann & Grissemann. Bild: © Udo Leitner

Ernst Molden & Das Frauenorchester. Bild: © Stephan Musil

Andreas Vitàsek: Der Herr Karl. Bild: © Valerie Loudon

„Rabenhof-Feeling in den Bezirken“ ist der Titel der neuen Reihe, in welcher ausgewählte Rabenhof-Produktionen und -Shows mit Rabenhof-Künstlerinnen und -Künstlern jenseits von Gürtel und Donaukanal präsentiert werden. „Es ist mir als Wiener Vorstadtkind seit ewigen Zeiten schon eine Herzensangelegenheit auch dorthin zu kommen, wo nicht die hippen, glitzernden Hochkulturspots zu finden sind“, so Rabenhof-Direktor Thomas Gratzer. „Ab sofort zeigen wir einige unserer hochwertigsten künstlerischen Hits an der Peripherie der Stadt, um den Rabenhof-Spirit, den Gemeindebautheater-Schmäh so nah wie möglich den kulturinteressierten Wienerinnen und Wienern anbieten zu können. Mit den Volkshochschulen, die seit 135 Jahren Bildung und Kultur vermitteln, haben wir ideale Partner, die auch über die entsprechenden Locations und das Know-how verfügen – eine Win-win-win-Situation, wie es neudeutsch so schön heißt.“

Das neue Veranstaltungsformat soll die VHS-Veranstaltungszentren als kulturelle Häuser der Begegnung etablieren – erweitert um ein breiteres, hochwertiges Kulturangebot aus dem Rabenhof-Spektrum mit Schauspiel, Musiktheater-Aufführungen und in weiterer Folge auch Lesungen und Lecture Performances.

Maschek. Bild: © Alexi Pelekanos

Rabenhof Theater

Das Rabenhof Theater versteht sich seit nunmehr 19 Jahren als kultureller Brückenkopf in die Wiener Vorstadt. In einer historischen Gemeindebauanlage gelegen gibt es an diesem außergewöhnlichen Kulturstandort vom „Wellmade Play“ bis zur Postdramatik, vom Protestsongcontest bis zum SchubertLiederabend kulturelle Nahversorgung jenseits der großen Kulturtempel der Stadt. Die GemeindebauBühne in der Wiener Vorstadt präsentiert jährlich knapp 60 verschiedene HighClass Kulturveranstaltungen in etwa 300 Vorstellungen.

Infos, Termine & Tickets: www.rabenhoftheater.com

9. 9. 2022

Theater in der Josefstadt: Ein Kind unserer Zeit

September 8, 2022 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER-MEHMOOD

Viele Türen und kein Ausgang offen

Therese Affolter, Katharina Klar, Martina Stilp und Susa Meyer schlüpfen in diverse Rollen dieses inneren Monologs. Bild: © Moritz Schell

Wer aus den Eröffnungspremieren der Wiener Theatersaison nur eine auswählen kann, der oder die möge sich für diese entscheiden. Regisseurin Stephanie Mohr hat fürs Theater in der Josefstadt Ödön von Horváths visionären Roman „Ein Kind unserer Zeit“ für die Bühne eingerichtet, ein Kunststück, ist der Protagonist doch ein Ich-Erzähler, das Ganze ein innerer Monolog, der zwischen Schilderung der Handlung und seiner Haltung dazu wechselt, vom radikalen Faschisten zum fieberhaft gehetzten Vollstrecker zum frustrierten Kriegsversehrten.

Mohr legt die Figur in die Hände von vier Schauspielerinnen: Therese Affolter, Susa Meyer, Martina Stilp und Katharina Klar. Sie agieren als vielschichtiges Charakter-Quartett – sehr vereinfacht beschrieben: Klar als der fanatische, unbeherrschte Jungmann, Stilp als der Schmerzensmann, Meyer überzeugt mit desillusionierter Abgeklärtheit, Affolter mit grober Kaltherzigkeit. „Ich bin Soldat. Und ich bin gerne Soldat … Jetzt hat mein Dasein plötzlich wieder Sinn! Ich war ja schon ganz verzweifelt, was ich mit meinem jungen Leben beginnen sollte. Die Welt war so aussichtslos geworden und die Zukunft so tot …“.

So beginnen die Darstellerinnen dieser Uraufführung im Kanon, eine das Echo der anderen, eine der anderen Seelenstimme, von Frage zu Antwort, von Rede zu Gegenrede. Doch sie sind nicht nur der Soldat. Sie sind der suizidale Hauptmann und seine Witwe, der despektierte Vater und seine neue Frau, Krankenschwestern und Ärzte im Lazarett, die ins Unglück stürzende Kassiererin einer Praterattraktion. Ausstatterin Miriam Busch hat als Setting einen grauen Drehzylinder mit etlichen Gucklöchern erdacht, der sich an einer Seite öffnet und den Blick freigibt auf einen abgestorbenen Baum zum Erhängen der Gefangenen, einen halbkaputten Flipperautomaten und unzählige Türen – aber hinter keiner ein Ausweg. Die Kleidung besteht aus Drillich, Camouflage-Hosen, Militärstiefeln, Feldmützen und ausgeleierten Männerunterhosen – keine Spur von der Armee Glanz und Gloria, die zumindest Klar in ihren Momenten heraufbeschwört.

Horváths Roman erschien 1938, kurz nachdem der Autor auf den Champs Élysées von einem herabstürzenden Ast erschlagen worden war, und wurde von den Nationalsozialisten sofort verboten. Zu offensichtlich war die Kritik an Adolf Hitler und der Unterstützung Francos im Spanischen Bürgerkrieg. Was Horváth will und die Mohr glasklar herauskristallisiert hat, ist ein Warnen vor der Gefahr nationalistischen/nationalsozialistischen Gedankenguts, ein Appell nicht blindlings hohlen Phrasen und politischen Heilsversprechungen zu folgen, sondern nach eigenem besten Wissen und Gewissen zu leben. Dass einen dies alles auch an Putins Angriffskrieg auf die Ukraine erinnert, macht den Abend hochaktuell. Ein Gespenst, nein: ein Wiedergänger geht um in Europa.

Der arbeitslose Ich-Erzähler in Gestalt von Katharina Klar meldet sich also als Freiwilliger, weil’s in der Kaserne eine warme Stube und etwas zu essen gibt. Mit seinem Vater, einem im Ersten Weltkrieg zum Krüppel geschossenen Kellner, „einem Trinkgeldkuli“, hat er sich entzweit, weil er dessen „fades pazifistisches Gesäusel“ nicht mehr ertragen konnte: „Die Generation unserer Väter hat blöden Idealen von Völkerrecht und ewigem Frieden nachgehangen und hat es nicht begriffen, dass sogar in der niederen Tierwelt einer den anderen frisst. Es gibt kein Recht ohne Gewalt. Man soll nicht denken, sondern handeln! Der Krieg ist der Vater aller Dinge.“

„Und ich bin gerne Soldat …“ Bild: © Moritz Schell

Tod des Hauptmanns. Bild: © Moritz Schell

Raus aus dem Lazarett. Bild: © Moritz Schell

Beim Vater und seiner Frau. Bild: © Moritz Schell

Auf dem Jahrmarkt verliebt sich der Soldat noch in „das Fräulein“, Martina Stilp, das an der Kasse zum „Verwunschenen Schloss“ sitzt, doch dann geht’s hopp-hopp in den Einsatz, ein kleines Nachbarland wird angegriffen –  eine sogenannte „Säuberung“. Die Affolter als aufrechter Hauptmann läuft mitten in diesem Überfall dem Freitod in Form eines Maschinengewehrs entgegen, der Soldat will ihn retten, worauf ihm der Arm zerschossen wird. Wechsel zu einer zynischen, nach wie vor das „Untermenschentum“ verachtenden Martina Stilp ins Lazarett, das mit dem Arm wird nichts mehr, nun ist der Soldat ebenfalls ein Kriegsinvalide.

Er bringt der Witwe des Hauptmanns, Susa Meyer, dessen letzten Brief, erhofft sich nach einer Sexnacht vergebens von ihr Protektion für einen Posten mit Pensionsberechtigung, kehrt zum Vater und dessen zweiter Ehefrau zurück: „Es gibt keine Gerechtigkeit, das hab‘ ich jetzt schon heraus. Daran können auch unsere Führer nichts ändern … Wer sagt zu dem einen: Du wirst ein Führer. Zum anderen: Du wirst ein Untermensch. Zum dritten: Du wirst eine dürre stellungslose Verkäuferin. Zum vierten: Du wirst ein Kellner. Zum fünften: Du wirst ein Schweinskopf. Zum sechsten: Du wirst die Witwe eines Hauptmanns. Zum siebten: gib mir deinen Arm … Das kann kein lieber Gott sein, denn die Verteilung ist zu gemein.“

Er geht auf den Rummelplatz. Das „Verwunschene Schloss“ gibt es nicht mehr, „das Fräulein“ hat ein Kind abtreiben lassen, weil die Firma keine schwangeren Angestellten duldet, und sitzt nun im Gefängnis. Der Soldat, der längst begriffen hat, dass sein Vater mit jedem Wort recht hatte, die Gräuel der nationalsozialistischen Diktatur, die Unsinnigkeit des Krieges, begeht im Hass auf die Führer und die Mitläufer, auf den „gesunden Volkskörper“ und „das Vaterland, das seine Ehre verloren hat“ zwei Wahnsinnstaten. Doch eigene Verantwortung am Hurra-Patriotismus und Kadavergehorsam leugnet er bis zum Schluss. Schuld und Schrecken und Verlustlisten und keine Sühne. Der Krieg, er ist ein Entmenschlicher. Sowohl der Opfer als auch der Täter.

Katharina Klar. Bild: © Moritz Schell

Stilp und Affolter. Bild: © Moritz Schell

„Hauptmannswitwe“ Susa Meyer. Bild: © Moritz Schell

Stephanie Mohr führt ihr Ensemble präzise und einfühlsam durch diese Schwerstarbeit, die von ihr destillierten Texte sind so ausdrucksstark wie verheert. Mohr zeigt höchst eindringlich vier starke Frauen als Paraphrase, als Demonstration toxischer Männlichkeit, als würden hier Mütter, Ehefrauen, Schwestern, Töchter anklagen, so sie den Krieg doch nicht verhindern konnten. Und das alles in einem Tempo, das einen atemlos macht. Kein Satz ist in dieser Inszenierung zu viel, jede Minute spannend, jede Verwandlung von Person zu Person bemerkenswert.

Später, auf der Heimfahrt vom Theater, ein Taxifahrer. Man kommt ins Reden, er sagt, er sei vor 27 Jahren nach Österreich gekommen. Aus Bosnien. Aus dem Bosnienkrieg. Und er könne seinem erlernten Beruf nicht mehr nachgehen, weil ein Schrapnell seinen linken Oberschenkel zerfetzt habe. Das Bein sei nun vier Zentimeter kürzer als das rechte. Im Krieg gibt es immer nur Verlierer – und dies seit Generationen bis zu der Generation, die gerade gar nicht so weit der österreichischen Grenzen kämpft.

„Wir sind keine Soldaten mehr, sondern elende Räuber, feige Mörder. Wir kämpfen nicht ehrlich gegen einen Feind, sondern tückisch und niederträchtig gegen Kinder, Weiber und Verwundete“, hat der Hauptmann in seinem Abschiedsbrief geschrieben. – Und der Soldat denkt: „Wie dumm ich war, wie dumm ich war!“

Video: www.youtube.com/watch?v=RQD9ZdqG2rM           www.josefstadt.org

  1. 9. 2022

Waschsalon: Schöner Wohnen im Roten Wien

September 6, 2022 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER-MEHMOOD

„Der Fußboden soll der Stolz jeder Hausfrau sein“

Interieur in einem Wohnhausbau der Gemeinde Wien, 1928, koloriert. © WStLA/Foto Gerlach

Ab 8. September zeigt der Waschsalon Karl-Marx-Hof die Ausstellung „Schöner Wohnen im Roten Wien“, dies zum Jubiläum „100 Jahre Wohnbauprogramm“. Einen Wiener Gemeindebau der Ersten Republik erkennt man auf den ersten Blick. Die Fassaden mit ihren Sprossenfenstern, Balkonen, Loggien und Erkern prägen das Stadtbild bis heute. Doch wie wohnen die ersten Arbeiterfamilien in diesen neuen, „gesunden Volkswohnungen“? Der Waschsalon geht auf

Wohnungsinspektion, und interessiert sich für die Grundrisse der Wohnungen, die Aufteilung der Zimmer und deren Einrichtung, wirft einen Blick in den Kochtopf und achtet auf die Einhaltung der „Hausordnung für die Wohnhausbauten der Gemeinde Wien“: „Parkett und harte Brettelböden dürfen nur mit Wachs eingelassen werden“ und auch das Wäschewaschen ist – mit Ausnahme kleiner Wäschestücke wie Taschentücher oder Strümpfe – nicht gestattet. „Durch Waschen in der Wohnung kann die Wohnung leicht feucht werden“, warnt Stadtphysikus Dr. Viktor Gegenbauer 1929. Am Gang fällt der Blick auf die versperrbaren Nischen, in denen Gasmesser und Stromzähler untergebracht sind. Die Wohnungstüren sind genormt, mit zweimaligem Ölfarben- und einmaligem Emaillackanstrich versehen und haben in der Regel Messingbeschläge, eine Drehglocke, ein „Guckerl“ und einen Briefeinwurf.

Um 1900 lebt die Mehrheit der Wiener Bevölkerung noch auf Zimmer und Küche. Berüchtigt sind die „Gangküchenwohnungen“ ohne fließend Wasser und ohne Elektrizität. „In diesem meist nur 1.10 Meter breiten Gang münden überdies die Aborte, welche für je zwei Parteien gemeinsam sind und der Wasserspülung entbehren. Diese Abortgruppen sind den Küchen- und Kabinettfenstern häufig vorgelagert, ein ebenso widerlicher Anblick als gesundheitsschädlicher Zustand“, schreibt die Gemeinde Wien 1927 rückblickend.

In diesen Kleinstwohnungen leben in der Regel sechs und mehr Bewohner, in über einem Viertel der Haushalte auch Untermieter und sogenannte Bettgeher. Nachdem die Sozialdemokratische Arbeiterpartei bei den Gemeinderatswahlen vom 4. Mai 1919 die absolute Mehrheit erreicht, beginnt sie ihr Reformwerk – unter den schwierigsten Bedingungen, wie die Arbeiter-Zeitung kurz nach den Wahlen bestätigt: „Die christlichsoziale Hinterlassenschaft ist entsetzlich: die Kassen der Gemeinde sind leer.“ Zur Finanzierung ihrer ambitionierten Wohnbaupläne führt Finanzstadtrat Hugo Breitner 1922 eine Mietzinsabgabe ein, die 1923 in eine zweckgebundene Wohnbausteuer umgewandelt wird.

1922 wird ein transparentes „Punktsystem“ eingeführt, das die Wohnungswerber in Dringlichkeitsstufen einteilt. 1923 beschließt der Gemeinderat ein erstes Wohnbauprogramm, 1927 folgt ein zweites. „Bis zum Jahre 1932 wird die Gemeinde rund 65.000 neue Wohnungen besitzen“, kündigt der zuständige Stadtrat Anton Weber 1928 an. Am Ende der Ersten Republik wohnt jeder zehnte Wiener, jede zehnte Wienerin in einer Gemeindebauwohnung.

© Wohnservice Wien | Stefan Zamisch

Mutter mit Tochter vor dem Lavoir, 1932. © ÖNB/Zvacek

Wannenbad, Wehlistraße, 1928. © WStLA/Foto Gerlach

Erziehung zum richtigen Wohnen in Zimmer-Küche-Kabinett

Wer das Glück hat, eine der begehrten Wohnungen in einem Neubau der Gemeinde Wien zu ergattern, wird rundum umsorgt, aber auch belehrt und ermahnt. Unzählige Publikationen widmen sich der „Erziehung zum Wohnen“, auch in einschlägigen Blättern der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei finden sich regelmäßig Reportagen und Fotostorys. Stadtrat Julius Tandler formuliert 1927 den Anspruch der Sozialdemokratie: „Die Menschen, die in unseren neuen Häusern wohnen, sind neue Menschen, leben und atmen nicht nur in neuen Räumen, sondern fühlen und denken auch anders.“ Um Nachsicht wirbt hingegen Otto Bauer 1928: „Die Menschen, die in diese Wohnungen hineinkommen, erfahren erst, was Wohnen ist. Sie haben zum erstenmal [sic] nicht bloß eine Schlafstelle, sondern eine Wohnung.“

Zwar tragen die Wohnungen das Label „Gemeinde-Wien-Typus“ und weisen ähnliche Grundrisse auf, fest steht aber: Die Gemeindebauwohnung gibt es nicht. Alle Wohnungen verfügen über Aborte mit Wasserspülung, in den Küchen sind Gasherde und Wasserausläufe montiert, in alle Räume ist elektrischer Strom eingeleitet. Bäder innerhalb der Wohnungen, Aufzüge und Zentralheizung bleiben hingegen ein Wunschgedanke.  Im Wesentlichen werden in den ersten Jahren zunächst zwei Wohnungstypen errichtet. Drei Viertel der Wohnungen „hat bei wenigstens 38 Quadratmeter nutzbarer Bodenfläche einen kleinen Vorraum, Abort, Wohnküche und ein Zimmer“. Der größere Wohnungstyp hat 48 Quadratmeter Bodenfläche und „außer dem Zimmer noch eine Schlafkammer“, heißt es in „Wohnungspolitik der Gemeinde Wien“ 1929.

Im Rahmen des Internationalen Städtebaukongresses, der 1926 in Wien stattfindet, hagelt es jedoch unerwartete Kritik an den neuen Wohnbauten. „Die in Wien ausgeführten Wohnungsgrößen wurden von Besuchern aus den reicheren, westlichen Staaten häufig als auffallend klein empfunden“, gesteht der damalige Sekretär des Deutschösterreichischen Städtebundes, Karl Honay. Die Stadt nimmt sich die Kritik zu Herzen und plant ab 1927 auch größere Wohneinheiten. Die Wohnungen verfügen nun über 40 bis 57 Quadratmeter Wohnfläche, die Lebensbereiche „Wohnen“ und „Kochen“ werden zunehmend getrennt – aus der früheren „Wohnküche“ wird nun die „Kochküche“.

Während in den Wohnküchen der frühen Bauten der Herd die primäre Wärmequelle darstellt, wird im separaten Wohnzimmer nun mit Verbrennungsöfen geheizt. „Das Zerkleinern von Holz und Kohle in den Wohnungen ist strengstens untersagt und darf nur im Keller oder im Hofe geschehen“, heißt es 1929 in der Hausordnung. „Zu jeder Wohnung gehört ein Klopfbalkon, der vom Vorzimmer aus direkt zugänglich ist“, informiert die Arbeiter-Zeitung über die neuen Bauten. Laut Hausordnung dürfen Kleider jedoch nur zwischen 7 und 10 Uhr vormittags ausgeklopft werden, das Teppichklopfen ist nur im Hof gestattet.

Wohnkultur fürs Poletariat

Schulzahnklinik im Heinehof, 1926. © WStLA/Foto Gerlach

Mit den größer dimensionierten Grundrissen hält auch das bürgerliche Wohnzimmer Einzug in die Arbeiterwohnung. Dessen Einrichtung beschäftigt nicht nur die Architektinnen und Architekten der Zeit. „Viele Möbel der Proletarier entsprechen durchaus dem kleinbürgerlichen Ideal der Vortäuschung höfischen Glanzes: große Doppelbetten mit Muschelaufsatz, unpraktische Gegenstände“, beklagt der Nationalökonom Otto Neurath. Und das Architekten-Duo Franz Schuster und Franz Schacherl

fordert: „Die proletarische Wohnung wird eine eigene Form bekommen, einen eigenen Stil und eine eigene Kultur. Die Kultur der Sachlichkeit, der Reinlichkeit und der Klarheit.“ Wobei sich viele Arbeiterfamilien „den Luxus der Einfachheit“ gar nicht leisten können und, wie die Journalistin Marianne Pollak 1930 schreibt, deshalb „auf die Dutzendware, das Serienstück, die Zimmergarnitur“ angewiesen sind.

Die 1922 vom Verband für Siedlungs- und Kleingartenwesen gegründete „Warentreuhand“ hat die Aufgabe, „jedem, der Hausrat, Möbel, Heiz- und Beleuchtungskörper kaufen will, mit Rat an die Hand zu gehen“. Wohnungseinrichtungen produziert auch die „Wiener Hausratgesellschaft“. Diese „kommunale Möbelaktion“ soll „Klein- und Typenmöbel“ für Gemeindewohnungen entwickeln. 1930 eröffnet eine erste Dauerausstellung im Karl-Marx-Hof, die Beratungsstelle für Inneneinrichtung und Wohnungshygiene, kurz „Best“. Die Auswahl der dort ausgestellten Möbelstücke sowie der „vollständig eingerichteten Musterwohnung“ erfolgt durch eine eigene Prüfungskommission, die sich aus Architekten, aber auch VertreterInnen der Mieter- und Hausfrauen­organisationen zusammensetzt. „Alles, was dort gezeigt oder empfohlen wird, soll praktisch, echt, schön und billig sein“, schreibt der Publizist Max Ermers 1930 in Der Tag.

„Die Frau von heut“

„Die Befreiung der Frau ist nur dann möglich, wenn die häusliche Arbeit auf ein Mindestmaß eingeschränkt wird“, fordert die Arbeiter-Zeitung 1924. In den frühen-1920er Jahren wird die Diskussion um die Zentralisierung und Rationalisierung der Haushaltsarbeit international geführt – von New York über Frankfurt und Berlin bis nach Wien. „Zur Entlastung der Hausfrauen“ fordert Otto Bauer bereits 1919 „Zentralküchen, Zentralwaschküchen, Zentralheizanlagen, Spielräume und Lernzimmer für die Kinder“ sowie die Bestellung der „zur Führung dieser gemeinsamen Einrichtungen erforderlichen Köchinnen, Wäscherinnen, Kinderpflegerinnen usw.“ Soweit kommt es im Roten Wien nicht. Tatsächlich geben viele Frauen ihre Berufstätigkeit auf, sobald die Jungfamilie in eine der neuen Wohnungen zieht. Aufgrund der günstigen Mieten wird ihr Zuverdienst nicht mehr benötigt. Die „neue Frau“ ist nun Hüterin der Familie und Organisatorin der Wohnung. „Der Fußboden soll der Stolz jeder Hausfrau sein“, bekräftigt der Magistrat 1928.

Zu sehen bis 17. Dezember.

Führungen durch den Karl-Marx-Hof

Jeden Sonntag führt das Waschsalon-Team durch den Karl-Marx-Hof. Alle Führungen finden bis auf Weiteres nur im Freien statt, die Dauerausstellung zur Geschichte des Roten Wien und die Sonderausstellung können im Anschluss daran individuell besichtigt werden. Treffpunkt: 13 Uhr vor dem Bahnhof Heiligenstadt, Endstelle U4, eine Anmeldung ist nicht erforderlich. Eintritt und Führung: 10 Euro pro Person.

www.dasrotewien-waschsalon.at

6. 9. 2022

Burgtheater: Ingolstadt

September 5, 2022 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER-MEHMOOD

Die Wasserschlacht der jungen Wilden

Jan Bülow, Tilman Tuppy und Lukas Vogelsang. Bild: © Matthias Horn

„Ingolstadt“ in der Inszenierung von Ivo van Hove ist von den Salzburger Festspielen ans Burgtheater übersiedelt, und liest man die Rezensionen von der Perner-Insel, waren die KollegInnen entweder in einer anderen Aufführung oder es wurde an dieser im August noch intensiv gearbeitet. Selten jedenfalls sieht man scheinbar somnambule Schattengeschöpfe zu solch Scheusalen mutieren und derart unvermittelt in Gewalt ausbrechen, dass es beim Betrachtenden ein geradezu körperliches Unwohlsein auslöst. Ein enthemmter Totschlag, ein grausames Waterboarding, die unerbittlichen Vergewaltigungen – und das alles sehr sorgsam in Szene gesetzt.

Auf emotionale Implosion folgt die Explosion, man spürt die vom kalten, katholischen Generalgewissen diktierte Scham, die Sehnsucht, sich aus einer fatalen Herkunft emporzuziehen, spürt das vorprogrammierte Scheitern, die Wut im Bauch mit voller Wucht am eigenen Leib. Zur Wasserschlacht der jungen Wilden gilt es fünf neue Ensemblemitglieder zu begrüßen: Dagna Litzenberger Vinet als Alma, Maximilian Pulst als Korl, Jonas Hackmann als Fabian, Lukas

Vogelsang als Christian und Julian von Hansemann als Rosskopf – und wer fragt, wie sich dieser Figurenreigen ineinanderfügt: Nun, Koen Tachelet hat Marieluise Fleißers Stücke „Fegefeuer in Ingolstadt“ und „Pioniere in Ingolstadt“ zu einem gemacht, das erste aus dem Jahr 1924 von der Kritik hochgelobt, Fleißers Debütschauspiel über das Rudelgesetz unter Gymnasiasten und deren Umgang mit Ausgestoßenen, das zweite 1929 von Bert Brecht erzwungen und „bearbeitet“, weil sie den Ton hatte, den er nicht finden konnte, weil er sich via Theaterskandal einen Namen als Rebell und Erneuerer machen wollte.

Toxische Männlichkeit allüberall – von der Entstehungsgeschichte des Werks bis zum Inhalt der „Komödie“: Küstriner Soldaten sind für den Bau einer Holzbrücke in Ingolstadt stationiert, was die Dienstmädchen Berta und Alma auf Liebespfaden wandeln lässt, wobei die Almas durchaus ins Professionelle führen. Das Ineinander-Fließen-Lassen der beiden Texte wirkt dank Tachelet bemerkenswert selbstverständlich und vollkommen logisch. In dichten Dialogen erzählt er tatsächlich beide Stücke parallel. Szenen werden wechselweise gespielt und bleiben überwiegend im Original. Gelegentlich greift sogar das Personal des einen Stücks in das andere ein. Der harte Kerl Peps ist ein Kumpel vom mit seinem Vater hadernden Elegiebürscherl Fabian und beide per Outfit ausgewiesen als Provinz-Rocker, Olga kann sich nur mit letzter Kraft vor den sexhungrigen Pionieren retten, der sinistre, undurchschaubare Protasius taucht mal in der Gruppe auf, mal in jener unter.

Für diese dysfunktionale Gesellschaft, in der Verschlossenheit und Verstocktheit die Verletzlichkeit kaschieren, hat Bühnenbildner Jan Versweyveld eine Wasserlandschaft mit gefährlichen Tiefen zum Ertrinken und Ertränken erdacht („Fegefeuer“ sollte ursprünglich „Die Fußwaschung“ heißen), dazwischen kleine Inseln, darüber bunte Lichterketten wie beim immerwährenden Volksfest, an drei Seiten Weltspiegelwände, manchmal auch eine Leinwand für Videoprojektionen und giftgrüner Nebel, dazu Türme mit Megafonen, die unangenehm an Lager erinnern, ein Nährboden für Feinseligkeiten, ein Flickwerk aus Hindernissen und Abgründen. Zum Beginn im Sonnenuntergang sagen alle brav knieend das Glaubensbekenntnis auf, zum Schluss das Vater unser, dazu dezent irrlichternde Choräle.

Der Abend beginnt mit der von Peps schwangeren Olga, Marie-Luise Stockinger ruppig und Tilman Tuppy rabiat, die bei der Engelmacherin schnell das Weite gesucht hat. Das wiederum hat der, weil er einem Hund die Augen ausgestochen hat, von der Schule expedierte Roelle gesehen, der Love Interest Olga nun mit seinem Wissen über den „Widersacher“ in ihrem Uterus (so Olga über den Fötus) zu erpressen sucht. Roelle hält sich selbst für einen Heiligen, erzählt leider den falschen Leuten, dass ihn die Engel besuchen, weshalb er hier nicht von den Mitschülern, sondern von den Pionieren gefoltert wird – und Jan Bülow ist grandios als creepy Schmerzensmann, der die Augen bis zum nur noch Weißen verdreht, wenn die himmelschreiende Ungerechtigkeit ihn demütigt.

Lukas Zach, Julian von Hansemann, Oliver Nägele, Etienne Halsdorf und Marie-Luise Stockinger. Bild: © Matthias Horn

Der Schmerzensmann und seine Mater dolorosa: Jan Bülow und Elisabeth Augustin. Bild: © Matthias Horn

Jan Bülow, Rainer Galke als mysteriöser Protasius und Marie-Luise Stockinger. Bild: © Matthias Horn

Marie-Luise Stockinger, Pioniere (M.: Gunther Eckes) und Dagna Litzenberger Vinet. Bild: © Matthias Horn

Nicht weniger durchdringend die nächste Niedertracht, diesmal die von Maximilian Pulst als Pionier Korl Lettner, dem sich die Berta von Lilith Häßle an den Hals wirft, obwohl die jungfräuliche Hausgehilfen nach dem Willen des Hausherrn eigentlich Fabrikantensohn Fabian Unertl, so sensibel wie gereizt: Jonas Hackmann, zum Mann machen soll. Korl warnt Berta vor wahrer Liebe: „Da kann ich bös sein, wenn eine gut zu mir ist. Die Frau wird von mir am Boden zerstört, verstehst.“ Und so geschieht es auch.

In den Ingolstädter Stücken spielen drei Machtstrukturen eine Rolle: Hier die subtileren von Patriarchat und Kirche als Beschleuniger der Katastrophe, dort die durchschaubare, aber nicht minder wirkungsvolle Hierarchie des Militärs. Zwei Systeme, zwei Mal Zwangsjacken. Sie dominieren das soziale Leben und verlangen Unterwerfung für die sittliche Säuberung und den Schutz, den sie dadurch bieten. Im fliegenden Wechsel der Allianzen, zwischen all den imaginiert-seelischen und tatsächlich messerscharf gezückten Waffen findet niemand seinen Platz. Fleißer will das nicht analysieren, sie will zeigen, wie sogenannte moralische Richtlinien eine Gemeinschaft wie mit Säure zersetzen, wenn der einzelne den Geboten und Verboten nicht standhalten kann. Tachelet und van Hove folgen der Dramatikerin auf diesem Weg – oder um den ihr so unlieb gewordenen Brecht zu bemühen: der Vorhang zu und alle Fragen offen.

„Alma“ Dagna Litzenberger Vinet versucht sich als Nachwuchs-Prostituierte, um der modernen Sklaverei einer Dienstmagd in die fragwürdige „Freiheit“ zu entschlüpfen, wird vom großartig von Gunther Eckes verkörperten Münsterer und vom Rosskopf des Julian von Hansemann bedrängt, schließlich vom Feldwebel genommen und ausgenommen. Der Druck steige immer von oben nach unten, vom General zum Major zum Hauptmann, „je mehr nach unten, desto reißender wird der Zorn, desto mehr wirkt er sich aus“, hält der lapidar fest und kommandiert ein „Rechts um!“ Bierzeltstimmung, aktuelle Wahlkampf-Atmosphäre herrscht im Menschenzirkus der Monstrositäten, der Wutbürger und Verschwörungstheoretiker. Beunruhigend ist das: Der Wiedergänger Ingolstadt ist immer und überall – beim ersten Mal dauerte der Albtraum Jahre, binner derer man hierzulande und beim Nachbarn diese dreckig-gärende Brühe auschwitzen musste.

Lili Winderlich und Lukas Vogelsang. Bild: © Matthias Horn

Maximilian Pulst und Lilith Häßle. Bild: © Matthias Horn

Jonas Hackmann und Dagna Litzenberger Vinet. Bild: © Matthias Horn

Die Jungs, die Gang um Peps und Fabian, dabei auch Lukas Vogelsang als Olgas Bruder Christian, klaut der Armee Holz für die Ausbesserung des eigenen Badestegs, der Feldwebel beschuldigt Korl und seine Mannen, der will aus Roelle-Pendant Fabian ein Geständnis erpressen. „Das alles geht dich gar nichts an“, erläutert der brutal auftrumpfende Münsterer seinem Opfer. „Aber das wär grad für dich was, und dass lass ich jetzt an dir aus.“ Die einzige Funktion von Gewalt besteht darin, sie weiterzugeben. Alldieweil dämmert der auf Olga eifersüchtigen Clementine, Lili Winderlich mit Vernaderer-Gen, dass das Schicksal der Schwester nichts weniger als die Ächtung durch die Gemeinde bedeutet.

Währenddessen schauen die Pioniere dem verhassten, weil seine Macht missbrauchenden Feldwebel beim Untergang in den Donaufluten zu. Als dieser Kommisskopf brilliert Oliver Nägele, sowie als Olgas Vater Berotter, der sich vor den Befindlichkeiten seiner Kinder in Ohnmachten rettet, und als Geschäftsmann Unertl, der mit dem selber früher oft gehörten Satz, die neue Generation wisse gar nicht wie gut’s ihr gehe, die Meinung der Altvorderen in Ingolstadt zusammenfasst. Zu diesen gehört auch die famose Elisabeth Augustin als Roelles Mutter, eine ihn unterdrückende, ihn dirigieren wollende Mater dolorosa. Die Szenen zwischen Augustin und Bülow gehören mit zu den besten, ebenso die Erscheinungen von Rainer Galke als Agent Provocateur Protasius, der den „vom Teufel besessenen“ Roelle einem Doktor überantworten will – und honi soit, der da an einen mit den Initialen J.M. denkt.

Weder Tachelet noch van Hove haben aus dem Blick verloren, dass Fleißer aus weiblicher Perspektive erzählt – und sie haben dafür die richtigen Mitstreiterinnen. Dagna Litzenberger Vinet, Lilith Häßle, Lili Winderlich und Marie-Luise Stockinger fegen mit ihrem psychischen wie physischem Leid, ihrer Verachtung, ihrer Wucht, ihrem Trotz, ihrer sprachlichen Präzision alle an die Wand. Und doch finden sie kein Glück. Das ist die bitter-ernüchternde Wahrheit von „Ingolstadt“. Zum Ende seiner emphatisch-energetischen Schauspielleistungen stellt sich das Ensemble im Gegenlicht zum Chor auf. „Ein Lied!“ fordert der nächste Feldwebel, der in Gestalt von Oliver Nägele der alte ist. Und die Meute singt:

Wir kommen alle, alle, alle in den Himmel
Weil wir so brav sind, weil wir so brav sind
Das sieht selbst der Petrus ein
Er sagt: „Ich lass‘ gern euch rein“
Ihr ward auf Erden schon die reinsten Engelein …

Teaser: www.youtube.com/watch?v=K4mJ5AM7Pqo           www.burgtheater.at

5. 9. 2022

Volksoper: Die Dubarry

September 4, 2022 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER-MEHMOOD

Babylon Berlin meets Wiener Walzerseligkeit

Endlich zur Mätresse des Königs aufgestiegen: Annette Dasch als Gräfin Dubarry und Harald Schmidt als Ludwig XV. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Kommt man nach der Pause zurück in den Saal, sitzen auf der Bühne bereits Oliver Liebl als Hauslehrer und Annette Dasch, die von diesem vom Arbeitermädchen Jeanne Beçu zur Gräfin Dubarry erzogen werden soll – allerdings nicht für den Hof des französischen Königs Ludwig XV., sondern laut Liebls Zungenschlag eindeutig für den kaiserlichen zu Wien. Da gibt’s freilich viel zu lachen bei diesem Zwischenspiel, wenn der Berlinerin vom Wiener Kaffeeunterricht erteilt wird,

wenn die „Piefkenesin“ an der Knödelfrage „Hauptspeis‘, Zuaspeis‘, Nachspeis‘?“ scheitert, das Hand-Ablecken ist gleich den Handkuss pervers findet, und sich schief lacht über die Anrede „Eiergnaden“. Liebls „Lecker is bei uns goar nix!“ wird von jenem Teil des Publikums mit einem Jauchzer begrüßt, der auch am Schluss für Jubel und Applaus sorgte, während der andere ob des Niveaus indigniert das Leading Team mit Buhrufen bedachte.

Das war sie also die Eröffnungspremiere der Direktion Lotte de Beer an der Volksoper, „Die Dubarry“, mit einem ZuschauerInnen-Unentschieden als Endstand, wobei an dieser Stelle von einem verheißungsvollen Start die Rede sein soll. Hausdebütant Regisseur Jan Philipp Gloger turnt bei seiner theatralen Recherche über die Weibsbilder toxischer Männlichkeit eine Rolle rückwärts, vom Heute in die 1930er-Jahre zum Ende des 19. Jahrhunderts zu Louis Quinze, was weniger mit der von dem betriebenen Beilegung des Habsburgisch-Französischen Gegensatzes zu tun hat, als mit der Zeitlinie, die der Operette eingeschrieben ist:

Der Aufführung des selten gespielten, weil doch ziemlich angestaubten Werks im Jahr 2022, der Originalfassung des österreichischen Komponisten Carl Millöcker anno 1879, der Neufassung vom Deutschen Theo Mackeben von 1931 und der Handlung rund ums Jahr 1769. Entstanden ist so eine frisch aufgebrühte Melange mit dem melodie-verliebten Charme der goldenen Operettenära in der Donaumetropole und einer schmissig-schnoddrigen Revue-Operette à la an der Spree, sozusagen ein Babylon Berlin meets Wiener Walzerseligkeit, eine Konfetti-Explosion voll Witz und Ironie fürs Genre, dessen Dekonstruktion zweifellos – aber durchaus mit dem gebotenen Respekt.

Und in der Titelpartie eine entfesselte Annette Dasch, die mit ihrer Stimme sowieso und ihrem Spiel begeistert, eine grandiose Komödiantin, die ihren Charakter aber auch in Tiefen gleiten lassen kann, wenn es gilt die antiquiert-anzüglichen Frauenfantasien der besseren Herren zu hinterfragen – wobei trotz Feminismus und Büstenhalter-Verbrennung die bittere Essenz des Abends ist, dass Emanzipation bis zum Anschlag immer noch nicht stattgefunden hat. In allen vier Teilen bleibt die Frau mehr oder minder (Sex-)Objekt des Mannes, das alles gut getarnt im Dreivierteltakt als „Weiblicher Reize Macht“.

Los geht’s im Jetzt: Die „Putzmacherinnen“ im Atelier Madame Labille dekorieren Schaufensterpuppen, schwatzen über die neueste Emma-Ausgabe und, dass sie lieber bei Cartier als bei Kik shoppen würden, die Dasch rauscht mit Timbre und Temperament heran. Noch ist sie die aus ärmlichsten Verhältnissen stammende Jeanne Bécu, doch mit bester Freundin Margot, entzückend quirlig wie stets: Juliette Khalil, schmiedet sie größere Pläne. Die so rotzfrechen wie leichtlebigen Gören haben noch was vor: reiche Männer gegens eigene Elend aufreißen. Ergo raus aus dem Modesalon, rein ins Nachtleben, wo Marco Di Sapia als Graf Dubarry, Daniel Ohlenschläger, Oliver Liebl, Martin Enenkel und Wolfgang Gratschmaier ihr zynisches „Cherchez la femme“ anstimmen, Motto: Klug muss sie nicht sein, aber schön. „Das wird man doch wohl noch sagen dürfen.“

Die Putzmacherinnen und die Blaublüter anno 2022, M.: Wolfgang Gratschmaier und Juliette Khalil. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Die Bohème-Romantik kann er sich einrahmen lassen: Annette Dasch und Lucian Krasznec als Maler René Lavallery. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

In den Berliner 1930ern, gestrandet als Sängerin im Bordell: Annette Dasch und Marco Di Sapia als Graf Dubarry. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Im k.u.k.-Reich Seiner Majestät: Martin Enenkel, Wolfgang Gratschmaier, Marco Di Sapia, Annette Dasch und Oliver Liebl. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Vor allem gefällt hier Wolfgang Gratschmaier als Marquis de Brissac, ein in die Jahre gekommener schlitzohriger Don Juan, dessen Ähnlichkeit mit einem bekannten Wiener Rechtsanwalt rein zufällig ist. Gemeinsam mit Khalil wird er in zahlreichen Bravourszenen ein akklamiertes Buffo-Paar abgeben. Margot wird nämlich die Geliebte des alten Gockels und hat sich in den Kopf gesetzt, sich von ihm die Schauspielerei finanzieren zu lassen.

Zwischen kleinen Gags, kurzem Augenzwinkern und dem Schießen von Selfies darf derweil Lucian Krasznec als Kunstmaler René Lavallery seine Schellackstimme strahlen lassen. Es stand hier schon in der Rezension zum „Bettelstudent“ (www.mottingers-meinung.at/?p=19470), dass da einer ziemlich nah an den großen Adolf Dallapozza heranreicht, ein Eindruck, der sich bei seinem Schmachten um Jeanne wiederholt. In ihren Szenen sind Dasch und Krasznec musikalisch als das dramatische Liebespaar der Operette ausgewiesen, auch wenn ihn Besitzgier und häusliche Gewalt fehlleiten und die wichtigste Frage an die Geliebte ist, was sie denn vorhabe zu kochen. Bühnenbildner Christof Hetzer setzt Renés Bohème-Stube in einen blattgoldenen Bilderrahmen, in den –  einmal rausgestiegenJeanne kein Zurück mehr findet.

Denn die Dasch wirft den Würfel mit den zahlreichen Spielflächen selbst immer wieder händisch an, dreht die eigene Geschichte weiter, die Zeituhr zurück in die 1930er-Jahre, wo sie als Sängerin mit Künstlerinnennamen Manon in einem anrüchigen Etablissement auftritt. Alles atmet hier die Exzellenz der Dekadenz, als erneut Marco Di Sapia als eiskalt-eleganter, sinistrer Graf Dubarry erscheint, um der desillusionierten Jeanne, die er sofort als solche erkennt, ein unmoralisches Angebot zu machen: Um sein politisches Ränkeschmieden in Versailles voranzutreiben, will er sie als Gräfin Dubarry zur Mätresse des Königs machen. Schließlich habe sie nicht nur den Körper, sondern auch den Geist, um in dieser monarchisierten Form der Prostitution zu reüssieren.

Und während Dasch in einer De-facto-Vergewaltigungsszene beim Roulettetisch „Ich schenk mein Herz nur dem allein, dem ich das Höchste könnte sein“ singt, zeigt Margot, wie’s mit dem „Der Mann denkt, aber die Frau lenkt“ richtig geht: Sie trotzt dem Marquis de Brissac Luxuslabel-Sackerl um Luxuslabel-Sackerl ab, singt ihm ein fröhliches „Wenn Verliebte bummeln gehen“, während der alte Bock dasteht wie ein Packesel.

Der König der Late-Night-Shows kündigt seinen Gast an: Harald Schmidt als Ludwig XV. Bild: © B. Pálffy/Volksoper Wien

Die Dubarry rockt Versaille: Gi­tar­re­ra Annette Dasch und Harald Schmidt. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Aus dem Schaf wird keine Schauspielerin: Juliette Khalil als Margot. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Am Ende steht die Guillotine: Daschs Dubarry wird zum Opfer der französischen Revolution. Bild: © B. Pálffy/Volksoper Wien

In der zweiten Hälfte der Aufführung findet man sich in Millöckers k.u.k.-Wien wieder, beim „Alles Walzer!“ mit weißroten Gala- und Husaren-Uniformen à la Ungarland. Nach wie vor bewegt sich die nunmehrige Gräfin Dubarry in einer Männerwelt – und gallig klingt der Dasch mit erhobener linker Faust dargebotenes „Ob man gefällt oder nicht gefällt“, von Kai Tietje mit krassen Dissonanzen und gehetztem Rhythmus dirigiert, derweil sich die Szenerie vom neuen Resident Lichtdesigner Alex Brok ins Teuflische, Albtraumhafte verändert.

Nicht nur die Herren liefern Großteils mehrere Rollen ab, die großartige Ulrike Steinsky wechselt von Couturière Madame Labille über Bordellbesitzerin Marianne Verrières bis zur Marschallin von Luxemburg von Chefinnen-Gekeife über Raucherlungen-Tonfall zu Paula-Wessely’schem Schönbrunner Näseln. Der Steinsky gelingt jedes dieser Kabinettstücke vom Feinsten, immer toller werden die Kapriolen, die sie macht, und auffällt, wie präzise und exquisit die „Nebenfiguren“ geführt sind.

Zu guter Letzt: Auftrittsapplaus für Harald Schmidt als Ludwig XV. im Epoche-gemäßen Justaucorps, Annette Dasch mit Cul de Paris, endlich der Moment, an dem sich Kostümbildnerin Sibylle Wallum austoben durfte. Und Volksopern-Debütant Schmidt macht gar nicht den Versuch majestätisch zu sein. Die Entertainerlegende spielt sich selbst als König der Late-Night-Shows (auch der echte Ludwig XV. verstand es, sich als le Bien-Aimé zu inszenieren), er „dirigiert“ das Orchester wie Helmut Zerlett und die ARD-Showband, stellt ganz Talkmaster seinem Volk als Gast die Dubarry vor – und dieser dann dumme Fragen, die sie mit einem „Glauben Sie nicht, dass das ziemlich erniedrigend ist?“ quittiert.

Worauf der absolutistische Herrscher übers Ancien Régime der Fernsehunterhaltung sich bis über beide Ohren verliebt. Ein Gag über einen Film, den Johnny Depp als ER/Ludwig XV. gerade in Frankreich dreht, darf auch nicht fehlen. Die neue Favoritin des Königs singt als „Gstanzl“ mit Gitarre noch einmal „Ich schenk mein Herz nur dem allein, dem ich das Höchste könnte sein“, bevor beim beliebten Schäferspiel alle in den Gassenhauer „Ja, so ist sie, die Dubarry, wer sie einst sah, vergisst sie nie“ einstimmen. „Das hisst das Regietheater die weiße Fahne, und ich spüre Originaltext in mir aufsteigen“, flachst Schmidt und schließt so den Kreis zum ersten Bild.

Satire as Satire can. Mit tausend und einer Idee lässt Jan Philipp Gloger die Operette einen g’feanzten Blick auf die eigene Beschaffenheit werfen. Charmant und sympathisch wie Lotte de Beer hat sich ihr neues Team schon mal in die Hälfte der Herzen hineingespielt. Also: Alles Friede, Freude, Eierkuchen, Eiergnaden? Mitnichten, denn Gloger, der in der Aufführung immer wieder auch auf die Täterin-Opfer-Brüche der Person Dubarry hinweist, erzählt ihre Geschichte anders als Millöcker und Mackeben zu Ende. In der Volksoper wird sie dazu mitten im Trubel des Hofballs von Schergen der französischen Revolution abgeführt, wird ihr die bombastische Perücke vom Kopf gerissen – und ab unter die Guillotine.

www.volksoper.at           Trailer: www.youtube.com/watch?v=dH0k4fzsV8Y           Harald Schmidt über König Ludwig XV.: www.youtube.com/watch?v=ejo1alus1RU

TV-TIPP: Heute Abend ist die gestrige Volksopern-Premiere von „Die Dubarry“ um 20.15 Uhr auf ORF III zu sehen.

4. 9. 2022